魯迅美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院 | 常雷

目前藝術(shù)界關(guān)于“沉浸”（tmmersion）這一現(xiàn)象的論述多是將其置于虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)語(yǔ)境下討論“沉浸式體驗(yàn)”，但實(shí)際上，“沉浸”作為一種心理學(xué)感知狀態(tài)，始終貫穿于藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞的過(guò)程中，從古至今，沉浸感一直是藝術(shù)創(chuàng)作主體與傳播受眾孜孜追求的目的，其中媒介在兩者之間的傳播交流中起到了牽線搭橋的重要作用。

20世紀(jì)60年代，加拿大媒介理論家馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan，1911—1980）提出“媒介是人的延伸……任何媒介都不外乎人的感覺器官的擴(kuò)展或延伸：文字和印刷媒介是人的視覺能力的延伸，廣播是人的聽覺能力的延伸，電視則是視覺、聽覺和觸覺能力的綜合延伸。”[1]現(xiàn)在看來(lái)，馬歇爾·麥克盧漢的觀點(diǎn)應(yīng)該更新了，但其強(qiáng)調(diào)的“媒介”在當(dāng)下卻變得越來(lái)越重要。因此，有必要將“沉浸式藝術(shù)”置于視覺媒介視閾下進(jìn)行考察，并嘗試描繪出在傳統(tǒng)造型媒介、多媒體裝置媒介、新興數(shù)字媒介演變的基礎(chǔ)上，沉浸式藝術(shù)的呈現(xiàn)方式與傳播路徑，這對(duì)于當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作和審美教育將大有裨益。

一、“沉浸”概念與“沉浸”藝術(shù)的生發(fā)

隨著消費(fèi)社會(huì)的高速發(fā)展，信息科技的風(fēng)起云涌，當(dāng)今時(shí)代涌現(xiàn)出了諸多新生詞匯，“沉浸”便是其中一例，“沉浸”在科技、軍事、教育、藝術(shù)、影視、游戲等諸多領(lǐng)域中被廣泛提及。漢語(yǔ)詞典中關(guān)于“沉浸”含義的解釋為：“浸沒(méi)在水中，多比喻潛心于某種境界或思想活動(dòng)中。”中國(guó)古典文學(xué)中對(duì)這一詞匯最著名的使用來(lái)源于唐朝文學(xué)家韓愈的《進(jìn)學(xué)解》：“沉浸醲郁,含英咀華?！逼溽屃x為“心神沉浸于古代典籍的書香中，仔細(xì)品嘗咀嚼其中精華。”韓愈用“沉浸”一詞來(lái)表達(dá)讀者深受書籍文獻(xiàn)所吸引而沉迷其中的狀態(tài)?！俺两痹谟⑽闹袑?duì)應(yīng)的單詞為“Immerse”，基本含義為“浸、泡”，引申義“投入、陷入、使專心于”。通過(guò)對(duì)“沉浸”語(yǔ)義的梳理廓清，可歸納為“沉浸”本義為客觀物體在物質(zhì)空間里的浸沒(méi)狀態(tài)，引申義為主體在自我意識(shí)空間中的全神貫注。

關(guān)于“沉浸”的論述將基于受眾在自我意識(shí)空間中的全神貫注，隸屬于心理學(xué)范疇，“沉浸”的心理學(xué)原理可用術(shù)語(yǔ)“心流”（Flow或是Mental Flow）進(jìn)行闡釋。曾任美國(guó)芝加哥大學(xué)心理系主任的米哈里·契克森米哈（Mihaly Csikszentmihalyi）經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的觀察分析與定量研究后，于1975年提出“心流”概念，可解釋為：“一種將個(gè)人的精神力完全投注在某種活動(dòng)上的特殊感覺。人進(jìn)入了一種全神貫注，猶如沉浸于愜意的水流中而不受打擾的狀態(tài)，甚至忘記了時(shí)間的流逝，等到結(jié)束了才發(fā)現(xiàn)已經(jīng)過(guò)去了很久。當(dāng)人的心流產(chǎn)生時(shí)會(huì)伴隨著高度的興奮感和充實(shí)感，在事后也會(huì)留下難忘的記憶。”[2]

心理學(xué)上的“沉浸”一直貫穿于視覺藝術(shù)史的發(fā)展脈絡(luò)，反映在創(chuàng)作主體（藝術(shù)家）的意圖與傳播受眾（觀眾）的欣賞中。古時(shí)雖無(wú)“沉浸式藝術(shù)”的時(shí)髦稱謂，但人們對(duì)于“沉浸”的渴望與追求由來(lái)已久。藝術(shù)家表現(xiàn)作品的形式與內(nèi)容時(shí)，有目的的選擇合適的藝術(shù)媒介牽線搭橋，致力于營(yíng)造沉浸式效果，以期令觀眾達(dá)到身心愉悅的感知與體驗(yàn)，觀眾的欣賞與贊許轉(zhuǎn)而促成藝術(shù)家持續(xù)創(chuàng)作優(yōu)秀作品的信心與動(dòng)力。

二、傳統(tǒng)媒介下沉浸藝術(shù)的呈現(xiàn)傳播

西方古典主義時(shí)期，藝術(shù)家在使用傳統(tǒng)造型藝術(shù)媒介繪制圖像過(guò)程中，“沉浸”就已是當(dāng)時(shí)創(chuàng)造審美活動(dòng)的主要目的。關(guān)于“沉浸”的心理感知可追溯至舊石器時(shí)代。據(jù)史料圖像表明，舊石器晚期的遠(yuǎn)古人為實(shí)現(xiàn)愿景行使“巫術(shù)”，就已知曉借助圖像的描繪，可以更好地滿足情境的想象。如在歐亞大陸發(fā)現(xiàn)的大大小小、隱藏至深的史前洞窟，內(nèi)有數(shù)不清的動(dòng)植物等形象被古人涂繪于墻壁，遠(yuǎn)古人沉浸其中，以期通過(guò)心理的虔誠(chéng)從而達(dá)成愿景的實(shí)現(xiàn)。

圣德蕾莎的沉迷 1645 貝爾尼尼

因公元79年維蘇威火山爆發(fā)而被意外掩蓋的龐貝古城，曾出土了大量品相完好的壁畫?，F(xiàn)存意大利羅馬國(guó)家博物館馬西莫宮（Museo Nazionale Romano, Palazzo Massimo）的一組濕壁畫，是佚名藝術(shù)家為當(dāng)時(shí)奧古斯都屋大維妻子利維婭（Livia Drusilla Claudia）的鄉(xiāng)間別墅餐廳所繪。畫面較為寫實(shí)的描繪了一片林木茂盛、鳥語(yǔ)花香的花園景致。仔細(xì)觀察畫面，可以看出藝術(shù)家竟然有意無(wú)意地使用了透視學(xué)的基本原理，空間近實(shí)遠(yuǎn)虛，物體近大遠(yuǎn)小。壁畫四面環(huán)繞整個(gè)房間，實(shí)體與圖像亦真亦幻，恍惚間猶如置身于畫面之中。古羅馬藝術(shù)家不遺余力使花園圖像看起來(lái)更加生動(dòng)逼真，可視作圖像史中對(duì)于沉浸式空間的較早嘗試。

17 世紀(jì)時(shí)意大利，天主教的勢(shì)力因?yàn)轳R丁·路德（Martin Luther，1483—1546）等人發(fā)起的新教沖擊，使得天主教信仰松動(dòng)。為重振昔日雄風(fēng)，羅馬天主教下決心進(jìn)行“反宗教改革”。羅馬教廷召開了“特倫托宗教會(huì)議”部署了整體的改革方案，一致決定通過(guò)藝術(shù)這一種重要傳播手段，為天主教“吶喊助威”，一種為宗教服務(wù)的豪華藝術(shù)風(fēng)格——巴洛克藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生，這其間天主教內(nèi)部的精英團(tuán)體——耶穌會(huì)的作用功不可沒(méi)。

意大利著名“巴洛克”雕塑家喬凡尼·洛倫佐·貝尼尼（Giovanni Lorenzo Bernini，1598—1680）為羅馬勝利之后圣母堂（Santa Maria della Vittoria）之科爾納羅禮拜堂（Cornaro Chapel） 創(chuàng)作過(guò)一件大理石雕塑《圣德蕾莎的沉迷》，便有意使用了綜合媒介為天主教徒打造了一出“大戲”。這座雕像位于高高的祭壇壁龕之中，上方三角形山墻如同劇場(chǎng)簾幕般向兩側(cè)緩緩撩開，16世紀(jì)的修女“阿維拉的德蕾莎”（Teresa of Avila）的形象呈現(xiàn)于觀眾眼前。德蕾莎斜臥于一朵慢慢上升的云朵之上，小天使拿著金箭正準(zhǔn)備刺向她，以此表示德蕾莎對(duì)上帝虔誠(chéng)的圣愛。德蕾莎眼眸輕闔，嘴唇微啟，沉醉其中。雕像的上方，貝尼尼特意開啟了一扇透光的天窗，并在雕像背后的墻壁上配置了許多鍍金條狀物，當(dāng)光線照射到鍍金條時(shí)會(huì)發(fā)出閃耀的金光。如此一來(lái)，跪在圣壇下面做禱告的信徒仰望雕像時(shí)，雕像恍若如真人一般，乘著祥云，正緩緩升入金光四射的天堂。貝尼尼繼續(xù)營(yíng)造氣氛，在祭壇左右兩側(cè)各塑造劇場(chǎng)包廂的浮雕，包廂里的觀眾仿佛正在目睹這一圣跡。貝尼尼在祭壇下方的理石地板上，甚至還鑲嵌了個(gè)從地底鉆出來(lái)的骷髏，兩手合十，為之祈禱。貝尼尼將雕塑與建筑、光線、色彩融為一體，費(fèi)盡心思的為天主教信徒構(gòu)建了一個(gè)類似劇院包廂的空間，沉浸其中的信徒恍若親眼見證了圣特蕾莎升天的這一神跡?？梢哉f(shuō)，貝尼尼不只是創(chuàng)作了一件雕塑德蕾莎，而且是打造了一個(gè)沉浸式的觀感環(huán)境。

無(wú)獨(dú)有偶，同時(shí)期羅馬的巴洛克畫家安德里?！げㄗ?Andrea Pozzo，1642—1709)則通過(guò)繪畫的形式描繪了一個(gè)沉浸式宏大場(chǎng)景。波佐擅長(zhǎng)使用“視錯(cuò)覺”（Trompe l'oeuil）的透視方法進(jìn)行天頂壁畫的繪制，他為羅馬圣依納爵教堂（Chiesa di Sant'Ignazio di Loyola）中殿所繪制的天頂畫《圣依納爵升入天堂》（1691—1694）是使用“視錯(cuò)覺”透視方法的絕佳代表。此畫呈現(xiàn)的是宗教中的神跡之一：主人公圣依納爵在眾多天使的簇?fù)硐律胩焯?，受到基督耶穌和圣母瑪利亞的熱情歡迎與接見。然而，比主題更令人印象深刻的是，藝術(shù)家波佐所呈現(xiàn)的繪畫效果——一種類似當(dāng)今裸眼“3D”的透視特效。這種奇特的透視效果拉伸拓展了實(shí)體空間，教堂內(nèi)部柱體與畫面中的建筑融為一體向上延伸，教堂屋頂被描繪成了天空并增加了高度，呈現(xiàn)了畫中天堂無(wú)限深遠(yuǎn)的上升部分，現(xiàn)實(shí)的教堂與虛幻的天堂霎時(shí)間合二為一、莫測(cè)難辨。

波佐利用特殊的透視技巧，繪制出如此精妙絕倫、震撼無(wú)匹的視覺景象，不僅僅是為了“炫技”，更多的是要遵循天主教耶穌會(huì)創(chuàng)始人依納爵·羅耀拉（Ignatius Loyola）生前提出的藝術(shù)原則，即要求在藝術(shù)作品中要以強(qiáng)烈的感官和情感體驗(yàn)來(lái)強(qiáng)化教徒的宗教熱情。因此，畫家有意為之，以此沉浸，以期獲得觀眾的宗教熱忱。

三、裝置媒介下沉浸藝術(shù)的呈現(xiàn)傳播

19世紀(jì)進(jìn)入工業(yè)時(shí)代以來(lái)，媒介材料的不斷增多和技藝的日漸熟練，傳統(tǒng)的藝術(shù)媒介不再一統(tǒng)天下，傳播受眾亦不滿足對(duì)藝術(shù)品單一的“凝神靜觀”，藝術(shù)家開始嘗試打造多感官的沉浸效果。1827 年，德國(guó)浪漫主義哲學(xué)家尤西比烏斯·特蘭多夫 ( Eusebius Trahndorff, 1782—1863) 在其 《美學(xué)》一書中首次提出“整體藝術(shù)”（Gesamtkunstwerk）的概念?！罢w藝術(shù)”是指將舞蹈、音樂(lè) 、詩(shī)歌、繪畫、雕刻 、舞臺(tái)設(shè)計(jì)等多種門類與元素全部綜合起來(lái)，形成如史詩(shī)般的宏大歌劇，進(jìn)而產(chǎn)生一種令人敬畏的審美體驗(yàn)。此后，“整體藝術(shù)”思想更是被19世紀(jì)德國(guó)浪漫主義劇作家瓦格納（Wilhelm Richard Wagner，1813—1883）在《藝術(shù)作品的未來(lái)》（1849年）、《藝術(shù)與革命》（1849年）等論文中發(fā)揚(yáng)光大。瓦格納等人已然預(yù)示到了藝術(shù)媒介百花齊放的多元化趨向，率先使用多種藝術(shù)門類整合的藝術(shù)實(shí)踐，可視作沉浸式藝術(shù)“跨媒介”創(chuàng)作的嘗試與探索。

19世紀(jì)的總體藝術(shù)與后工業(yè)社會(huì)出現(xiàn)的熱詞“跨學(xué)科”與“跨媒介”其實(shí)是一種“跨時(shí)空”的呼應(yīng)。當(dāng)代語(yǔ)境下的“裝置藝術(shù)”可概括為：一種不再注重于單一媒介，而是關(guān)注幾種媒介之間的關(guān)系以及媒介與其所存在的語(yǔ)境之間的關(guān)系的藝術(shù)形式。丹麥-冰島籍藝術(shù)家奧拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson, 1967-）以沉浸式裝置藝術(shù)而聞名。2003年，埃利亞松在英國(guó)倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館（Tate Modern）渦輪大廳展出了他的沉浸式裝置巨作《天氣計(jì)劃》。埃利亞松利用燈光、鏡子制造了一輪巨大、明黃的太陽(yáng)。觀眾在此霧氣氤氳、昏黃溫暖的壯麗奇觀面前流連忘返，或站、或坐、或躺、或漫步，欣賞著這一輪不落的太陽(yáng)。這亦真亦幻的銜接如此巧妙和諧，觀眾或許不會(huì)想到自己正處于一件藝術(shù)作品之中，或者可以說(shuō)觀眾正在創(chuàng)作這件作品，而非只是觀看。埃利亞松把渦輪大廳的天花板改造成一大片鏡面，除了拓寬了整個(gè)視幻作品的空間外，觀眾還可以透過(guò)鏡子，窺見鏡像中的自己，由此審視自己并捫心自問(wèn)，作為地球家園的一份子，對(duì)自然環(huán)境的變化是否察覺，對(duì)自然環(huán)境的保護(hù)是否承擔(dān)了應(yīng)盡的責(zé)任與義務(wù)……至此，埃利亞松成功的打造了一件觀眾可以“看得見自己感受過(guò)程”的沉浸式裝置藝術(shù)，令人興致盎然、回味無(wú)窮，創(chuàng)下了當(dāng)年泰特現(xiàn)代美術(shù)館200多萬(wàn)人的觀展紀(jì)錄。

四、新數(shù)字媒介下沉浸藝術(shù)的呈現(xiàn)傳播

如果說(shuō)埃利亞松以裝置為媒的藝術(shù)作品，還需依賴事物在場(chǎng)的“物自體”或“在場(chǎng)性”，那么虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)下的新數(shù)字媒介，則為藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作如虎添翼，拓展藝術(shù)邊界的同時(shí)，帶來(lái)了創(chuàng)意無(wú)限的可能性。

天氣計(jì)劃 2003 埃利亞松

上升 2018 阿布拉莫維奇

“虛擬現(xiàn)實(shí)”（Virtual Reality，簡(jiǎn)稱VR）技術(shù)在后工業(yè)化時(shí)代取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步和被廣泛的應(yīng)用。“虛擬現(xiàn)實(shí)”這一概念最早由美國(guó)計(jì)算機(jī)科學(xué)家杰倫·拉尼爾（Jaron Lanier）于20世紀(jì)80年代提出。[3]國(guó)內(nèi)最初翻譯為“靈境”或“幻真”，現(xiàn)在一般都譯為“虛擬現(xiàn)實(shí)”。虛擬現(xiàn)實(shí)，即利用高科技手段，用數(shù)字模擬的方式，模仿和再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，產(chǎn)生三維的虛擬世界，通過(guò)對(duì)視覺、聽覺、觸覺等感官的模擬，讓使用者如同身臨其境一般，并具備共時(shí)性和交互性。[4]廣義的虛擬現(xiàn)實(shí)，還包括增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)（Augmented Reality，簡(jiǎn)稱 AR）和混合現(xiàn)實(shí)（Mix Reality，簡(jiǎn)稱 MR）。虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)作為一種新興藝術(shù)媒介，除了在視聽刺激和感官沉浸方面，較傳統(tǒng)創(chuàng)作媒介更具優(yōu)勢(shì)外，重點(diǎn)是加入了可及時(shí)反饋的人機(jī)互動(dòng)元素，傳播發(fā)展方向?yàn)閺膯蜗虮粍?dòng)變成為多向互動(dòng)。

長(zhǎng)久以來(lái)，當(dāng)代“行為藝術(shù)之母”瑪莉娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovi?）的作品多是以自身肉體作為媒介傳達(dá)其藝術(shù)觀念，而在2018年，與時(shí)俱進(jìn)的阿布拉莫維奇嘗試使用數(shù)字媒介進(jìn)行藝術(shù)探索，發(fā)布了她的首件VR藝術(shù)作品《上升》。阿布拉莫維奇認(rèn)為虛擬數(shù)字技術(shù)突破了身體的物理表達(dá)限制，能做到讓“身體消失，而讓意識(shí)在場(chǎng)”，進(jìn)而藝術(shù)家作品的“在場(chǎng)性”被升華到了新的維度。

作品《上升》需要觀眾通過(guò)佩戴VR設(shè)備進(jìn)行欣賞。VR設(shè)備會(huì)將觀者的視線引入到一個(gè)虛擬空間，迎面看見藝術(shù)家（阿布拉莫維奇的虛擬化身）正困于注水的玻璃箱內(nèi)，水位不斷上升，漸漸吞噬到藝術(shù)家的脖頸，她高舉著雙手向觀眾發(fā)出絕望的呼救。當(dāng)觀眾走近時(shí)，眼前的一幕轉(zhuǎn)變?yōu)楸煅┑氐臉O地場(chǎng)景，舉目四周，波濤洶涌的海洋，消解崩塌的冰山，只剩觀眾孤零地站在劇烈晃動(dòng)、搖搖欲墜的平臺(tái)上。身臨其境般感受了一次全球氣候變暖水位上漲之后，隨即鏡頭又拉回到水位在不斷升高的玻璃箱，困于其中的藝術(shù)家哀求觀眾作出承諾，幫助改善全球氣候變化對(duì)人類的影響。觀眾作出減少碳排放的承諾，水位就會(huì)下降；反之則會(huì)眼睜睜看著藝術(shù)家溺水而亡。

阿布拉莫維奇利用虛擬現(xiàn)實(shí)這一科技媒介，營(yíng)造出可通過(guò)視覺、聽覺、觸覺等知覺感知的沉浸式空間，有意模糊虛擬與現(xiàn)實(shí)的界限，令觀者產(chǎn)生強(qiáng)烈的感同身受，進(jìn)而觸發(fā)情感交互，引發(fā)思考，重新審視全球氣候變暖這個(gè)看似司空見慣的重大議題。

20世紀(jì)德國(guó)文藝?yán)碚摷覞h斯·羅伯特·姚斯（Hans Robert Jauss）從傳播受眾角度出發(fā)，提出“讀者對(duì)文本的接受過(guò)程就是對(duì)文本的再創(chuàng)造過(guò)程”“藝術(shù)的接受不是被動(dòng)的消費(fèi)，而是顯示贊同與拒絕的審美活動(dòng)。審美經(jīng)驗(yàn)在這一活動(dòng)中產(chǎn)生和發(fā)揮功用，是美學(xué)實(shí)踐的中介”①[5]等觀點(diǎn)。他認(rèn)為，不能忽視對(duì)讀者的研究，一件文學(xué)作品因?yàn)樽x者的存在才具有意義，只有讀者參與對(duì)文學(xué)作品的接受與解讀，方才構(gòu)成文學(xué)作品存在與完成。以虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)為媒介的沉浸式藝術(shù)，對(duì)于交互體驗(yàn)與傳播受眾的強(qiáng)調(diào)，恰恰與姚斯的接受美學(xué)（Reception Aesthetics）不謀而合。如此一來(lái)，觀眾便擁有了多重身份，既是藝術(shù)欣賞者，又是沉浸體驗(yàn)過(guò)程的參與者，同時(shí)又成為藝術(shù)家作品的再創(chuàng)作者。

諸多新媒體藝術(shù)家也在積極利用虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)進(jìn)行沉浸式藝術(shù)的創(chuàng)作探索，借助博物館、美術(shù)館、畫廊等藝術(shù)空間，營(yíng)造出猶如柏拉圖“洞穴寓言”般的“二手”真實(shí)②。例如，美國(guó)裝置藝術(shù)家詹姆斯·特瑞爾（James Turrell）《沉浸之光》、英國(guó)新媒體藝術(shù)團(tuán)體“蘭登國(guó)際”（Random International）《雨屋》、日本新媒體藝術(shù)“teamLab”《花與人，不為所控卻能共生》這樣讓觀眾甘愿大排長(zhǎng)龍的作品，清晰地反映了當(dāng)下觀眾對(duì)于沉浸式藝術(shù)展的喜愛與追捧。

雖然沉浸式藝術(shù)能夠借助虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)更好地實(shí)現(xiàn)“沉浸”，但不應(yīng)濫用科技手段刻意制造浮華光鮮的數(shù)字景觀。中國(guó)古代思想家老子《道德經(jīng)》第十二章中警示：“五色令人目盲?！比绻皇且晃稄?qiáng)調(diào)感官刺激，忽視藝術(shù)與科技的主次關(guān)系，造成酷炫科技滿盈，藝術(shù)觀念滯后，那么沉浸式藝術(shù)將會(huì)淪落成為沉浸式娛樂(lè)。美國(guó)賓夕法尼亞大學(xué)技術(shù)哲學(xué)博士邁克爾·海姆（Michael Heim ）指出：“虛擬實(shí)在的本質(zhì)最終也許不在技術(shù)而在藝術(shù)，也許是最高層次的藝術(shù)。虛擬實(shí)在的最終承諾不是去控制或逃避或娛樂(lè)或通信，而是去改變?nèi)ゾ融H我們對(duì)實(shí)在的知性?！盵6]

還有學(xué)者不安地認(rèn)為，德國(guó)哲學(xué)家瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin, 1892—1940）在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中多次提及的“靈韻”（Aura）在虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)作為媒介的藝術(shù)中被稀釋了，甚至消失殆盡，以VR技術(shù)為媒的沉浸式藝術(shù)根本不是藝術(shù)。但筆者不以為然，“靈韻”并沒(méi)有被稀釋或是消失，而是轉(zhuǎn)化成了另外一種形式被發(fā)揚(yáng)光大，那么這種形式就是在沉浸式藝術(shù)體驗(yàn)中所體現(xiàn)出的獨(dú)一無(wú)二的個(gè)性化感知，而這種強(qiáng)烈感知會(huì)轉(zhuǎn)化成更高形式和價(jià)值的崇拜感或敬畏感。

由于以虛擬現(xiàn)實(shí)等數(shù)字技術(shù)為媒的沉浸藝術(shù)自帶的強(qiáng)烈感官刺激的屬性，自然而然受到當(dāng)下消費(fèi)社會(huì)的熱烈追捧，化身為資本加持下“體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)”③[7]的藝術(shù)表現(xiàn)形式。資本的介入確實(shí)有助于提高沉浸式體驗(yàn)藝術(shù)的表現(xiàn)形式與程度。但資本是一把雙刃劍，隨著資本的持續(xù)介入，為奪人眼球、賺取人氣，沉浸式視覺藝術(shù)亦可能成為一種單純強(qiáng)調(diào)視覺刺激或技術(shù)至上的商業(yè)巡演，那么在這個(gè)過(guò)程中，藝術(shù)所要表達(dá)的人文價(jià)值與思想深度或許會(huì)大打折扣。因此，如何平衡資本與藝術(shù)之間的關(guān)系，亦是我們應(yīng)該持續(xù)思考、亟待解決的問(wèn)題。

五、尾聲

“沉浸”在藝術(shù)創(chuàng)造之初就如影隨形。在繪畫、雕塑等傳統(tǒng)媒介的造型藝術(shù)中的沉浸傳播中，藝術(shù)家意欲為受眾營(yíng)造類似宗教意象的“神圣性”感知，以虛擬現(xiàn)實(shí)等數(shù)字技術(shù)為媒的沉浸藝術(shù)則為受眾打造人造幻境下的感官盛宴。藝術(shù)作為人類社會(huì)中的文明產(chǎn)物，可預(yù)見的是，以科技為媒的沉浸式藝術(shù)將會(huì)是未來(lái)藝術(shù)重要的傳播與展示方式。藝術(shù)的天馬行空，加上科學(xué)的理性實(shí)現(xiàn)，容易生成“冰與火”的奇妙作品，“科技+藝術(shù)”的融合勢(shì)不可擋。

然而需要注意的是，媒介只是藝術(shù)形式的表現(xiàn)工具和傳播手段，如若一味選擇炫目或翻新的媒介來(lái)制造藝術(shù)只能是嘩眾取寵、曇花一現(xiàn)，唯有潛心、積極的創(chuàng)作優(yōu)質(zhì)內(nèi)容，才能給予傳播受眾耐人尋味、持久愉悅的沉浸之感。

注釋：

①20世紀(jì)德國(guó)文藝?yán)碚摷乙λ梗℉ans Robert Jauss）提出了“接受美學(xué)”的概念，開拓了文學(xué)研究的新方法。他從讀者的角度去重新研究文學(xué)作品，這一概念的核心是從受眾出發(fā)，從接受出發(fā)，強(qiáng)調(diào)個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)、接受和參與性的重要。從文學(xué)作品的層面講，姚斯認(rèn)為，一件作品即使印成了書，在讀者沒(méi)有閱讀之前，也只是半成品。觀眾不再只是被動(dòng)的接受者，而是作品的參與和再創(chuàng)作者，主體經(jīng)驗(yàn)變得越來(lái)越重要，觀眾對(duì)作品的接受與參與才最終完成了這件作品。

②古希臘哲學(xué)家柏拉圖在其《理想國(guó)》第七章中提出過(guò)一個(gè)著名的“洞穴寓言”，大意是有幾個(gè)囚徒打從出生就被囚禁在一個(gè)深邃幽暗的洞穴之中，囚徒們被鎖鏈牢牢禁錮住，背向洞口，無(wú)法回頭望。在他們背后燃燒著一堆篝火，篝火映射在墻壁上形成了影子，因此，這些囚徒被迫只能看到墻上的影子。于是，他們就把這些影子當(dāng)成了真實(shí)的世界。

③美國(guó)學(xué)者約瑟夫·派恩與詹姆斯·吉爾摩合著的《體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)》一書解釋到：“體驗(yàn)是人類歷史上的第四種經(jīng)濟(jì)提供物。農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)提供了自然的產(chǎn)品，工業(yè)經(jīng)濟(jì)提供了標(biāo)準(zhǔn)化的商品，服務(wù)經(jīng)濟(jì)提供了定制的服務(wù)，而體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)提供了個(gè)性化的體驗(yàn)。當(dāng)標(biāo)準(zhǔn)化的產(chǎn)品、商品、服務(wù)都開始出現(xiàn)產(chǎn)能過(guò)剩的時(shí)候，唯有體驗(yàn)是供不應(yīng)求的高價(jià)值承載物?！?/p>