秦 儉

敦煌壁畫裝飾性的藝術(shù)語言，泛指以概括的手法將客觀事物的外在表現(xiàn)進(jìn)行形式提煉，再加入對客觀事物的主觀理解。裝飾性最大的特點(diǎn)就是能依附于周圍的環(huán)境并為其增添光彩，從而營造一種穩(wěn)定的氛圍，達(dá)到畫面的和諧統(tǒng)一。

王伯敏先生從敦煌壁畫中樹的藝術(shù)表現(xiàn)出發(fā)，將敦煌壁畫里面的樹分為偏于寫實(shí)的樹、偏于寫意的樹、偏于裝飾性的樹。“趙聲良先生認(rèn)為早期的敦煌壁畫中的樹的形象有兩個源流：一個是龜茲風(fēng)格的植物，根據(jù)是北魏時期的植物與克孜爾石窟中的植物類似，但是西魏以后很難見到類似的植物形象了，說明敦煌早期壁畫中樹木的刻畫受以克孜爾為代表的龜茲地區(qū)的影響。另一個是中原風(fēng)格的植物。通過對比中原地區(qū)的植物，他認(rèn)為敦煌壁畫中的早期樹木受中原地區(qū)影響，但呈裝飾性的傾向。”在唐朝以前，壁畫中的造型大多是“人大于山”“水不容泛”。唐朝以后，壁畫中的山石、草木、人物等造型逐步走向?qū)憣?shí)性，但依然沒有完全脫離裝飾意味。早期敦煌壁畫中樹的造型幾乎都是用幾何圖形來表現(xiàn)的，西魏時期第285 窟《五百強(qiáng)盜成佛》壁畫中樹的造型按照不同種類樹木的形象提煉出了面貌截然不同的樹，簡單的線條勾勒和概括的圖形是它裝飾性的最好體現(xiàn)。其中柳樹用了有弧度的帶狀圖形來表現(xiàn)，柏樹用類似扇形的圖形表現(xiàn)，圖形化的表現(xiàn)手段使畫面極具裝飾性。而到了唐朝，壁畫中樹木的造型逐漸開始寫實(shí)化，意味著裝飾性的削弱。

王伯敏先生的《莫高窟壁畫山水三探》一文中將山的畫法分為兩類：一是分層敷彩的山，二是勾勒皴染的山。他認(rèn)為分層敷彩的山是一層一層地將各種不同的顏色賦予其上，這類山近于沒骨，被后來的“青綠山水”所吸收和發(fā)展。勾勒皴染的山是先勾出山的輪廓再填色，比較強(qiáng)調(diào)線的運(yùn)用，被宋、元的一般山水畫所吸收和發(fā)展。趙聲良先生又將早期的壁畫中的山分為三種類型，分別是駝峰式山巒、角形山巒、多角形山巒。這種分類本身就具有裝飾性。第257 窟中《九色鹿本生》這幅壁畫中，可以看出山石的造型幾乎全是平面化的“角形山巒”，同時有秩序地排列組合，每一座“山”與相鄰的山石用不同的顏色區(qū)分開，然后排成一排，稚拙的面貌顯示出了濃濃的裝飾意味。隋朝第302 窟《薩埵飼虎與福田經(jīng)變》，畫面中的山石呈現(xiàn)出有秩序的堆積組合，從形狀上來說是“多角形山巒”的面貌，使得畫面更加具有厚重之感。在唐代第103 窟《化城喻品之山水》壁畫中看到山石全新的面貌，不再是“小山小石”，畫面中的山水已經(jīng)有了古代“青綠山水”的面貌，山石的造型也更加豐富，不再局限于簡單的圖形組合，而是呈現(xiàn)出真實(shí)有起伏的山水面貌，從畫面中幾乎看不到皴、擦的技法，因此與傳統(tǒng)的山水畫還是有一定的距離。

敦煌壁畫中營造的空間造就了它特殊的時空感，這種“時空感”使得敦煌壁畫非常耐人尋味，趨于平面化的表現(xiàn)方式，使它擁有獨(dú)特的“空間感”。早期的壁畫中沒有郭熙“三遠(yuǎn)法”的中國山水畫空間表現(xiàn)方法，但在壁畫發(fā)展的歷史長河中，逐漸加入了“三遠(yuǎn)法”來增加畫面的空間感。受壁畫是繪于洞窟的墻壁上這一因素的影響，敦煌壁畫所表現(xiàn)的“三遠(yuǎn)”和中國傳統(tǒng)的山水畫還是有所區(qū)別的，敦煌壁畫的空間感是比較特殊的。例如，西魏時期第285 窟中的壁畫《五百強(qiáng)盜成佛》，將山石和人物安排布局，形成了一個類似“平行時空”的畫面，使人可以直接看到強(qiáng)盜成佛的過程，這樣排布出的時空感使得畫面的故事性極強(qiáng)，而到了唐代，有了明顯的“三遠(yuǎn)法”構(gòu)圖面貌，畫面開始有了深遠(yuǎn)及平遠(yuǎn)的空間感，從第103 窟中南壁西端壁畫《化城喻品之山水》中，可以感受到畫面深遠(yuǎn)及平遠(yuǎn)的空間感，這樣的面貌與早期敦煌壁畫的空間感受完全不一樣，“三遠(yuǎn)”的空間感使畫面更加真實(shí)了，但同時缺失了故事性與稚拙感。

第三個特點(diǎn)是敦煌壁畫的色彩，壁畫中的色彩不是客觀物象的顏色，而是極富生命力、充滿想象的組合色。早期的色彩主要是以平涂的技法來體現(xiàn)，唐朝以后出現(xiàn)了疊暈的技法，使得畫面更加細(xì)致化。如北魏壁畫《九色鹿本生》，濃烈的土紅色背景使黑色的人與馬、白色鹿、石青色的衣襟、石綠色的山石對比更加強(qiáng)烈。從這些顏色的運(yùn)用上可以看出畫面絕不是客觀物象色彩的照搬，而是主觀、大膽地賦彩。唐朝時期，壁畫上出現(xiàn)了大面積的石綠色、石青色，不似前期壁畫以暖色居多，冷色的大面積使用并沒削弱畫面熱鬧的氛圍，而是使畫面更加單純。在西魏第285 窟中的壁畫《五百強(qiáng)盜成佛》以青綠色為主色調(diào)，給人以清新雅致之感，為了使畫面不失穩(wěn)重，又用了黑色及留白的方式彌補(bǔ)太過輕盈的不足，仔細(xì)觀看，又會發(fā)現(xiàn)還有許多赭色的點(diǎn)綴，可以看出畫家的良苦用心。赭色的運(yùn)用與青綠色形成了一個冷暖的對比，黑色與留白又有了明度的對比，整幅畫色彩的配置使人感到活潑之中又不失穩(wěn)重。

隋朝以后，敦煌壁畫中的色彩逐步變得明朗華麗，到了唐代，色彩更是濃厚華麗。畫家多以“隨類賦彩”的方式配置色彩。綠色成為這個時期壁畫色彩中的寵兒。與綠色常配置在一起使用的還有紅色、赭色，紅綠色的搭配把唐朝的繁華表現(xiàn)得淋漓盡致。而在有山水元素的壁畫中，青綠色再次成為主色調(diào)，使用面積也更加廣泛。第103 窟中的壁畫《化城喻品之山水》，畫面給人萬物生機(jī)勃勃之感，這主要是因?yàn)榍嗑G色幾乎占據(jù)整個畫面，青綠色的山石、坡岸、草木、水面使得整幅畫面給人滿眼的綠色。畫面中只有人物及少數(shù)的樹木呈赭紅色，還有少量的留白和幾乎已經(jīng)沒有的黑色，這樣的色彩配置使畫面色調(diào)更加明確和統(tǒng)一且主次分明，也使畫面愈發(fā)細(xì)膩生動。從技法上來看，色彩的使用從早期的平涂變成了分層的渲染，畫面的色彩相互融合更為和諧統(tǒng)一。

到了宋、元、明、清，色彩的配置依然遵循各個朝代獨(dú)有的審美喜好?？傮w來說，敦煌壁畫的色彩是華麗的、艷而不俗的，這樣的色彩配置體現(xiàn)了古人的智慧和審美，同時也說明了敦煌壁畫是一個有關(guān)色彩的寶庫。

第285 窟 《五百強(qiáng)盜成佛》局部（西魏）

第257 窟 《九色鹿本生》（北魏）

第103 窟 《化城喻品之山水》（唐代）