文/ 卜 劼

拙文《樂(lè)譜版本的區(qū)別和選用》發(fā)表后陸續(xù)收到一些反饋，覺(jué)得大家對(duì)這個(gè)話(huà)題還是相當(dāng)感興趣的。尤其可喜的是許多一線(xiàn)鋼琴教師已有了一定的版本意識(shí)，手中都有幾本凈版樂(lè)譜。與此同時(shí)，大家也提出了凈版樂(lè)譜使用過(guò)程中出現(xiàn)的一些問(wèn)題和困惑，如怎樣確定速度、力度；怎樣處理沒(méi)有任何標(biāo)記的音符，如何劃分樂(lè)句；如何確定裝飾音的彈法，等等。他們渴望得到一個(gè)確切的答案。我不確定這個(gè)“確切答案”是否存在，但是這方面的研究和分析歷來(lái)層出疊見(jiàn)，論文、專(zhuān)著和研究成果不難尋索。所以，問(wèn)題來(lái)了，這么大的研究體量，讓整天廢寢忘食教課的老師們?cè)偃ト绱蠛漆樢粯訉ふ掖鸢甘遣滑F(xiàn)實(shí)的。為了給大家節(jié)約時(shí)間，筆者嘗試著刪繁就簡(jiǎn)、直擊重點(diǎn)，為老師們梳理一下巴洛克時(shí)期樂(lè)譜的一些主要問(wèn)題，提供一些解讀這個(gè)時(shí)期樂(lè)譜的重要原則，并通過(guò)分析譜例，和大家一起學(xué)習(xí)解讀凈版樂(lè)譜這一課題。本文的目的不在面面俱到，但求明晰簡(jiǎn)要，不盡之處，敬請(qǐng)多多包涵。

解讀巴洛克樂(lè)譜如同讀古文，是一種翻譯工作。古籍翻譯中有句話(huà)說(shuō)“訓(xùn)詁為體，義理為用”。好在第一步“訓(xùn)詁”的工作凈版專(zhuān)家已經(jīng)為我們做了，因此凈版的前言和隨譜的批注一定要讀，這是獲得原版知識(shí)最直接的方法。作為演奏者或教師，我們所需要做的是“義理”。義理的意思是歸納出文本所表達(dá)的意義和道理，用在樂(lè)譜解讀上即為弄懂樂(lè)譜音樂(lè)符號(hào)的意義及其表達(dá)方式。義理也包含挖掘和彰顯文本背后暗含的意思，也就是說(shuō)要讀懂言外之意、弦外之音。

翻開(kāi)巴洛克時(shí)期的凈版樂(lè)譜，映入我們眼簾的是干干凈凈的音符和休止符，偶爾出現(xiàn)幾個(gè)裝飾音記號(hào)。早期作曲家的記譜目的完全不同于現(xiàn)代，他們把樂(lè)思寫(xiě)下來(lái)大多是為了提醒自己日后排練、演奏或教學(xué)之用，即使他人使用也都是圈內(nèi)之人，無(wú)須多加注解。下面以列表形式，歸納一下四位主要的巴洛克作曲家所使用的記譜符號(hào)（音符和休止符除外）。

通過(guò)表1我們可一目了然地看出四位巴洛克大師記譜之簡(jiǎn)約，除用了必要的譜號(hào)、調(diào)號(hào)、拍號(hào)和延音線(xiàn)以外，最突出的要數(shù)裝飾音（表中只列出一部分）的大量使用。至于速度標(biāo)記、力度和運(yùn)音法標(biāo)記則不普遍，還沒(méi)有成為必不可少的記譜元素。需要說(shuō)明一下，上表沒(méi)有列出巴赫在《意大利協(xié)奏曲》（BWV 971）和《法國(guó)序曲》（BWV 831）中標(biāo)注的“forte”和“piano”標(biāo)記， 這兩個(gè)詞原意是指雙排鍵羽管鍵琴的上下鍵盤(pán)轉(zhuǎn)換，不完全是典型的力度強(qiáng)弱符號(hào)①，也因?yàn)闆](méi)有在其他作品中大量出現(xiàn)，影響不大，故不做論述。

表1 巴洛克作曲家常用記譜符號(hào)列表

讀懂巴洛克樂(lè)譜必須雙管齊下，不僅要理解樂(lè)譜上直觀(guān)可見(jiàn)的元素，更重要的是了解樂(lè)譜背后的奧秘或“潛規(guī)則”，下面就從這兩個(gè)方面來(lái)進(jìn)行分析。

一、譜面可見(jiàn)的符號(hào)解讀

1. 譜號(hào)、調(diào)號(hào)和拍號(hào)

這三種符號(hào)的用法習(xí)慣和實(shí)際意義與現(xiàn)代記譜大部分相同，但也有特殊的情況。不同凈版樂(lè)譜出版社對(duì)這三種符號(hào)的處理并不統(tǒng)一。

譜號(hào)：巴洛克鍵盤(pán)樂(lè)譜的右手部分常常習(xí)慣使用C譜號(hào)，左手部分多數(shù)使用低音譜號(hào)，但也有可能使用第四線(xiàn)為F的F譜號(hào)，其目的是為了盡可能避免加線(xiàn)。幾乎所有凈版樂(lè)譜出版社都已經(jīng)放棄原始C譜號(hào)，只有騎熊士出版社在頂端列出原始譜表，然后在正譜中修訂為高音（G）譜號(hào)和低音（F）譜號(hào)的現(xiàn)代記譜法（見(jiàn)例1）。這也是很人性化的修訂，畢竟巴赫不易學(xué)，再多學(xué)個(gè)譜號(hào)怕是難于上青天了。

例1 巴赫《g 小調(diào)小步舞曲》（BWV Anh. 115），第1至5 小節(jié)

調(diào)號(hào)：細(xì)心的讀者可能會(huì)在某些版本中發(fā)現(xiàn)樂(lè)譜的調(diào)號(hào)和樂(lè)曲本身不相符，常常會(huì)少一個(gè)降號(hào)或者升號(hào)。這是因?yàn)榘吐蹇藭r(shí)期正處于從中古調(diào)式轉(zhuǎn)為大小調(diào)式的過(guò)渡期，因而在調(diào)號(hào)使用上還帶有中古調(diào)式（church modes）的習(xí)慣，特別是小調(diào)式。如《巴赫初級(jí)鋼琴曲集》中常選用的《小步舞曲》（BWV Anh.115），大多數(shù)版本顯示為兩個(gè)降號(hào)的g小調(diào)。但原稿只寫(xiě)了一個(gè)降號(hào)，因?yàn)榘秃找廊谎匾u著中古調(diào)式的記譜習(xí)慣，一個(gè)降號(hào)是G多利亞調(diào)式的調(diào)號(hào)，這樣六級(jí)音需要降低時(shí)要加降號(hào)，但作為調(diào)式內(nèi)音時(shí)六級(jí)就不用再寫(xiě)還原號(hào)了②（見(jiàn)例2）。這種調(diào)號(hào)被保留在一些較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)陌姹局校珧T熊士出版社的巴赫樂(lè)譜和人民音樂(lè)出版社的羅薩林·圖雷克《巴赫演奏指南》等，但大多數(shù)版本已經(jīng)悄無(wú)聲息地改為現(xiàn)代人所習(xí)慣的調(diào)號(hào)了。

例2 巴赫《g 小調(diào)小步舞曲》（BWV Anh. 115），第27至32 小節(jié)

2. 速度標(biāo)記

在速度的標(biāo)記問(wèn)題上，不同國(guó)家的作曲家有不同習(xí)慣。17世紀(jì)意大利作曲家逐漸興起對(duì)速度術(shù)語(yǔ)的使用。以斯卡拉蒂、維瓦爾第、科雷利等為代表的意大利作曲家對(duì)于作品的快慢指示明確，通常標(biāo)明快慢的詞語(yǔ)位于作品開(kāi)篇的頂端、大譜表之前，后因出版需要放在了高音譜表之上。亨德?tīng)栯m然是德國(guó)人，但作品風(fēng)格上受意大利音樂(lè)影響頗深，有使用意大利速度術(shù)語(yǔ)的習(xí)慣，有時(shí)還與舞曲標(biāo)題同時(shí)使用，如吉格舞曲再標(biāo)上Presto等。法國(guó)作曲家則不習(xí)慣使用速度標(biāo)記，認(rèn)為舞曲和描述性的樂(lè)曲標(biāo)題已表明了樂(lè)曲的情緒。巴赫雖然深諳意大利風(fēng)格，但他卻對(duì)法國(guó)風(fēng)格情有獨(dú)鐘，因此除了極少數(shù)的作品出現(xiàn)速度提示外，大部分作品很少使用。法國(guó)作曲家呂利、當(dāng)格勒貝爾、庫(kù)普蘭等在那個(gè)年代當(dāng)然不會(huì)使用意大利術(shù)語(yǔ)，他們的作品大多是舞曲體裁，其次便是帶有音樂(lè)性格標(biāo)題的樂(lè)曲，如“高貴的”“溫柔的”“奇異的”等，這些描述情緒的形容詞暗含著速度。③

意大利速度術(shù)語(yǔ)的絕對(duì)快慢歷來(lái)有爭(zhēng)議，但普遍認(rèn)為巴洛克時(shí)期的速度比后來(lái)的要快。比如匡茨的Allegro vivace等于每分鐘160拍，到了后來(lái)的蒂爾克就變成了每分鐘136拍。④但對(duì)于表達(dá)速度的相對(duì)概念在巴洛克時(shí)期已經(jīng)建立，常用的術(shù)語(yǔ)由慢到快的排序?yàn)椋篏rave（莊板）、Largo（廣板）、Larghetto（小廣板）、Adagio（柔板）、Lento（慢板）、 Andante（行板）、Moderato（中板）、Allegretto（小快板），Allegro（快板），Vivace（活板），Presto（急板）、Prestissimo（最急板），排序中Larghetto（小廣板）有時(shí)會(huì)排在不同的位置，但大多數(shù)速度順序沿用至今。

3. 圓弧線(xiàn)（連線(xiàn)）

巴洛克時(shí)期圓弧線(xiàn)主要功能是作為同音之間的延音線(xiàn)，偶爾出現(xiàn)在音符上方的圓弧線(xiàn)意義尚不是很明確。巴赫和亨德?tīng)栕髌分休^少使用圓弧線(xiàn)。就巴赫的代表性作品而言，連音線(xiàn)僅出現(xiàn)在二部創(chuàng)意曲的第3、第9和第15首中，平均律中有個(gè)別幾首出現(xiàn)，最有代表性的連音線(xiàn)使用是在《意大利協(xié)奏曲》（BWV 971）中。18世紀(jì)的連音線(xiàn)有多重意義，它可以理解為作曲家對(duì)歌唱性或流暢性的演奏提示，也可能是弦樂(lè)器的弓法標(biāo)記，或是特定樂(lè)節(jié)語(yǔ)氣的加強(qiáng)，而確切的解釋要視音樂(lè)片段的特性而定。由于巴洛克連音線(xiàn)的不普遍和寫(xiě)法的隨意性，許多專(zhuān)家認(rèn)為這些標(biāo)記不足以證明作曲家的確切意圖⑤，因此不應(yīng)該糾結(jié)于一筆一劃的精確，而應(yīng)借助對(duì)演奏傳統(tǒng)的研究，綜合處理。

4. 圓點(diǎn)（斷奏點(diǎn)）

與圓弧線(xiàn)相似，圓點(diǎn)標(biāo)記被巴洛克作曲家用得很少，拉莫、庫(kù)普蘭和斯卡拉蒂幾乎沒(méi)有用過(guò)。⑥巴赫偶爾使用，但也是“一點(diǎn)多義”。研究表明巴赫的圓點(diǎn)標(biāo)記含義至少有三種可能：一是表示斷開(kāi)演奏；二是提醒連奏后恢復(fù)非連奏；三可能是表示某個(gè)（些）音需要加強(qiáng)。具體意思要根據(jù)上下文而定。

5. 裝飾音

眾所周知，巴洛克音樂(lè)最大的特點(diǎn)就是裝飾音的大量使用，究其原因可能是鍵盤(pán)樂(lè)器的因素，但更多是當(dāng)時(shí)的藝術(shù)風(fēng)格，尤其是對(duì)修辭學(xué)及藝術(shù)上的雕琢和精致的追求。裝飾音的解讀困難在于它本身沒(méi)有規(guī)范統(tǒng)一的原則。從不同國(guó)家層面看，意大利、法國(guó)和德國(guó)各有其風(fēng)格特點(diǎn)；從作曲家看他們又自成一體，標(biāo)記圖示也五花八門(mén)，加之裝飾音的演奏帶有一定的即興性，因此要理出詳細(xì)、準(zhǔn)確的脈絡(luò)絕非易事。作為教學(xué)和演奏需要，最簡(jiǎn)單的入手方式是參照凈版出版社提供的裝飾音注釋。亨樂(lè)、騎熊士和維也納原版出版社的巴赫版本也都附有巴赫為他大兒子威廉·弗里德曼·巴赫專(zhuān)門(mén)寫(xiě)下的裝飾音表，這個(gè)表基本上可以作為解讀巴赫裝飾音的入門(mén)參照。法國(guó)作曲家的裝飾音標(biāo)記符號(hào)比較特別，演奏要求也比較嚴(yán)格，不像意大利裝飾音那樣即興性很強(qiáng)。在學(xué)習(xí)法國(guó)巴洛克作曲家作品時(shí)可參照當(dāng)格勒貝爾的裝飾音表⑦（巴赫曾親自手抄此表作為借鑒），以及庫(kù)普蘭在《羽管鍵琴演奏藝術(shù)》中有裝飾音的論述。⑧

如今多數(shù)人對(duì)裝飾音并非一無(wú)所知，只是個(gè)別概念相對(duì)來(lái)說(shuō)不是特別清楚，容易混淆。因而在此僅對(duì)一些常見(jiàn)的、容易混淆的概念加以解釋和澄清。

（2）一般認(rèn)為巴洛克時(shí)期的顫音根據(jù)樂(lè)曲的速度，應(yīng)該有確定的交替次數(shù)。比如，一個(gè)八分音符上的短顫音通常至少要上下交替兩次，共四個(gè)音；而稍長(zhǎng)的長(zhǎng)顫音或者tr.（此標(biāo)記較少見(jiàn)），也應(yīng)有確定的數(shù)字，與其他聲部相對(duì)（如二對(duì)一、三對(duì)一），避免無(wú)序的自由顫抖。但這并不意味著在演奏處理中不可以有時(shí)間上的伸縮彈性。

（4）斯卡拉蒂作品中出現(xiàn)的三十二分音符、十六分音符和八分音符的裝飾性小音符在演奏時(shí)值上沒(méi)有多大區(qū)別，根據(jù)樂(lè)曲速度和情緒按常規(guī)倚音處理即可。⑩

（6）巴洛克時(shí)期的各類(lèi)裝飾音除特殊以外，基本上從正拍開(kāi)始，較少不占拍子或者在拍點(diǎn)之前彈奏的裝飾音。（待續(xù)）

注 釋?zhuān)?/p>

①Howard Ferguson,Keyboard Interpretation-from the 14 Centray to the 19th Century, Oxford University Press, 1975, p.157-159.

②Jean-Michel Hufflen，History of Accidentals in Music，TUGboat, Volume 38, 2017, No. 2， p149.

③Lionel Sawkins,Doucement and Légèrement: Tempo in French Baroque Music,Early Music, vol. 21, no. 3, 1993, p.365–374.

④Sandra P. Rosenblum,Performance Practices in Classic Piano Music, Indiana University Press, 1988, p. 354-355.

⑤Hermann Keller,Phrasing and Articulation: A Contributionto a Rhetoric of Music, W. W. Norton, 1965, p. 84.

⑥Gyorgy Balla,Scarlatti Keybord Sonatas, Foreword, EMB copyright, 1977.

⑦ Gallica Digital Library, Digital ID btv1b9009961w/f8.

⑧Fran?ois Couperin ed., Margery Halford,L'Art De Toucher Le Clavecin. The Art of Playing the Harpsichord, Alfred Music Publications, 2008, p.12.

⑨Paul Badura Skoda,Let’s Get Rid of the Wrong Pralltriller,Early Music, Volume 41, Issue 1, 2013.

⑩Ralph Kirkpatrick,Scarlatti Sixty Sontatas in Two Volumes,Vol. 2, G. Schirmer, Inc. , 1953, p. 119.