許 瑩，崔 錚

(閩南師范大學(xué) 新聞傳播學(xué)院，福建 漳州 363000)

晚清以降，西方資本主義國(guó)家在工業(yè)時(shí)代構(gòu)筑起來(lái)的“上帝已死”的個(gè)體自由價(jià)值體系，無(wú)疑可以看作是一個(gè)體量巨大的“他者”，泛攝于中國(guó)社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域，審視侵襲著中國(guó)歷史的發(fā)展進(jìn)程。較早介紹諾貝爾獎(jiǎng)的是《東方雜志》，先是1919年第16卷“內(nèi)外時(shí)報(bào)”欄目刊載了袁同禮的《諾貝爾獎(jiǎng)金(Nobel Prize)》一文，對(duì)諾貝爾獎(jiǎng)進(jìn)行了整體性介紹，其中文學(xué)獎(jiǎng)的標(biāo)準(zhǔn)被翻譯為“世界所公認(rèn)之文學(xué)著作。足以表示理想之取向者?！盵1]次年，該雜志又刊登了《諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)金之本年度得獎(jiǎng)?wù)摺方榻B了當(dāng)年獲獎(jiǎng)的西班牙作家倍那文德，主編胡愈之也先后以“愈之”、“化魯”之名，發(fā)表文章介紹近時(shí)期內(nèi)的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主，由此看出諾貝爾獎(jiǎng)評(píng)獎(jiǎng)的國(guó)際性，得到了國(guó)內(nèi)媒體的關(guān)注。泰戈?duì)?924年訪問(wèn)中國(guó)，蕭伯納曾經(jīng)造訪中國(guó)，也使諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)在當(dāng)時(shí)中國(guó)的影響進(jìn)一步加大?！爸Z貝爾文學(xué)獎(jiǎng)威信最高，……其權(quán)威地位也是不容懷疑的?！盵2](P41-43)如果我們以此獎(jiǎng)項(xiàng)作為中國(guó)文學(xué)發(fā)展的一個(gè)世界性參照系是具備合理性的，并且五四新文化運(yùn)動(dòng)來(lái)，中國(guó)從置換傳統(tǒng)文學(xué)要素，希圖獲得“他者”認(rèn)同，到當(dāng)下所追求的本土語(yǔ)境與西方資源雙向建構(gòu)的發(fā)展途徑就愈加清晰可見(jiàn)。

一、魯迅的世界文學(xué)觀念

魯迅與諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的一段公案， 至今仍多次被學(xué)者提及，直至2014年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委馬悅?cè)粚?duì)此事進(jìn)行了相應(yīng)的說(shuō)明：首先，“他在中國(guó)1920和1930年代的文壇上所起的作用是相當(dāng)重要的。為什么魯迅沒(méi)有得到諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)呢？第一，他的著作是他死后才譯成外文，第二，沒(méi)有人推薦他。”[3](P8-9)其次，“按照臺(tái)靜農(nóng)先生的說(shuō)法，劉半農(nóng)在一次宴會(huì)上遇見(jiàn)魯迅，就乘這個(gè)機(jī)會(huì)跟魯迅單獨(dú)談話，問(wèn)他愿不愿意接受諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。魯迅拒絕了這個(gè)好意。也許劉半農(nóng)把魯迅的回答傳達(dá)給了赫文定先生?！盵3](P8-9)這個(gè)說(shuō)法我們?cè)隰斞附o臺(tái)靜農(nóng)的回信中，大致可以得到印證：

靜農(nóng)兄:

九月十七曰來(lái)信收到了。請(qǐng)你轉(zhuǎn)致半農(nóng)先生，我感謝他的好意，為我，為中國(guó)。但我很抱歉，我不愿如此。諾貝爾賞金，梁?jiǎn)⒊匀徊慌?，我也不配，要拿這錢(qián)，還欠努力。世界上比我好的作家何限，他們得不到。你看我譯的那本《小約翰》，我哪里做得出來(lái)，然而這作者就沒(méi)有得到。或者我所便宜的，是我是中國(guó)人，靠著這“中國(guó)”兩個(gè)字罷，那么，與陳煥章在美國(guó)做《孔門(mén)理財(cái)學(xué)》而得博士無(wú)異了，自己也覺(jué)得好笑。我覺(jué)得中國(guó)實(shí)在還沒(méi)有可得諾貝爾賞金的人，瑞典最好是不要理我們，誰(shuí)也不給。倘因?yàn)辄S色臉皮人，格外優(yōu)待從寬，反足以長(zhǎng)中國(guó)人的虛榮心，以為真可與別國(guó)大作家比肩了，結(jié)果將很壞。[4](P73-74)

魯迅在這封信中謝辭了劉半農(nóng)建議他參評(píng)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的善意。在他看來(lái)，這是“為我，為中國(guó)”的決定；再則，魯迅內(nèi)心并不認(rèn)為彼時(shí)的中國(guó)文學(xué)已達(dá)到獲取世界性文學(xué)賞金的水平，包括梁?jiǎn)⒊趦?nèi)。雖說(shuō)魯迅和梁?jiǎn)⒊紝⑽膶W(xué)當(dāng)作“新民”的有效載體，但梁?jiǎn)⒊谧g介作品時(shí)更加注重的是具有較強(qiáng)戲劇性的作品，而魯迅對(duì)此是頗有微詞的，“我們?cè)诹簡(jiǎn)⒊k的<時(shí)務(wù)報(bào)>上，看見(jiàn)了<福爾摩斯包探案>的變換……然而我們的一部分的青年卻已經(jīng)覺(jué)得壓迫，只有痛楚，他要掙扎，用不著癢癢的撫摩，只在尋切實(shí)的指示了?！盵5](P472)魯迅將翻譯一些市民階層閱讀趣味，情節(jié)新奇，富有懸念的小說(shuō)作品的翻譯，看作是是一種不合時(shí)宜，隔靴撓癢的文化傳播，因?yàn)檫@并非引發(fā)人們思考人生和民族未來(lái)的嚴(yán)肅作品，他更看重是那些包含反抗精神，科學(xué)態(tài)度的異質(zhì)的外國(guó)作品?！爱愑蛭男g(shù)新宗，自此始入華土。……按邦國(guó)時(shí)期，籀讀其心聲，以相度神思之所在?！盵 6](P105)與周作人在日本合譯的《域外小說(shuō)集》正是魯迅吸收外國(guó)文學(xué)的重要實(shí)踐和選擇。但《域外小說(shuō)集》實(shí)際上并不能代表魯迅對(duì)外國(guó)文學(xué)作品接受的全體面貌，因?yàn)楫?dāng)時(shí)確實(shí)仍有他“想譯，沒(méi)有這力”[7](P282)的外國(guó)文學(xué)作品，這部作品就是荷蘭作家望·藹覃于1887年發(fā)表的作品《小約翰》。在1936年的時(shí)候，他仍然提及“凡編譯的，惟《引玉集》、《小約翰》、《死魂靈》三種尚佳，別的皆較舊，失了時(shí)效，或不足觀，其實(shí)是不必看的?！盵8](P33)“這是從他從事文學(xué)工作開(kāi)始，三十年來(lái)一直愛(ài)好不釋的一本書(shū)。”[9](P232)由此看來(lái)，魯迅把《小約翰》放在了當(dāng)時(shí)世界文學(xué)潮流的頂端，但同時(shí)他又放低了中國(guó)文學(xué)的位置，這并不是一種妄自菲薄的壓抑，而是對(duì)剛剛形成的白話文語(yǔ)境下的文學(xué)創(chuàng)作世紀(jì)情況一種自覺(jué)審慎的態(tài)度。魯迅所追求的是真正文化意義上的平等——中國(guó)文學(xué)與世界上其他民族優(yōu)秀文學(xué)的等量齊觀。從魯迅對(duì)本民族文化文學(xué)的理性自省態(tài)度上來(lái)看，也正是由于魯迅在吸取異域文學(xué)時(shí)，對(duì)于文學(xué)“他者”有意識(shí)地吸收和傳播?！疤岢自捨摹⒎磳?duì)文言文的新文化運(yùn)動(dòng)中,從歷史文化的深層透視文言文的惰性——對(duì)民族思維方式發(fā)展和民族智力水平的巨大阻滯作用的,魯迅是第一人。”[10](P214)

對(duì)魯迅來(lái)說(shuō)，《小約翰》的價(jià)值不僅在于“表現(xiàn)的深切和格式的特別”，是“象征寫(xiě)實(shí)底童話詩(shī)”；還在于它“實(shí)際和幻想的混合”，充滿“人性的矛盾，而禍福糾纏的悲歡?！盵7]讀者在閱讀的過(guò)程中，領(lǐng)略到由“璇兒”、“榮兒”牽領(lǐng)下的充滿奇幻色彩的大自然，所有的動(dòng)物都可以平等交流，萬(wàn)物奏鳴的大自然要遠(yuǎn)比被人類物化的社會(huì)自然要豐富許多，然而，小約翰的內(nèi)心仍然充滿著對(duì)未來(lái)、對(duì)未知的種種疑惑和焦慮，被混沌、生死、城市、虛空這些關(guān)涉人類自身生存狀態(tài)的形而上的問(wèn)題困擾。這種既充滿童真的夢(mèng)幻感和難以掌控命運(yùn)的無(wú)助感相互雜糅的悲劇性審美蘊(yùn)藉是魯迅所稱道的。當(dāng)然，魯迅對(duì)外國(guó)文學(xué)作品的取舍是有其特殊的標(biāo)準(zhǔn)的，并不是所有的外國(guó)作品，都會(huì)獲得魯迅贊許，譬如，同樣是描寫(xiě)個(gè)人心路歷程與宗教懺悔精神的作品，他對(duì)但丁《神曲》和陀思妥耶夫斯基的作品《罪與罰》的態(tài)度是截然不同的，王瑤先生對(duì)此曾做過(guò)出過(guò)精煉的評(píng)述：“因?yàn)椤?神曲>的<煉獄>里，就有我所愛(ài)的異端在’；而陀氏則‘把小說(shuō)中的男男女女，放在萬(wàn)難忍受的境遇里’，‘使他們什么都做不出來(lái)’，就是說(shuō)，這類作品無(wú)論其藝術(shù)成就如何，那種對(duì)現(xiàn)實(shí)宗教的忍從和對(duì)不幸者的冷酷的態(tài)度，對(duì)于啟發(fā)中國(guó)人民的覺(jué)悟是沒(méi)有幫助的?！盵9](P207)可見(jiàn)，魯迅對(duì)于以西方宗教關(guān)懷看待和克服人間苦難的隱忍懺悔的思想模式是拒斥的，魯迅所推崇的是西方文學(xué)作品中的“摩羅”精神，他認(rèn)為中國(guó)人需要有在鐵屋中吶喊的人，讓人們從昏睡中醒來(lái)。不僅如此，魯迅同樣難以接受外國(guó)作家在創(chuàng)作中將宗教精神與中國(guó)現(xiàn)實(shí)的怪異結(jié)合，他對(duì)賽珍珠(即布克夫人)創(chuàng)作的以中國(guó)農(nóng)村為背景的小說(shuō)《大地》里所體現(xiàn)的對(duì)土地與生俱來(lái)的熱愛(ài)的情感頗有不滿，他在給姚克的信中寫(xiě)道：“中國(guó)的事情，總是中國(guó)人做來(lái)，才可以見(jiàn)真相，既如布克夫人，上海曾大歡迎，她亦自謂視中國(guó)如祖國(guó)，然而看她的作品，畢竟是一位生長(zhǎng)中國(guó)的美國(guó)女教士的立場(chǎng)而已”[12](P)在戰(zhàn)亂不堪、革命呼嘯的艱難歲月，追思形而上學(xué)意義，蘊(yùn)含懺悔意識(shí)的史詩(shī)性作品在這一時(shí)期顯然就缺乏生成的原動(dòng)力，然則從民族心理學(xué)角度，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作上對(duì)“問(wèn)題與主義”的關(guān)切又暗合了中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文士情節(jié)和現(xiàn)世關(guān)懷。魯迅通過(guò)譯介外國(guó)作品以求獲得異質(zhì)文明的精髓，是循著“向西方尋求真理”的“偏至”態(tài)度而去的，他所尋求的是肯定個(gè)人價(jià)值，為被侮辱與被損害階層振臂疾呼，敢于對(duì)社會(huì)不公平進(jìn)行抗議披露的文學(xué)作品，對(duì)于拒絕受推薦參加諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)這樣一個(gè)名利雙至這種對(duì)外有選擇地對(duì)文化“他者”的吸收和采納，對(duì)本民族文化內(nèi)涵自覺(jué)的反思和批判，在魯迅的思維當(dāng)中形成了一道有效的價(jià)值屏障，抵御了西方宗教思想的滲透，而著力于民族解放，人的覺(jué)醒的創(chuàng)造性書(shū)寫(xiě)，是他“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)置仍弗失固有之血脈，取今復(fù)古，別立新宗”[12](P57)的深致渴求。創(chuàng)作出充滿科學(xué)精神和啟蒙意義的《小約翰》的望·藹覃在魯迅心中是世界文學(xué)的巔峰，魯迅自覺(jué)自己文學(xué)造詣無(wú)法與之比肩，同時(shí)也不愿因了自己是黃種人而獲得有待，并時(shí)刻對(duì)用“軟刀子”的方法來(lái)哄騙國(guó)人時(shí)刻保持的一種清醒和警惕，在上世紀(jì)的開(kāi)端這位文化巨人留下的精神姿態(tài)仍然給予后人啟迪與警醒。

二、新時(shí)期的自主對(duì)接

1984年，《西方現(xiàn)代派文學(xué)問(wèn)題論爭(zhēng)集》由人民文學(xué)出版社以內(nèi)部形式發(fā)行，該文集將有關(guān)國(guó)外現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作技巧的討論進(jìn)行了全面收集和整理。對(duì)于西方現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作技法的爭(zhēng)論，實(shí)際上折射出的是對(duì)當(dāng)下中國(guó)文學(xué)敘事技巧滯后的不安。由此引發(fā)了1985年文藝創(chuàng)作方法的討論，文學(xué)史將之稱作為新時(shí)期的方法年，緊接著的1986年則命名為觀念年?！拔膶W(xué)本體論”作為一種對(duì)馬克思文藝?yán)碚摵诵挠^念“反映論”的反方代表，經(jīng)孫紹振、魯樞元及劉再?gòu)?fù)等學(xué)者的闡述，逐步實(shí)現(xiàn)了一種塑造“社會(huì)主義新人”的一體化文學(xué)的抵制，回歸“人學(xué)”的有益嘗試。[13](P55-58)作家對(duì)英雄主義宏大敘事手法的有意背棄，折射出作家尋求一條新型創(chuàng)作途徑的心路歷程。中國(guó)理論界和創(chuàng)作界通過(guò)具體的文本實(shí)踐，力圖拓展當(dāng)代文學(xué)的“世界性”元素。在1986年中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的國(guó)際研討會(huì)上，來(lái)自瑞典的漢學(xué)家馬悅?cè)惶岬搅酥袊?guó)文學(xué)與諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的關(guān)系，將原因歸結(jié)為中國(guó)文學(xué)翻譯環(huán)節(jié)缺失影響中國(guó)文學(xué)在西方的接受,[14]引起了文學(xué)界，翻譯界對(duì)于中國(guó)文學(xué)作品傳播方式上的重視。馬悅?cè)辉L華無(wú)疑是中國(guó)文學(xué)走向世界文學(xué)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，通過(guò)馬悅?cè)坏慕榻B，文學(xué)界對(duì)于諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)審標(biāo)準(zhǔn)有了進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)，馬悅?cè)粚?duì)中國(guó)文學(xué)的價(jià)值有極高的贊譽(yù)，同時(shí)也指出了中國(guó)新時(shí)期以來(lái)作家在創(chuàng)作中對(duì)西方、拉美作家的借鑒問(wèn)題，他認(rèn)為中國(guó)作家可以有自己獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。1987年，馬悅?cè)辉诮邮懿稍L中對(duì)文學(xué)的民族性持的是另一種看法：“民族形式的問(wèn)題可以忘掉,可以不提了。我想,世界上各國(guó)的文學(xué)將來(lái)可以走一條路”[15]

先鋒派作家余華的短篇小說(shuō)《現(xiàn)實(shí)一種》對(duì)巴特“零度敘事”的策略進(jìn)行了一次徹底的貫徹，在限制性的敘述視角營(yíng)造出的自體抽離的懸空狀態(tài)，小說(shuō)的整體結(jié)構(gòu)充滿了隱喻和象征的意味。余華在故事中設(shè)置了層層升級(jí)的血親復(fù)仇鏈，身為父親的兄弟二人山峰和山崗，因山崗兒子皮皮不慎導(dǎo)致山峰兒子的死亡，而開(kāi)始進(jìn)入一種冤怨相酬的毀滅模式。小說(shuō)語(yǔ)義修辭當(dāng)中“所指”與“能指”之間的蓄意斷裂，是作家企圖打造的一艘文本的“迷舟”，以種種似是而非的象征和隱喻游蕩在文本內(nèi)部與外部世界之間，催生讀者閱讀過(guò)程中的闡釋曖昧與意義晦澀。余華早期的短篇?jiǎng)?chuàng)作中除《現(xiàn)實(shí)一種》、《河邊的錯(cuò)誤》之外，《一九八六年》是值得引起重視的作品，在篇幅不長(zhǎng)的短篇當(dāng)中，余華采以最冷漠的敘述刻畫(huà)最瘋癲的感官幻覺(jué)，塑造了一個(gè)因文革批斗導(dǎo)致家庭破裂，最后在瘋狂中走向自我毀滅的男教師形象，余華采取一種幻覺(jué)與真實(shí)交替進(jìn)行的敘事手法，更直觀地展現(xiàn)出精神分裂患者感知世界的主觀感受模式，更讓人觸目驚心的還有這個(gè)被非正常的社會(huì)運(yùn)動(dòng)迫害至心智失常后，男教師在幻覺(jué)中出現(xiàn)的一種自我鏡像，歷代各種酷刑在幻境中得以實(shí)現(xiàn)，而這些酷刑夾雜著某種歷史的真實(shí)，讀者可以憑借想象勾勒出文化大革命期間個(gè)體可能經(jīng)歷過(guò)的肉體和情深上的戕害。在創(chuàng)作的承襲中，中國(guó)作家無(wú)疑是將最新接受到的西方文學(xué)創(chuàng)作潮流作為自己的行動(dòng)指南，余華曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“如果我不再以中國(guó)人自居，而將自己置身于人類之中，那么我說(shuō)，以漢語(yǔ)形式出現(xiàn)的外國(guó)文學(xué)哺育我成長(zhǎng)?！盵16](P174)這種執(zhí)著于敘事圈套的設(shè)置也正是對(duì)程式化的情節(jié)沖突設(shè)置，人物形象塑造的一種全方位的解構(gòu)，不僅僅只是簡(jiǎn)單的文字游戲，從時(shí)代與文學(xué)之間互動(dòng)的關(guān)系來(lái)看，這些西方技法的吸收和借鑒正是對(duì)左傾文學(xué)的一種全面批判。

賈平凹試圖回避外國(guó)文學(xué)對(duì)于自己所產(chǎn)生的影響,但是在他古韻備至的文字下，我們?nèi)匀徊浑y發(fā)現(xiàn)，作家在一些人類的基本生存本能刻畫(huà)上對(duì)西方精神元素的借鑒，這種借鑒主要是文化人類學(xué)意義上的尋找，“讀二十世紀(jì)以來(lái)的作品……汲取一種精神，一種境界，一種新的思維”。[17](P301)與牛月清、婉兒、阿燦等不同女性之間淋漓盡致的歡愛(ài)場(chǎng)景描寫(xiě)，是作家迎合市場(chǎng)的文學(xué)形而下運(yùn)動(dòng)的實(shí)質(zhì)呈現(xiàn)。盡管在物質(zhì)與權(quán)力人性的腐蝕和異化的問(wèn)題上，我們不難看出作家潛藏在字里行間的批判態(tài)度。但是從審美的接受經(jīng)驗(yàn)上來(lái)看，讀者接收到的僅僅是一種敘事空間的離奇鋪陳，以及各式人物在日常生活的一切行動(dòng)，以及這些行動(dòng)聯(lián)系起來(lái)所產(chǎn)生的不同后果，但是作為主體的人的形象卻在行動(dòng)的渲染下，被遮蔽被解構(gòu)。故事的結(jié)尾通過(guò)報(bào)紙上新聞報(bào)道的方式，讀者和莊之蝶一起發(fā)現(xiàn)了阿燦自慰死于性高潮的轟動(dòng)性報(bào)道，醫(yī)院誕生了一個(gè)有頭無(wú)四肢，透明如蟬蛹的嬰兒，這與小說(shuō)開(kāi)頭出現(xiàn)的西京四日的場(chǎng)面相互交映，讓讀者猶如置身于一個(gè)沒(méi)有已經(jīng)失去未來(lái)可能性的廢都之中。學(xué)者王彬彬曾經(jīng)指出新時(shí)期以來(lái)的作家擅長(zhǎng)一種惡的寫(xiě)作，讓人仿佛置身于垃圾場(chǎng)和屠宰場(chǎng)。[18](P34-43)新時(shí)期作家可以集體發(fā)出惡聲，一方面是由于建國(guó)以來(lái)英雄主義宏大敘事所帶來(lái)的片面性和遮蓋性，忽略了人性當(dāng)中事實(shí)上存在的一種原初的獸性之惡，另一方面也與歐洲的存在主義哲學(xué)思潮有密切的聯(lián)系，薩特，加繆、卡夫卡等作家作品在中國(guó)的流行，給中國(guó)作家?guī)Я撕艽髥⑹尽?/p>

三、現(xiàn)代性與傳統(tǒng)回歸

諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)在新世紀(jì)對(duì)中國(guó)文學(xué)的關(guān)注，并不能顯示中國(guó)文學(xué)當(dāng)下的成功，而是作為“他者”的西方對(duì)中國(guó)文學(xué)百年現(xiàn)代化進(jìn)程中自主性建構(gòu)的認(rèn)同與接納。新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)文學(xué)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間已然脫離了現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法的限制。1988年山東舉辦了一次關(guān)于莫言創(chuàng)作的研討會(huì)，莫言本人也參加了這次會(huì)議，從房賦閑所寫(xiě)的綜述上看，當(dāng)時(shí)評(píng)論主要聚焦于莫言小說(shuō)創(chuàng)作形式和內(nèi)容上探討的重點(diǎn)主要集中在莫言創(chuàng)作中大量形式與內(nèi)容上所體現(xiàn)出的“丑”，對(duì)于莫言作品中大量以“丑”入文的表現(xiàn)形式，與會(huì)者從不同角度進(jìn)行了闡述，認(rèn)為這種“丑”恰恰就是直面生存苦難，不回避痛苦，張揚(yáng)現(xiàn)代精神，“成為新時(shí)期文學(xué)的主導(dǎo)性美學(xué)流向”。[19](P101)莫言在研討會(huì)上說(shuō)了這樣一段話：“為什么把丑寫(xiě)褂那樣淋演盡致?就是為了強(qiáng)化個(gè)性意識(shí)?！膶W(xué)為民請(qǐng)命當(dāng)然好,但文學(xué)不是為了拯救萬(wàn)民,而是為了拯救自己。正是在思想痛苦的掙扎中,才有了我。如果我個(gè)人的痛苦矛盾和時(shí)代的痛苦一致,我就有前途,發(fā)泄得越厲害,便越有前途。我不想解脫自己的矛后和痛苦,而只想把它們深化下去?！盵19](P102)這段發(fā)言表露出了莫言在早期創(chuàng)作當(dāng)中彰顯個(gè)體意識(shí)反叛傳統(tǒng)倫理的創(chuàng)作意圖，他嘗試將意識(shí)流以及魔幻現(xiàn)實(shí)主義敘事手法引入中國(guó)的文學(xué)創(chuàng)作，試圖將這種“他者”的思維方式與中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行融合，形成本體與他者之間具有張力的關(guān)系，但是早期創(chuàng)作當(dāng)中，?？思{和加西亞這“兩座灼熱的熔爐”仍然是莫言創(chuàng)作的重要思想資源，這也是不可回避的事實(shí)。

莫言在《捍衛(wèi)長(zhǎng)篇小說(shuō)的尊嚴(yán)》里提道：“我當(dāng)然不否認(rèn)上列的作家都是優(yōu)秀的或者是偉大的作家,但他們不是列夫·托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、托馬斯·曼、喬伊斯、普魯斯特那樣的作家,他們的作品里沒(méi)有上述這些作家的皇皇巨作里那樣一種波瀾壯闊的浩瀚景象,這大概也是不爭(zhēng)的事實(shí)?！盵20](P4-5)新時(shí)期長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作形成井噴的現(xiàn)象，顯示出精英作家們渴望用長(zhǎng)篇小說(shuō)來(lái)反映中華民族心靈秘史的雄心和抱負(fù)。莫言、賈平凹、王安憶，阿來(lái)等作品以不同視角勾勒出中國(guó)人民近百年的精神圖景，形成了一種對(duì)民族歷史的想象式回溯，但是在這些作家當(dāng)中，莫言無(wú)疑是最具備“想象視野。①他對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)言的應(yīng)用已經(jīng)到達(dá)了一種畸形而又莊嚴(yán)的邊際，正所謂“天地不仁，視萬(wàn)物為芻狗”，作家在小說(shuō)創(chuàng)作過(guò)程中，是絕對(duì)不仁不義的造物主，他必須克制自身情感對(duì)文本的介入，以使藝術(shù)本質(zhì)從遮蔽之中解放出，達(dá)到人物與情節(jié)最真實(shí)的浮現(xiàn)。例如，莫言的作品《檀香刑》中，主人公孫丙因妻子被德國(guó)兵侮辱，家鄉(xiāng)受到德軍侵犯而奮起反抗，然而真正犯下戰(zhàn)爭(zhēng)罪行的人，以及那個(gè)昏庸腐敗的清政府并沒(méi)有受到應(yīng)有的懲罰，反而是這些被侮辱被損害底層的鄉(xiāng)間民眾，僅僅因?yàn)楹葱l(wèi)自己的正當(dāng)權(quán)益，就被以“謀逆”之名，處以最殘酷的刑罰！荒唐時(shí)代造就的災(zāi)難卻要無(wú)辜的人去承受，甚至讓他們自相殘殺。這樣一個(gè)本已沾血帶淚的民間故事往往會(huì)讓創(chuàng)作者充滿感性情感而失去理性節(jié)制，而莫言仍然以極強(qiáng)的全局把控力，控制著小說(shuō)的整體節(jié)奏。在談“極刑”時(shí)，敘述者借用劊子手趙甲之口，將其描繪的繪聲繪色云淡風(fēng)輕——被腰斬之人像蜻蜓一樣對(duì)著自己被切割走的另一半身軀撲騰；受檀香刑的人，檀香木由身體谷門(mén)穿透身體，因失血少可以熬得久一點(diǎn)才死亡，居然還打算給受刑者喝參湯補(bǔ)一補(bǔ)，能活的更久些，痛感能更鈍重些；這些手段極其殘忍的刑罰，在趙甲的敘述中充滿強(qiáng)烈的感覺(jué)沖擊力，不僅如此趙甲還為自己是劊子手職業(yè)技能最強(qiáng)的人而接受了大清朝老佛爺和皇上接見(jiàn)而感到驕傲。整個(gè)描寫(xiě)過(guò)程中，作家并沒(méi)有對(duì)于極刑和是非進(jìn)行任何道德判斷，反而配合與地方戲曲茂腔的戲文對(duì)唱，營(yíng)造出一種戲中戲，劇中劇的“看熱鬧”似的效果。

在完成《檀香刑》創(chuàng)作后，莫言認(rèn)為這是自己在“小說(shuō)這種原本是民間的俗藝漸漸成為廟堂里的雅言的今天，在對(duì)西方文學(xué)的借鑒壓倒了對(duì)民間文學(xué)的繼承的今天，是我創(chuàng)作過(guò)程中的一次有意識(shí)地大踏步撤退”，在諾貝爾獲獎(jiǎng)感言中莫言又說(shuō)道：“我回歸了傳統(tǒng)，當(dāng)然，這種回歸，不是一成不變的回歸，……是繼承了中國(guó)古典小說(shuō)傳統(tǒng)又借鑒了西方小說(shuō)技術(shù)的混合文本?！盵21](P418)以反映中國(guó)計(jì)劃生育政策的“熱”文學(xué)作品《蛙》為例，姑姑作為計(jì)劃生育政策的有力執(zhí)行者，對(duì)當(dāng)?shù)嘏宰匀簧扇〉蔫F腕干預(yù)的政策，導(dǎo)致無(wú)辜婦女命喪產(chǎn)床，讓人們?cè)谡痼@之余開(kāi)始反省中國(guó)計(jì)劃生育二十年的慘痛歷程，特別在農(nóng)村重男輕女的落后認(rèn)識(shí)與鐵的政策的雙重負(fù)擔(dān)下，女性在當(dāng)代社會(huì)再一次成為陋俗與制度的犧牲品，莫言以一幕幕血淋淋的描寫(xiě)祭奠那些無(wú)辜逝去的靈魂，他以夢(mèng)幻現(xiàn)實(shí)的手法真切切反映出了中國(guó)的現(xiàn)實(shí)傷痛，將制度之惡，平庸之罪進(jìn)行示眾。

回歸傳統(tǒng)的莫言，將80年代在空曠的荒原與廣場(chǎng)游蕩的個(gè)體，拉回到了中國(guó)鄉(xiāng)間的公堂廟宇。他如沙場(chǎng)秋點(diǎn)兵的將帥，指揮著腦海中的人物，他直面人性中丑惡卑鄙，自私自利的罪的一面，讓他們伴隨著夸張變形的民間戲曲出場(chǎng)，接受化身為命運(yùn)的小說(shuō)家的審判和裁決。最后，作家借蝌蚪之口宣判“他人有罪，我亦有罪”。技術(shù)借鑒的同時(shí)進(jìn)一步回歸傳統(tǒng)，使依賴本土精神資源的小說(shuō)創(chuàng)作具備世界文學(xué)的屬性，讓異域文化的讀者可以讀懂莫言所講述的故事，莫言用獨(dú)特的鄉(xiāng)土方言模式勾勒出中國(guó)世紀(jì)變遷下，形形色色人物的愛(ài)欲糾纏，生死離合。對(duì)于莫言創(chuàng)作最核心的特質(zhì)，瑞典文學(xué)院給出了詞組是——“hallucinatory realism”，應(yīng)該說(shuō)這個(gè)詞的重點(diǎn)在于“幻覺(jué)”，并且這種幻覺(jué)更多的是由創(chuàng)作者主體經(jīng)驗(yàn)對(duì)于客觀事實(shí)的蓄意夸張而產(chǎn)生的，瑞典文學(xué)院認(rèn)可的是莫言對(duì)中國(guó)歷史現(xiàn)實(shí)的個(gè)性化敘述，同時(shí)也是對(duì)于中國(guó)當(dāng)代作家在敘事技法上提升所作的一次具有轉(zhuǎn)折意義的認(rèn)可。

莫言獲獎(jiǎng)在國(guó)內(nèi)外引起的轟動(dòng)絕不僅僅在文學(xué)范圍內(nèi)，“對(duì)中國(guó)文學(xué)界乃至知識(shí)界和民意社會(huì)來(lái)說(shuō)，令人驚詫的是，環(huán)繞著莫言的獲獎(jiǎng)，居然發(fā)生了如此歧義、分裂、對(duì)立的立場(chǎng)和輿論現(xiàn)象———甚至說(shuō)是社會(huì)的撕裂也不過(guò)分!”[22](P22)經(jīng)過(guò)百年積淀，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的權(quán)威性已不容質(zhì)疑，雖然政治視閾從不曾離去，但是它必然帶著先入為主的西方中心論審視世界文學(xué)，多元的民族性和人類的共存性應(yīng)該如何找到結(jié)合點(diǎn)，這仍然是各民族文學(xué)創(chuàng)作與諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)審之間最微妙的博弈。目前，中國(guó)的文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)入了“后莫言時(shí)代”，也許我們都清楚文學(xué)可以實(shí)現(xiàn)心靈的自由，卻難以實(shí)現(xiàn)真實(shí)社會(huì)中的自由，精神可以拯救自省的靈魂，卻喚不醒裝睡的大腦，“我是誰(shuí)，我從哪里來(lái)，我到哪里去”這樣一個(gè)古老的哲學(xué)命題，正在成為當(dāng)今中國(guó)整個(gè)社會(huì)身份認(rèn)同的巨大隱喻，在接受西方的文明的同時(shí)，民族記憶深處最深的潛意識(shí)仍然在暗中發(fā)揮著它強(qiáng)大的規(guī)約性，無(wú)論是魯迅的否定傳統(tǒng)，高行健的身份回歸，還是莫言的雙向建構(gòu)，都無(wú)法擺脫幾千年中華文明在其身上潛藏的印記。他們的文學(xué)創(chuàng)作在歷史言說(shuō)不充分之處展開(kāi)其無(wú)限可能，并獲得了闡釋這個(gè)民族社會(huì)歷史的能量，并為后人的前進(jìn)提供者“切實(shí)的指示”。

注釋：

李歐梵曾經(jīng)在自己的作品《人文六講》中說(shuō)："中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)，在幻想的層面似乎比不上南美和印度作家，也許因?yàn)橹袊?guó)文化本身的宗教成分較為薄弱，魅力不足，志怪和《聊齋志異》的傳統(tǒng)，始終不能轉(zhuǎn)化到當(dāng)代寫(xiě)實(shí)小說(shuō)之中，我認(rèn)為是一件憾事。"；劉再?gòu)?fù)在《莫言的腰撼與啟迪劉再?gòu)?fù)-從李歐梵的<人文六講>談起》一文中將其歸納為"想象視野"的缺失。