⊙喬春雷［南京師范大學文學院，南京 210097］

在近年來的小說創(chuàng)作中，風景描寫正面臨著消失的命運，我們很少在小說作品中讀到優(yōu)美如畫或蕩人心魄的風景描寫①，與小說中風景的命運不同，在21世紀以來的電影作品中，風景得到明顯的重視和呈現(xiàn)，成為我們在觀看電影時得到美感享受和情感陶冶的重要源泉。電影作為一種視覺藝術形式，通過富有運動感的鏡頭畫面的展示，與其他藝術門類相比，更便于借助強烈的視覺沖擊力，來滿足觀影者對自然美景的感官需求。這也是為什么在文學已經(jīng)越來越少描寫風景時，在電影作品中，風景卻占據(jù)著越來越鮮明的位置。一部影片開始拍攝，到后期宣傳，電影制作者考慮如何選景、如何借助電影中的風景畫面來吸引觀眾走進電影院，都成為一部電影的制作團隊花費苦心考慮的重要因素。

一、21世紀以來中國商業(yè)電影中的如畫美學

與西方人對“風景”的認知有所區(qū)別的是，中國的傳統(tǒng)學者往往將“風景”看成是與“風俗”“風情”對舉的一種并列的邏輯關系，而非種屬關系，也就是將其劃分得更為細致，然而卻沒有一個更加形而上的宏觀的認知。一般來說，在中國人的“風景”觀念中，自然景觀與人文景觀是兩種不同的理念與模式，在中國人的審美世界里，“風景”就是自然風光之謂，至多是王維式的“畫中有詩，詩中有畫”的“道法自然”意境。

不同時期的影片，其借助風景的視覺呈現(xiàn)展開敘事時，隨著政治經(jīng)濟文化語境的變遷，其文化訴求存在著明顯的差異。20世紀90年代，中國市場經(jīng)濟體制的確立和電影體制的改革，為中國商業(yè)電影的發(fā)展提供了廣闊的發(fā)展空間，社會資本和民間資本的融入為中國商業(yè)電影的發(fā)展注入了活力，中國商業(yè)電影進入快速發(fā)展時期。在21世紀以來的《臥虎藏龍》《英雄》《無極》《非誠勿擾1》《非誠勿擾2》《我愿意》《人在囧途之泰囧》等商業(yè)影片中，風景作為重要的電影視覺要素，成為觀眾走向影院欣賞影片的空間構成。在20世紀90年代后期以來的商業(yè)電影中，影片中的風景得以本體化和審美化，但受到商業(yè)文化和消費文化的驅動和制約，在本體化的過程中有走向“風情化”的趨勢，呈現(xiàn)出鮮明的“如畫”美，這也是構建電影中人物的社會身份和文化及生活趣味的重要手段。

我們有必要對來自西方的“如畫美學”這一概念進行梳理。Picture（如畫）一詞最早出現(xiàn)在文藝復興時期的意大利，到18世紀的后半葉，英國的吉爾品對古典“如畫”美學做了系統(tǒng)的整理，并率先在英國倡導尋訪“如畫”美景的生活方式。根據(jù)吉爾品的定義，“如畫”指的是“那種在畫面中讓人覺得賞心悅目的美”，這種美“介乎‘優(yōu)美’與‘壯美’之間”②。風景的“如畫美學”的背后，是對中產階級文化趣味的認可和推崇。在風景審美的過程中，風景的真實不再至關重要，風景的“如畫”效果，成為風景畫面的視覺呈現(xiàn)目標。

2007年，《非誠勿擾》在影院上映前后，搜狐、新浪等大型娛樂門戶網(wǎng)站，面向網(wǎng)友展開調查。在北京評審團關于《非誠勿擾》的問卷調查中，有30%的人認為，風光盡收眼底的風景元素是這部戲最好看的地方。武漢評審團也認為，絮叨的幽默和絕色的風景，尚可一看。③深圳評審團的網(wǎng)友“在她的城里”對影片的好評也源于對影片中風景鏡頭的喜愛：“我沒想到馮小剛電影還有這么好的風景，從西湖到北海道，從北京到?？冢瑹o論是雅致的庭院園林，還是壯闊的洶涌波濤，我都很喜歡，我覺得這和電影的整個調調都很搭啊，好像就應該在這里發(fā)生?！雹苡捌蟀氩糠旨s1個小時的片長中，在鏡頭拍攝方法上較少采取長鏡頭，反而是廣泛采取模擬旅行車視點的運動鏡頭，這部分觀眾對電影中風景鏡頭的肯定與贊許，代表了相當一部分觀眾對電影中風景鏡頭的真實審美感受。

這一時期電影中的風景，重在呈現(xiàn)區(qū)別于“他地”的“異域情調”，無論是對北海道、澳大利亞等異國自然風景的“如畫”展示，還是對西溪濕地的優(yōu)美田園風光的流連與呈現(xiàn)，帶給我們審美愉悅的，是優(yōu)美“如畫”的自然風光，還有脫離日常生活的“新鮮感”的刺激與滿足。

二、21世紀以來商業(yè)電影中人與風景的關系

張藝謀在《黃土地》的攝影闡述中寫道：“我們想表現(xiàn)天之廣漠，想表現(xiàn)地之深厚；想表現(xiàn)黃河之水一瀉千里，想表現(xiàn)民族精神自強不息；想表現(xiàn)人們從原始的蒙昧中煥發(fā)出的吶喊和力量，想表現(xiàn)從貧瘠的黃土地上生發(fā)出的蕩氣回腸的歌聲；想表現(xiàn)人的命運，想表現(xiàn)人的感情——愛、恨、強悍、脆弱、愚昧和善良中對光明的渴望和追求……我們追求的風格是拔地而起的高亢悠揚的信天游，是刀砍斧跺般的溝溝壑壑，是踏蹬而來的春雷般的腰鼓，是靜靜流淌的嘆息的黃河?！雹葸@樣一種攝影表現(xiàn)意圖，與陳凱歌、張藝謀等第五代導演的電影追求和電影觀念密切相關，他們接受了新的思想和藝術手法，強烈地渴望通過影片反思民族文化的歷史和民族心理結構，帶著強烈的反思意識，多以悲憤的心情注視著中國這一古老的文化象征，構建起關于整個民族的影像寓言。這一時期的電影導演，仍無須考慮投資來源和票房的問題，仍然作為文化精英，首先追求影片思想的深刻性，在這一前提下，追求電影的藝術性。

從宏大敘事的電影表現(xiàn)意圖出發(fā)，《黃土地》《紅高粱》等影片中的風景鏡頭，因帶有深刻的寓意和象征色彩，遠離了我們日常生活中的自然美景的范疇。當我們感受黃土地、紅高粱等風景時，情感與激情不再是構成風景之美的思想核心，而需要借助分析、冥思，抑或智慧和理性的梳理，體會風景背后的文化內涵。雖然在呈現(xiàn)山川、河流、土地、溝壑等風景時，色彩、光線、氣氛、構圖等造型因素都極其得到重視，觀眾仍然能感受到強烈的視覺沖擊力，但導演顯然不僅僅是讓我們在視覺刺激的美感層面停止下來。雖然荒無人跡的荒野大漠、混濁如同凝固的黃河、一望無際的高粱地，也會帶給我們壯美甚至震撼的美感，但從文化意蘊的層面體會風景背后的深刻內涵，才是這些鏡頭的真正意義所在。

在張藝謀、陳凱歌等導演的上述影片中，作為鏡頭的組成部分的風景，是呈現(xiàn)出蠻荒、粗糲的美學風格的畫面鏡頭，風景對人物的命運有著關鍵性的影響。在《黃土地》中，無邊無際、荒涼貧瘠的黃土地，成為電影中的人物性格和命運的產生背景和推動因素。黃土地的風景鏡頭重復出現(xiàn)，我們看到黃土地這一風景時，首先看到的不是黃土地的自然之美，而是抽象的概念，是貧瘠、愚昧的概念化之呈現(xiàn)。滾滾黃河水在巧姐悠揚的民歌聲中，更多的是悲傷情緒的宣泄和傳達。這種風景呈現(xiàn)，因被寄寓太多文化的指向，呈現(xiàn)出壓抑、悲壯、荒涼等氣氛和情調。

在21世紀以來的商業(yè)電影中，人物與風景的關系發(fā)生了明顯的變化，人物與風景的關系由對立變?yōu)槿诤稀ｋ娪霸谕癸@風景的“如畫”動人時，個人情感在風景的映襯下得到強調，一種特定的情調和趣味得以營造。如在《非誠勿擾2》中，我們感受北海道湛藍的湖水、輕松愜意的休閑氛圍時，交融在這一富有異國情調的美景之中的，是笑笑對那一段有因無果的感情的真摯態(tài)度。我們不得不分析一下這部電影的情感價值取向，《非誠勿擾1》和《非誠勿擾2》作為有連續(xù)性的兩部喜劇電影，從人物呈現(xiàn)方面來看，舒淇扮演的笑笑和葛優(yōu)飾演的秦奮都是影片想正面肯定的人物。為了推動情節(jié)的發(fā)展，電影在笑笑的性格中，凸顯了她對愛情的真摯追求和對愛情境界的精神付出。為了將笑笑這一正面形象完整呈現(xiàn)，影片回避對婚外感情的道德評判，不做任何是非對錯或理性的衡量，并借助西溪和北海道優(yōu)美動人的風景進行烘托，情景交融，讓我們在極富意境美的氛圍中，進入笑笑的情感世界，使這段在笑笑的生命歷程中占據(jù)重要位置的愛情歷程極其浪漫化。構成風景鏡頭主體位置的秦奮，雖然已經(jīng)和馮小剛在《不見不散》《甲方乙方》《大腕》等早期電影中塑造的底層小人物明顯不同，從經(jīng)濟地位和文化階層方面來看，已躋身中產階級的文化消費氛圍中，可以沒有物質和精神負擔地享受西溪別墅的寧靜幽雅和古樸，蕩情于山水，但其幽默、曠達而又有一點世俗功利的性格光輝卻是和早期的人物類型貫穿且一致的。優(yōu)美的風景和不乏真善美的人物主體相得益彰。

在這類影片中，休閑成為風景鏡頭努力呈現(xiàn)的精神訴求，休閑作為一種生活方式和生活境界，帶有階級的身份意識，無論是去北海道、泰國，還是一望無際的叢林、蜿蜒的河流、花叢與群山，都是心靈得以放松的場所。在“如畫”的風景鏡頭中，個人情感得到釋放，風景鏡頭的詩意風格和審美價值，因為滲透著個人真善美的情感，營造出中國古典美學中情景交融的和諧意境。這里的風景，屬于一個人的風景，借助個人超越日常生活的孤獨情緒的浸染?！帮L景是和孤獨的內心狀態(tài)緊密聯(lián)結在一起的。這個人物對無所謂的他人感到了‘無我無他’的一體感，但也可以說他對眼前的他者表示的是冷淡。換言之，只有在對周圍外部的東西沒有關心的‘內在的人’那里，風景才能得以發(fā)現(xiàn)。風景乃是被無視‘外部’的人發(fā)現(xiàn)的?！雹捱@種孤獨的精神狀態(tài)，使作為審美主體的人與自然風景之間保持一定的距離。在《非誠勿擾2》中，北海道是借助笑笑孤獨的內心“發(fā)現(xiàn)”的。

三、21世紀以來商業(yè)電影中的風景與時空

在張藝謀、陳凱歌的代表性影片中，時間似乎是靜止的。但在賈樟柯、張元和王小帥等第六代導演的影片中，時間的“變”成為影片中觸目驚心的維度，時刻提醒我們注意到時間的變動與流逝。廢墟是在第六代導演電影中大量出現(xiàn)的風景鏡頭，如《湮沒的青春》中，羅小緒居住的地方是位于海邊的一處廢棄的房子；《扁擔·姑娘》中，故事發(fā)生的主要場景是江邊的一所破木房；《蘇州河》中馬達綁架女友牡丹的地方是一座廢棄的大樓；《小武》中隨處可見忙著拆遷的縣城街道；《過年回家》中，陶蘭往日的家變成正在重建、瓦礫堆積的工地；《巫山云雨》中的故事場景是將要被江水淹沒的小城和信號臺；《男男女女》中反復出現(xiàn)的社會場景是兩根高聳煙囪映照下的堆滿烏黑煤渣的小道……在現(xiàn)代漢語詞典中，廢墟主要指城市、村莊遭受破壞或災害后變成的荒涼的地方。作為風景鏡頭的廢墟，是人與自然關系的中介，也是人與自然之間關系的形象體現(xiàn)。這些廢墟以紀實化的影像風格得以呈現(xiàn)，多出現(xiàn)在城市與農村的交叉地帶——小城鎮(zhèn)，客觀記錄了社會變革的場景和進程，在寫實的層面上體現(xiàn)了文明世界對自然景觀的征服。這種人對自然進行“統(tǒng)治、征服、控制、支配”的肆意掠奪狀態(tài)的批判性呈現(xiàn)，體現(xiàn)了第六代導演在努力真實呈現(xiàn)社會現(xiàn)實時，所持有的后現(xiàn)代主義立場，而對自然的態(tài)度，則表現(xiàn)出生態(tài)主義的批判立場。正是這樣一種價值立場的確立，三峽、巫山、蘇州河等自然風光，也失去了作為風光在影片中存在的可能性。這種廢墟鏡頭的荒涼感，也是人物精神境地和情緒狀態(tài)的隱喻性呈現(xiàn)。作為廢墟的風景，在時間維度上，仿佛是過去、現(xiàn)在和未來得以聚焦的場所，過去的歷史在畫面中得以再次發(fā)生并顯現(xiàn)，歷史不再是遙遠的記憶，而是在此時此刻，與日常當下的現(xiàn)在混合，并預示著某種未來的發(fā)生。這種時間流逝的感覺，成為電影故事中一切“變”的因素的物質載體，也成為故事得以進展的敘事動因，如在《三峽好人》中，正是因為三峽大壩的修建、奉節(jié)縣城的搬遷，韓三明的人生得以感傷而傳奇地呈現(xiàn)。

賈樟柯、張元等導演不選擇北京、上海的摩天大樓和寬敞明亮的寫字樓作為故事發(fā)生的背景，而是選擇處于小城鎮(zhèn)的車站、馬路、歌廳等場所作為社會風景的表現(xiàn)內容，這種選擇立場本身，即蘊含著城市空間、社會階層、文化趣味的一種獨特理解和呈現(xiàn)。

而在反映都市題材的商業(yè)影片中，這些故事發(fā)生的背景，幾乎清一色地設置在大都市最繁華的領地——摩天大樓里，如《杜拉拉升職記》《隱婚男女》《單身男女》《我愿意》《親密敵人》等影片。這種空間符碼的背后，蘊含著一種空間政治的權力關系。在處理“風景”的時空關系上，“懷舊”成為21世紀以來商業(yè)電影呈現(xiàn)“如畫”風景的一種藝術手段。在《非誠勿擾2》的后半部分，秦奮和大學同窗鄔桑聽著懷舊傷感的音樂，動人的旋律和金黃的水稻帶我們一起回到青春無憂的大學時代，那份“情”仍然是觸碰我們內心，忘情流連于北海道這片美景的動因之一。在《我愿意》中，唐薇薇和前男友王洋故地重游，汽車在盤山公路上盤旋，連綿的山巒、斑斕的林木和花草，清澈深遠的蹦極環(huán)境，那一瞬間，竟讓我們產生一種疑惑，難道唐薇薇要和王洋復合？

我們對21世紀以來商業(yè)電影中風景鏡頭的觀看模式，已擺脫了20世紀80年代看《黃土地》《紅高粱》等影片時，努力從電影的風景鏡頭中尋找風景背后的象征意蘊的觀影模式。風景，僅僅成為故事發(fā)生的一個空間場景，在電影主題的闡釋、人物性格的刻畫方面，都不再被賦予重要的敘事功能。我們看一個又一個的風景鏡頭時，寬銀幕強大的視覺沖擊力，風景鏡頭的“如畫”美的傾向，帶給我們視覺上的愉悅感。

① 丁帆，《21世紀中國文學應該如何表現(xiàn)“風景”》，《徐州師范大學學報》2012年第3期，第16頁。

② Quoted by Stephan Siddall，Landscape and Literature，Cambridge University Press，2009，p29-30.

③ 張小黑：《武漢評審團：〈非誠勿擾〉幽默語錄和絕色風景》，見網(wǎng)址：https：//yule.sohu.com/20081218/n261296672.shtml.

④ 魔小肥：《深圳評審團：觀眾態(tài)度兩極化 有人歡喜有人憂》，見網(wǎng)址：https：//yule.sohu.com/20081218/n261297425.shtml.

⑤ 張明：《與張藝謀對話》，中國電影出版社2004年版，第9頁。

⑥ 柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學的起源》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版，第15頁。