彭 濤

(華中師范大學(xué) 新聞傳播學(xué)院、影視傳播研究中心， 湖北 武漢 430079)

2021年是中國(guó)共產(chǎn)黨建黨一百周年。習(xí)近平總書記指出，“一百年來(lái)，中國(guó)共產(chǎn)黨弘揚(yáng)偉大建黨精神，在長(zhǎng)期奮斗中構(gòu)建起中國(guó)共產(chǎn)黨人的精神譜系，錘煉出鮮明的政治品格”(1)習(xí)近平：《在慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年紀(jì)念大會(huì)上的講話》，《求是》2021年第14期。。在中華人民共和國(guó)成立72周年之際，中共中央宣傳部發(fā)布了第一批納入中國(guó)共產(chǎn)黨人精神譜系的48種偉大精神，它們是建黨精神在各個(gè)歷史時(shí)期的反映和賡續(xù)，彰顯了一代代中國(guó)共產(chǎn)黨人“為有犧牲多壯志，敢教日月?lián)Q新天”的奮斗精神。

一個(gè)時(shí)代的文藝作品，必然反映一個(gè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)使命與理想愿景，影視劇(2)因電視劇文本太過(guò)浩繁，本文以電影文本為主展開論述，偶爾兼及重要電視劇文本。作為通過(guò)影像書寫時(shí)代精神的重要載體，既是時(shí)代精神氣質(zhì)的反映，也是理解過(guò)去、認(rèn)識(shí)現(xiàn)在和暢想未來(lái)的重要窗口。中國(guó)影視劇在其影像實(shí)踐中，以其特有的方式再現(xiàn)或表現(xiàn)了各個(gè)歷史時(shí)期中國(guó)共產(chǎn)黨人創(chuàng)造的各種偉大精神。因此，中國(guó)電影史，尤其是新中國(guó)電影史，某種意義上可以看作中國(guó)共產(chǎn)黨“精神譜系的影像史”。

習(xí)近平總書記指出，“一百年前，中國(guó)共產(chǎn)黨的先驅(qū)們創(chuàng)建了中國(guó)共產(chǎn)黨，形成了堅(jiān)持真理、堅(jiān)守理想，踐行初心、擔(dān)當(dāng)使命，不怕犧牲、英勇斗爭(zhēng)，對(duì)黨忠誠(chéng)、不負(fù)人民的偉大建黨精神，這是中國(guó)共產(chǎn)黨的精神之源”(3)習(xí)近平：《在慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年紀(jì)念大會(huì)上的講話》，《求是》2021年第14期。。習(xí)近平總書記將建黨精神高度概括為中國(guó)共產(chǎn)黨人精神譜系的源頭和起點(diǎn)，是極其精辟而準(zhǔn)確的，同時(shí)也為我們準(zhǔn)確把握“精神譜系的影像史”指明了路徑，使我們能夠從建黨精神的角度，燭照中國(guó)影視劇書寫中國(guó)共產(chǎn)黨人精神譜系的歷史和特點(diǎn)。

一、以建黨精神為核心的精神譜系影像書寫

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)，一批先進(jìn)的中國(guó)人有感于舊中國(guó)腐朽衰敗的現(xiàn)狀，立志于救國(guó)圖強(qiáng)。從洋務(wù)運(yùn)動(dòng)到維新變法，從“預(yù)備立憲”到辛亥革命，漫漫求索路，無(wú)數(shù)仁人志士，前赴后繼，開出一劑劑藥方，但依舊未能改變中國(guó)積貧積弱的局面。直到十月革命一聲炮響，為中國(guó)送來(lái)了馬克思主義。李大釗、陳獨(dú)秀等先進(jìn)知識(shí)分子率先向國(guó)人介紹和傳播馬克思主義。1921年，偉大的中國(guó)共產(chǎn)黨成立了。這個(gè)重要的歷史事件，奠定了中國(guó)共產(chǎn)黨人精神譜系的“紅色基因”密碼，也成為精神譜系影像書寫實(shí)踐的起點(diǎn)。

直接鉚定建黨精神的影視劇，在20世紀(jì)90年代前基本是闕如的。分別拍攝于1991年、2011年的《開天辟地》和《建黨偉業(yè)》，是直面這段歷史的兩部電影。前者是影視作品中首次正面表現(xiàn)陳獨(dú)秀形象的電影，后者除了直面歷史外，還引入商業(yè)片的明星制，引發(fā)了巨大的觀影熱潮。2021年前后，在紀(jì)念建黨百年的氛圍下，聚焦建黨精神的影視劇空前增多，電影有《1921》《紅船》《革命者》《望道》《何叔衡》等，電視劇則有《覺(jué)醒年代》《光榮與夢(mèng)想》《理想照耀中國(guó)》《中流擊水》《百煉成鋼》等。

這些影視劇或影片，大多涉及共產(chǎn)黨是如何成立的這一歷史進(jìn)程，創(chuàng)作者本著“大事不虛，小事不拘”的理念，對(duì)涉及的中外重大歷史事件——如辛亥革命、袁世凱復(fù)辟、巴黎和會(huì)、五四運(yùn)動(dòng)等，既有全景式勾勒，又有生動(dòng)細(xì)致的刻畫。通過(guò)電影的影像書寫，歷史的前臺(tái)后景，宏觀處，平地驚雷，壯懷激烈；驚險(xiǎn)處，波譎云詭，驚心動(dòng)魄；細(xì)節(jié)處，波瀾不驚，余韻深長(zhǎng)。這些電影都將建黨精神的深刻內(nèi)涵編織進(jìn)劇情，熔鑄到人物的形象與性格中。比如，2021年的現(xiàn)象級(jí)電視劇《覺(jué)醒年代》，將160多位重要的歷史人物作為刻畫的對(duì)象，有名有姓者竟達(dá)千位。編導(dǎo)以酣暢飽滿的激情，再現(xiàn)了中國(guó)共產(chǎn)黨誕生前后的歷史，表現(xiàn)了中國(guó)先進(jìn)分子尋求救國(guó)救民真理的時(shí)代追求，回答了中國(guó)共產(chǎn)黨誕生的歷史必然性，也理清了中國(guó)共產(chǎn)黨人精神譜系與五四時(shí)代精神之間的內(nèi)在聯(lián)系。

建黨精神不僅體現(xiàn)在中國(guó)共產(chǎn)黨成立前后的浴血奮斗中，而且“體現(xiàn)在中國(guó)共產(chǎn)黨的所有奮斗之中”(4)路克利、曲政：《偉大的建黨精神體現(xiàn)在中國(guó)共產(chǎn)黨的所有奮斗之中——偉大建黨精神的鮮明特征與時(shí)代價(jià)值》，《北京日?qǐng)?bào)》2021年7月5日，第9版。，“體現(xiàn)了中國(guó)共產(chǎn)黨歷史發(fā)展的主題和主線。中國(guó)共產(chǎn)黨歷史發(fā)展的主題和主線是什么？就是爭(zhēng)取民族獨(dú)立、人民解放和實(shí)現(xiàn)國(guó)家富強(qiáng)、人民幸福”(5)曲青山：《弘揚(yáng)偉大建黨精神》，《人民日?qǐng)?bào)》2021年7月8日，第9版。。當(dāng)我們從這個(gè)意義上審視中國(guó)電影的精神譜系書寫實(shí)踐時(shí)，它的書寫傳統(tǒng)也就更加源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。

早在20世紀(jì)30年代，黨的左翼電影小組就將黨的主張融入電影創(chuàng)作思想中，造就了中國(guó)電影史上的左翼電影高峰，《漁光曲》《馬路天使》《大路》《桃李劫》《野玫瑰》《十字街頭》等電影至今仍具有不朽的藝術(shù)魅力。抗戰(zhàn)勝利后拍攝的《一江春水向東流》《八千里路云和月》等影片，或以史詩(shī)巨制書寫八年離亂，或以橫截面表現(xiàn)底層苦難，揭露統(tǒng)治者的黑暗，表達(dá)人民對(duì)光明的向往，以現(xiàn)實(shí)主義的精神折射了中國(guó)電影人的精神追求。新中國(guó)成立以后，由黨和人民政府領(lǐng)導(dǎo)的新中國(guó)電影，以馬列主義文藝觀和毛澤東文藝思想作為指導(dǎo)思想，“在這樣的文藝觀指導(dǎo)下的電影事業(yè)與電影創(chuàng)作的方針政策，以至審美取向、藝術(shù)風(fēng)格，是電影工作者遵循的‘憲法’”(6)孟犁野：《新中國(guó)電影藝術(shù)史稿：1949-1959》，北京：中國(guó)電影出版社，2002年，“導(dǎo)言”第2-3頁(yè)。。因此，無(wú)論是革命歷史題材、現(xiàn)實(shí)題材，還是兒童題材的電影，雖然書寫的主題不一，著墨的人物千姿百態(tài)，但在故事背后人物擁有的價(jià)值底座、精神向度和行為邏輯，都可以看作中國(guó)共產(chǎn)黨建黨精神的凝聚或折射。

“十七年”時(shí)期，革命歷史題材電影數(shù)量眾多，成就巨大，《南征北戰(zhàn)》《紅日》《新兒女英雄傳》《野火春風(fēng)斗古城》等優(yōu)秀作品，謳歌中國(guó)共產(chǎn)黨人的優(yōu)秀品質(zhì)、黨的輝煌歷史和奮斗精神。同時(shí)，電影人還秉持一種“健康實(shí)際的現(xiàn)實(shí)感、實(shí)踐感”(7)丁亞平：《中國(guó)電影通史》，北京：文化藝術(shù)出版社，2016年，第423頁(yè)。，創(chuàng)作了大量“工農(nóng)兵電影”，如《李雙雙》《柳堡的故事》等，以高度的熱情和社會(huì)責(zé)任感，禮贊時(shí)代新的面貌和氣象，書寫新政權(quán)的合法性和歷史必然性。20世紀(jì)80年代，中國(guó)電影駕輕就熟的革命歷史題材，既收獲了《西安事變》《風(fēng)雨下鐘山》等宏大敘事佳作，也在《歸心似箭》《今夜星光燦爛》《小花》等作品中嘗試“小敘事”，表現(xiàn)革命洪流中普通參與者的命運(yùn)和心路。而剛剛興起的電視連續(xù)劇，則以《蝦球傳》《敵營(yíng)十八年》等作品，為書寫建黨精神開啟了新的路徑。1987年，“主旋律電影”被正式提出。主旋律電影倡導(dǎo)的愛(ài)國(guó)主義、集體主義和社會(huì)主義價(jià)值觀，與建黨精神高度契合?！爸餍呻娪啊碧岢鲆詠?lái)，因?yàn)槠洫?dú)具一格的意識(shí)形態(tài)功能，在80年代后由藝術(shù)電影、商業(yè)電影、主旋律電影構(gòu)成的電影版圖中受到格外關(guān)注，“主旋律不僅作為一種口號(hào)，而且作為一種邏輯支配著中國(guó)電影的基本形象”(8)尹鴻、凌燕：《新中國(guó)電影史：1949-2000》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2002年，第154頁(yè)。，盡管經(jīng)受了電影產(chǎn)業(yè)化、“入世”等沖擊，“但主旋律電影作為主流意識(shí)形態(tài)重要載體的功能始終未變”(9)彭濤：《中國(guó)電影史鏈條上的主旋律電影及其未來(lái)走向》，《華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版)》2013年第1期。，主旋律電影和與其精神氣質(zhì)一致的主旋律電視劇，共同為書寫中國(guó)共產(chǎn)黨精神譜系發(fā)揮著重要功用。

進(jìn)入新世紀(jì)、新時(shí)代，某種意義上，“主旋律電影”這個(gè)名稱被“新主流電影”接棒，創(chuàng)作上更多借鑒類型片的手法，以正劇題材、精良制作、低起點(diǎn)人物、個(gè)體視角、國(guó)族情懷、認(rèn)同想象為核心特征，達(dá)成了主流價(jià)值觀和商業(yè)價(jià)值的合流(10)尹鴻、尹君?。骸缎轮髁麟娪罢摚褐髁鲀r(jià)值和主流市場(chǎng)的合流》，《現(xiàn)代傳播》2018年第7期。。代表性作品，如《戰(zhàn)狼》系列、《紅海行動(dòng)》《長(zhǎng)津湖》等影片，激發(fā)了巨大的愛(ài)國(guó)主義精神力量，充分展現(xiàn)了影像書寫的魅力。

二、 “精神譜系影像史”中的人物畫廊

習(xí)近平總書記在第十一次全國(guó)文代會(huì)上指出：“文學(xué)藝術(shù)以形象取勝，經(jīng)典文藝形象會(huì)成為一個(gè)時(shí)代文藝的重要標(biāo)識(shí)”。文藝作品中的人物形象可以體現(xiàn)一個(gè)時(shí)代的特點(diǎn)。黑格爾指出，“藝術(shù)是和整個(gè)時(shí)代與整個(gè)民族的一般世界觀和宗教旨趣聯(lián)系在一起的”(11)黑格爾：《美學(xué)》(第一卷)，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1979年，第38頁(yè)。。影視劇正是圍繞人物展開的一種敘事藝術(shù)，人是精神的源泉和起點(diǎn)。中國(guó)共產(chǎn)黨百年發(fā)展史中涌現(xiàn)的無(wú)數(shù)楷范先賢、英雄志士，也為中國(guó)電影的影像書寫實(shí)踐提供了源源不斷的素材。影視作品塑造的眾多共產(chǎn)黨人形象燦若星河，構(gòu)成了綿延不絕的人物畫廊。

第一類是領(lǐng)袖人物系列。以毛澤東、朱德、周恩來(lái)、劉少奇為代表的老一輩無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命家、政治家、軍事家的人生經(jīng)歷，是中國(guó)影視人物塑造取之不盡的寶庫(kù)。領(lǐng)袖們的形象，是影視劇觀賞和接受中的重要要素，極易在觀眾那里激發(fā)向往與崇拜之情。在影像實(shí)踐史中，領(lǐng)袖人物形象的塑造經(jīng)歷了“缺席的神化”、“世俗化”和“泛情化”的過(guò)程。1978年以前，領(lǐng)袖們主要是以精神偶像的方式存在于影像當(dāng)中的，領(lǐng)袖形象按照“缺席的神化”原則塑造。比如1960年拍攝的電影《萬(wàn)水千山》，這部旨在反映工農(nóng)紅軍歷盡千辛萬(wàn)苦取得長(zhǎng)征勝利的故事，時(shí)時(shí)處處都在強(qiáng)調(diào)毛澤東主席的領(lǐng)導(dǎo)和指揮，但領(lǐng)袖的形象卻始終沒(méi)有在電影中出現(xiàn)。直到1978年，在北京電影制片廠攝制的《大河奔流》中，才首次出現(xiàn)由演員扮演的領(lǐng)袖形象。著名話劇演員于是之扮演毛澤東，王鐵成扮演周恩來(lái)。此后，演員出演第一代中共領(lǐng)袖漸成氣象，并產(chǎn)生了一個(gè)深受觀眾喜愛(ài)的“特型演員”群體。通過(guò)他們的表演，領(lǐng)袖們或是出現(xiàn)在重大革命歷史題材影片中，如《四渡赤水》《風(fēng)雨下鐘山》《西安事變》《重慶談判》《百色起義》《大決戰(zhàn)》(系列)等，或是出現(xiàn)在人物傳記片中，如《毛澤東的故事》《周恩來(lái)》《劉少奇的四十四天》《鄧小平》《彭大將軍》《青年劉伯承》等。這是領(lǐng)袖形象的“世俗化”塑造時(shí)期。領(lǐng)袖不僅可以由演員扮演，而且可以在銀幕熒屏上供觀眾“凝視”，這是思想解放運(yùn)動(dòng)的結(jié)果。

20世紀(jì)90年代，為破除主旋律影視劇的刻板印象，領(lǐng)袖人物塑造進(jìn)入“泛情化”時(shí)期，作品注重挖掘領(lǐng)袖身上折射的普通人情人性。如在《毛澤東和他的兒子》一片中，當(dāng)毛澤東得知兒子岸英在朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)犧牲時(shí)，他一聲長(zhǎng)嘆：“誰(shuí)讓他是毛澤東的兒子呢！”痛惜中又自我開釋，令人淚目。在電影《周恩來(lái)》中，即將手術(shù)前，周總理在床上拉著鄧小平的手叮囑：“小平，都托付給你了！”這種傷感的情景，越發(fā)讓人體會(huì)到兩位領(lǐng)導(dǎo)人之間的情誼和信任。而在影片《劉少奇的四十四天》里，當(dāng)返回故鄉(xiāng)調(diào)查研究的共和國(guó)主席，看到公社食堂一雙雙饑餓的眼睛和一張張狼吞虎咽的嘴時(shí)，心里交織著痛楚和自責(zé)。當(dāng)這些情節(jié)描寫出現(xiàn)在電影中時(shí)，它們淡化的是領(lǐng)袖的“神性”，豐富的卻是領(lǐng)袖的人性，于是也就把領(lǐng)袖與人民呼吸與共、血脈相連的共同情感凸顯出來(lái)，同時(shí)也加深了觀眾的情感認(rèn)同。“倫理‘泛情化’策略成為‘主旋律’電影傳播國(guó)家意識(shí)形態(tài)的一條有效通道?！瓕?duì)這一時(shí)期電影的題材選擇、價(jià)值觀念的表達(dá)、敘事方式以及對(duì)人性和世界的表現(xiàn)深度、甚至電影語(yǔ)言本體都產(chǎn)生了直接而巨大的影響”(12)尹鴻、凌燕：《新中國(guó)電影史：1949-2000》，第160頁(yè)。。

第二類是英雄人物系列。塑造英雄形象，歌頌英雄行為，是世界各國(guó)電影共同的偏好和選擇，中國(guó)電影也不例外。同時(shí)，基于中國(guó)特色社會(huì)主義的價(jià)值觀，在崇拜英雄、認(rèn)可英雄的觀念之外，在中國(guó)共產(chǎn)黨的百年奮斗歷史中，還形成了獨(dú)具一格的英雄品格：信仰堅(jiān)定，忠誠(chéng)勇敢，不畏艱險(xiǎn)，敢于犧牲。

早在新中國(guó)電影事業(yè)的起步階段，創(chuàng)作者們就有意識(shí)地塑造了一批符合社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的革命英雄，通過(guò)他們來(lái)將黨的政策主張具化為電影人的實(shí)踐行動(dòng)。1950年，東北電影制片廠攝制了《鋼鐵戰(zhàn)士》和《劉胡蘭》(13)1950年版《劉胡蘭》由馮白魯導(dǎo)演，胡宗溫扮演劉胡蘭。1996年山西電影制片廠重拍《劉胡蘭》，池華瓊扮演劉胡蘭。兩部歌頌英雄的著名影片。前者以劇情片的樣式，歌頌了以張排長(zhǎng)為代表的三位解放軍干部戰(zhàn)士的鋼鐵意志，后者則以傳記片的樣式再現(xiàn)了劉胡蘭的生平事跡，生動(dòng)詮釋了毛澤東為其題詞的“生的偉大，死的光榮”的內(nèi)涵。此后，新中國(guó)電影以傳記片和劇情片的樣式，塑造出一個(gè)龐大的英雄系列。傳記片秉承了中國(guó)史傳傳統(tǒng)，為中國(guó)革命各個(gè)時(shí)期的英雄樹碑立傳?！叭河⒆V”上，有為共產(chǎn)主義事業(yè)獻(xiàn)身的先驅(qū)李大釗、夏明翰、江竹筠、林祥謙、施洋、周文雍、陳鐵軍、向警予，有抗日英雄狼牙山五壯士、趙一曼、楊靖宇、趙尚志，有為人民解放事業(yè)英勇犧牲的劉胡蘭、董存瑞，有抗美援朝戰(zhàn)場(chǎng)上光榮犧牲的邱少云、楊根思、黃繼光……劇情片則通過(guò)展現(xiàn)時(shí)代中的英雄人物，將個(gè)人的選擇與信仰作為敘事重點(diǎn)，進(jìn)一步彰顯了英雄人物的崇高品質(zhì)，比如《鋼鐵戰(zhàn)士》中的張排長(zhǎng)，《新兒女英雄傳》中的玉梅，《紅旗譜》中的朱老忠，《紅色娘子軍》中的洪常青、吳瓊花，《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的韓英、劉闖，《紅日》中的劉勝、石根東，《鐵道游擊隊(duì)》中的劉洪、李正、芳林嫂，《野火春風(fēng)斗古城》中的金環(huán)、楊曉東，《小兵張嘎》中的張嘎，《閃閃的紅星》中的潘冬子，《英雄兒女》里的王成，《高山下的花環(huán)》中的靳開來(lái)等。這些英雄形象燦爛多姿，其中絕大多數(shù)都成為新中國(guó)影像史中的經(jīng)典人物，他們從各自側(cè)面體現(xiàn)了建黨精神的豐富內(nèi)涵。在電影《從奴隸到將軍》中，創(chuàng)作者著力塑造的羅霄這個(gè)人物，可以看作共和國(guó)軍事將領(lǐng)走向成長(zhǎng)之路的縮影。羅霄從農(nóng)奴到將軍的成長(zhǎng)史，也是精神的解放史。在電影《血戰(zhàn)湘江》中，陳樹湘率領(lǐng)被后世稱為“絕命后衛(wèi)師”的紅34師，面對(duì)敵我力量懸殊，他率部死戰(zhàn)不退，為主力渡江贏得了寶貴時(shí)間，解除了紅軍全軍覆沒(méi)的危險(xiǎn)。他最后傷重被俘，不幸犧牲，年僅29歲，“為蘇維埃流盡最后一滴血”。“中國(guó)共產(chǎn)黨之所以能夠由小到大、由弱到強(qiáng)，之所以歷經(jīng)百年而風(fēng)華正茂、飽經(jīng)磨難而生生不息，一個(gè)重要的原因就是有無(wú)數(shù)像陳樹湘這樣的英雄，始終保持革命者的大無(wú)畏奮斗精神，前仆后繼、敢于斗爭(zhēng)、勇于勝利?！?14)《學(xué)習(xí)時(shí)報(bào)》評(píng)論員：《講好陳樹湘等英雄的故事》，《學(xué)習(xí)時(shí)報(bào)》2021年5月5日，第1版。這些熠熠生輝的英雄人物形象在豐富影像書寫空間的同時(shí)，也為中國(guó)共產(chǎn)黨人精神譜系提供了有力的注腳。

值得注意的是，20世紀(jì)90年代以來(lái)，我國(guó)涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀電視劇，如《激情燃燒的歲月》《軍歌嘹亮》《歷史的天空》《狼毒花》《亮劍》《光榮歲月》等。這些電視劇塑造了一批具有時(shí)代審美烙印的新英雄形象——石光榮、姜大牙、李云龍、常發(fā)等，他們的身上不僅有著傳統(tǒng)審美中的智勇雙全，還格外強(qiáng)調(diào)了英雄人物的成長(zhǎng)性和性格的多面性，因此角色的草莽色彩以及某些人性的弱點(diǎn)，不僅沒(méi)有削弱英雄的崇高感，反而使其顯得更加立體和豐富。這些新英雄頗有福斯特稱許的“圓形人物”的特點(diǎn)。

第三類是革命和建設(shè)中的社會(huì)主義新人。新中國(guó)的成立，激發(fā)了廣大人民建設(shè)祖國(guó)的巨大熱情，因此再現(xiàn)和謳歌人民，既是新中國(guó)電影應(yīng)有的政治功效，也是構(gòu)建中國(guó)特色社會(huì)主義文化的重要舉措。比如，“十七年”時(shí)期出品的《我們村里的年輕人》《老兵新傳》《冰上姐妹》《五朵金花》《今天我休息》等影片中的新人形象，有著濃烈的時(shí)代生活氣息以及純凈、美好心靈的共性。他們積極向上的生活態(tài)度中，蘊(yùn)含著熱情擁抱時(shí)代、建設(shè)社會(huì)主義祖國(guó)的價(jià)值立場(chǎng)。“文化大革命”結(jié)束以后，在黨和國(guó)家面臨何去何從的重大歷史時(shí)刻，黨深刻認(rèn)識(shí)到，只有實(shí)行改革開放才是唯一出路。新的歷史時(shí)期，建黨精神被賦予了“解放和發(fā)展社會(huì)生產(chǎn)力，使人民擺脫貧困、盡快富裕起來(lái)”的時(shí)代內(nèi)涵，也使影視塑造的新人充滿了新時(shí)代的活力與魅力。在《你好，太平洋！》《他在特區(qū)》等電影以及《外來(lái)妹》《情滿珠江》等電視劇中，創(chuàng)作者以改革開放前沿廣東和特區(qū)深圳為背景，塑造出一批特區(qū)建設(shè)的弄潮兒形象。電影《花園街五號(hào)》《T省的八四八五年》，通過(guò)塑造“被誤解的改革者”形象，直面體制沉疴與困境，振聾發(fā)聵地為改革開放鼓與呼。而《給咖啡加點(diǎn)糖》《雅馬哈魚檔》等影片，則以清新的人物和故事，敏銳地捕捉到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)帶來(lái)的觀念革新和人物心理與行為的變化?！对蹅兊呐０贇q》中的主人公牛百歲，在農(nóng)村實(shí)行生產(chǎn)承包責(zé)任制后，一心思謀如何帶領(lǐng)農(nóng)民實(shí)現(xiàn)共同富裕。這個(gè)形象放在當(dāng)下，尤其具有現(xiàn)實(shí)意義。電影《血總是熱的》、電視劇《車間主任》等作品，通過(guò)描摹國(guó)有企業(yè)管理者形象，透視改革的陣痛，探尋改革的出路。而以反映武漢小商品市場(chǎng)在新時(shí)期沉浮變遷的電視劇《漢正街》，以及反映知識(shí)分子參與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的電視劇《儒商》等，在中國(guó)影視人物畫廊中都具有開創(chuàng)性意義。

進(jìn)入21世紀(jì)后，以《我和我的祖國(guó)》《我和我的家鄉(xiāng)》《我和我的父輩》《功勛》等為代表的影視劇，則以一種無(wú)比崇敬的態(tài)度，歌頌了當(dāng)代中國(guó)各行各業(yè)的先進(jìn)人物。電影《我和我的祖國(guó)》以七個(gè)具有時(shí)代感的小故事，講述主人公們?cè)谄椒采钪斜虐l(fā)出的偉大精神。這些人物的原型都來(lái)自現(xiàn)實(shí)世界，比如在《前夜》這個(gè)章節(jié)中由黃渤扮演的工程師林治遠(yuǎn)，他以自己的智慧、堅(jiān)韌和敢于犧牲的精神，終于趕在開國(guó)大典之前完成了國(guó)旗升降桿的設(shè)計(jì)。《我和我的家鄉(xiāng)》中的“侃爺”張北京，他意外地贏得了一張奧運(yùn)會(huì)開幕式門票，本想借此挽救在兒子面前岌岌可危的父親形象，卻又心甘情愿地將門票捐給了汶川地震孤兒。這些人物塑造的方法，體現(xiàn)了時(shí)代的審美傾向，同時(shí)也更貼近新時(shí)代觀影群體的審美旨趣。電視劇《大江大河》則通過(guò)大學(xué)生宋運(yùn)輝、鄉(xiāng)村支書雷東寶、個(gè)體工商戶楊巡等人物在改革開放年代的不同人生際遇和奮斗歷程，深刻地刻畫了改革者們的奮斗、覺(jué)醒和變化。電視劇《山海情》則是近年來(lái)扶貧題材影視劇中的佼佼者。劇中村支書馬德福、“對(duì)口幫扶”教授凌一農(nóng)等人物，在扶貧一線通過(guò)多年的不懈探索和辛勤勞動(dòng)，將飛沙走石的“干沙灘”建設(shè)成寸土寸金的“金沙灘”的故事，是中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的偉大脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)役的生動(dòng)寫照，也是建黨精神在新時(shí)代的反映。

第四類是先進(jìn)典型形象。這些形象的原型，或是社會(huì)主義建設(shè)中涌現(xiàn)的勞模，或是基層和一線的普通黨員或領(lǐng)導(dǎo)干部，以他們?yōu)橹魅斯碾娪?、電視劇可以視作傳記片類型的亞類，因此也有不少人稱此類電影為“‘好人好事’電影”(15)尹鴻、凌燕：《新中國(guó)電影史：1949-2000》，第157頁(yè)?；颉皠谀ｋ娪啊薄Ｔ谶@些先進(jìn)典型的身上，集中體現(xiàn)了建黨精神在不同歷史時(shí)期的傳承與表現(xiàn)——他們樂(lè)于奉獻(xiàn)，一心為公，無(wú)私無(wú)畏，舍小我為大我，不怕犧牲，閃耀著黨性的光輝，如《雷鋒》《鐵人王進(jìn)喜》《焦裕祿》《孔繁森》《鄭培民》《蔣筑英》《黃大年》等電影，“這些影片并不直接宣傳政府的政策、方針，也盡量避免政治傾向直接‘出場(chǎng)’，而是通過(guò)對(duì)克己、奉獻(xiàn)、集體本位和鞠躬盡瘁的倫理精神的強(qiáng)調(diào)來(lái)為觀眾進(jìn)行愛(ài)國(guó)主義和集體主義的‘社會(huì)化’詢喚，從而強(qiáng)化國(guó)家意識(shí)形態(tài)的凝聚力和合法性”(16)尹鴻、凌燕：《新中國(guó)電影史：1949-2000》，第158頁(yè)。。例如，電影《孔繁森》中，如果說(shuō)孔繁森在牧區(qū)抱起藏族大媽凍傷的雙腳放入懷中溫暖也是一種“泛情化”策略的話，那么，孔繁森收養(yǎng)的藏族孩子發(fā)自內(nèi)心地稱呼他為“岡底斯的神”時(shí)，立刻喚起基督教中有關(guān)創(chuàng)世傳說(shuō)的互文聯(lián)想。丹尼爾·貝爾指出，“意識(shí)形態(tài)最重要的、潛在的作用在于誘發(fā)情感。除了宗教(即戰(zhàn)爭(zhēng)與民族主義)以外，很少有哪種形式能夠把情感的能量誘發(fā)出來(lái)。宗教符號(hào)化了人的情感，使它們枯竭了，把來(lái)自現(xiàn)實(shí)世界的情感能量通通轉(zhuǎn)化成了祈禱文、禮拜儀式、升禮、信條和宗教藝術(shù)。意識(shí)形態(tài)則使這些情感融合到了一起并將它們引向了政治”(17)丹尼爾·貝爾：《意識(shí)形態(tài)的終結(jié)》，張國(guó)清譯，南京：江蘇人民出版社，2001年，第458-459頁(yè)。。從這點(diǎn)看，《孔繁森》的探索是頗為成功的。它將觀影過(guò)程變成了一次情感釋放的高峰體驗(yàn)，并成為阿爾都塞所謂的一種“召喚”行為：“意識(shí)形態(tài)是以一種在個(gè)體中‘招募’主體(它招募所有個(gè)體)或把個(gè)體‘改造成’主體(它改造所有個(gè)體)的方式并運(yùn)用非常準(zhǔn)確的操作‘產(chǎn)生效果’或‘發(fā)揮功能作用’的。這種操作我稱之為詢喚或召喚”(18)阿爾都塞：《意識(shí)形態(tài)與意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》(續(xù))，李迅譯，《當(dāng)代電影》1987年第4期。。

三、中國(guó)共產(chǎn)黨人精神譜系影像書寫的特點(diǎn)

影視藝術(shù)是大眾藝術(shù)的重要組成部分，它所具有的視聽性、運(yùn)動(dòng)性、敘事性和大眾性，使其相較于其他類型的藝術(shù)形式而言，在如實(shí)再現(xiàn)中國(guó)共產(chǎn)黨人精神譜系時(shí)，具有了截然不同的特點(diǎn)。

(一)政治性與詩(shī)性的高度統(tǒng)一

獨(dú)特的國(guó)情，使中國(guó)影視劇具有鮮明的政治性。習(xí)近平總書記在第十次全國(guó)文代會(huì)上的講話，要求“文藝要對(duì)人民創(chuàng)造歷史的偉大進(jìn)程給予最熱情的贊賞，對(duì)一切為中華民族偉大復(fù)興奮斗的拼搏者、一切為人民犧牲奉獻(xiàn)的英雄們給予最深情的褒揚(yáng)”，這是對(duì)包括影視藝術(shù)在內(nèi)的文藝政治性提出的明確要求。對(duì)彰顯中國(guó)共產(chǎn)黨人精神譜系的影視劇而言，這種要求不是一般尺度，而是范式的合規(guī)性。影視劇在忠實(shí)、準(zhǔn)確傳達(dá)精神譜系蘊(yùn)含的價(jià)值內(nèi)涵的同時(shí)，還必須具有觀賞性，這樣才能提升觀眾對(duì)精神譜系的認(rèn)同。中國(guó)電影人主要通過(guò)為電影注入“詩(shī)性”來(lái)解決這個(gè)問(wèn)題。這種詩(shī)性的賦予主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。

第一，展示革命歷史人物的詩(shī)性情懷，歌頌革命浪漫主義。此類影視劇不勝枚舉，比如電視劇《血色浪漫》《激情燃燒的歲月》等，通過(guò)展示革命之路上的艱難困苦以及人物的苦中作樂(lè)，將歷史的脈絡(luò)和人的奮斗與抉擇融為一體，生動(dòng)再現(xiàn)了一代中國(guó)共產(chǎn)黨人的自覺(jué)追求。《開天辟地》《建黨偉業(yè)》《革命者》三部影片，都寫到為躲避軍閥的追捕，李大釗雪夜趕馬車送陳獨(dú)秀出城，從此“南陳北李，相約建黨”的情節(jié)。每部影片都用“詩(shī)化”的方式濃墨渲染了歷史中這個(gè)似乎微不足道的細(xì)節(jié)，從而凸顯了它在中國(guó)革命史上的意義。如《開天辟地》里，馬車遠(yuǎn)去后，雪地里留下深深的車轍，《革命者》里馬車前掛著兩盞明亮的馬燈，《建黨偉業(yè)》里，是雪地里兩位早期領(lǐng)袖緊緊擁抱，然后拉開一個(gè)寓意深遠(yuǎn)的大全景。

第二，通過(guò)增加電影的詩(shī)性，對(duì)事件、情節(jié)、人物進(jìn)行抒情化處理，淡化文本的敘事性，以營(yíng)造出詩(shī)的節(jié)奏或韻律，從形式上豐富電影，使文本的政治性、思想性與藝術(shù)性統(tǒng)一于“詩(shī)性”之中，造成強(qiáng)烈的審美效果。在敘事功能上，詩(shī)情段落藝術(shù)地調(diào)控了敘事節(jié)奏、延伸了敘述時(shí)間，又豐富了敘事內(nèi)容、增強(qiáng)了敘事的詩(shī)意感。它們并不是游離于影片主題之外的情感抒發(fā)，而是敘事結(jié)構(gòu)的有機(jī)組成部分，呈現(xiàn)出一種搖曳變化的美學(xué)效果，在嚴(yán)肅深刻的宏大敘事之外，描繪出一幅詩(shī)意的畫卷。

在電影《我和我的祖國(guó)》中，《相遇》和《白晝流星》是兩個(gè)最能體現(xiàn)電影“詩(shī)性”的章節(jié)?！断嘤觥返墓适聡@著公交車上一對(duì)男女的重逢展開，女人憤恨而不甘的詰問(wèn)，男人無(wú)措又悲涼的沉默，使得故事被嵌套進(jìn)一個(gè)帶有強(qiáng)烈戲劇沖突的結(jié)構(gòu)之中，“相遇”在這里成了互文式的“詩(shī)眼”——它既是兩性情感錯(cuò)綜復(fù)雜的再現(xiàn)，又是宏大歷史與個(gè)人悲歡的輝映。當(dāng)謎題揭開，男人和女人都消失在慶祝的人群之中時(shí)，這個(gè)故事在審美上就造成了“此時(shí)有聲若無(wú)聲”的悵惘之感，留給觀眾的心靈震撼就越發(fā)強(qiáng)烈，于是無(wú)數(shù)湮沒(méi)在歷史中的個(gè)人情感也就噴薄而出?！?921》里表現(xiàn)楊開慧烈士犧牲的時(shí)候，使用楊開慧的主觀鏡頭，并用柔光鏡頭的形式，回憶了她和毛澤東短暫而美好的愛(ài)情，唯美中又令人無(wú)比惋惜。

無(wú)獨(dú)有偶的是，電影《我和我的父輩》中的《我的詩(shī)篇》也延續(xù)了這種詩(shī)性的風(fēng)格。通過(guò)展示中國(guó)載人航天事業(yè)中反復(fù)遇挫的一段歷史，它將一個(gè)母親的深情和詩(shī)意置于茫茫戈壁之中，將愛(ài)情、親情與報(bào)國(guó)之情都融入“在天上寫詩(shī)”的浪漫之中。它既象征著一個(gè)母親在人生中的堅(jiān)守，又象征了一代中國(guó)航天人的“初心”——在天上寫詩(shī)，寫一首生生不息的詩(shī)。

(二)敘述性與奇觀性的有機(jī)結(jié)合

這里的“敘述”是“特指講故事的行為本身”(19)申丹：《敘述》，見(jiàn)趙一凡、張中載、李德恩主編：《西方文論關(guān)鍵詞》，北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2006年，第736頁(yè)。，我們將其理解為如何講好一個(gè)故事。在中國(guó)電影尤其是主旋律電影中，“說(shuō)教”是其在敘事上的一個(gè)典型特征，以至于一段時(shí)間以來(lái)，在觀眾那里形成了對(duì)主旋律電影的刻板印象。在20世紀(jì)90年代的一些主旋律電影中，創(chuàng)作者們?cè)詡惱砘?、泛情化的方式尋求突破，比如《焦裕祿》《周恩?lái)》《毛澤東和他的兒子》等影片，通過(guò)它們的嘗試使主旋律“從棱角分明到面目模糊”(20)彭濤：《從棱角分明到面目模糊——主旋律電影的形態(tài)演變》，《華中學(xué)術(shù)》(第2輯)，武漢：華中師范大學(xué)出版社，2010年，第275-284頁(yè)。，并拉近了主旋律與觀眾的距離。新主流電影在“講好故事”方面，也做了許多有益的探索——它們大多借鑒類型片的創(chuàng)作模式。比如影片《1921》，創(chuàng)作者通過(guò)挖掘史料，將共產(chǎn)國(guó)際代表馬林遭到的監(jiān)視和追捕，以及日本特務(wù)暗殺日本共產(chǎn)黨人的情節(jié)，加入偵探片的類型元素，使其觀賞性大為提升。而在《我的母親趙一曼》這部影片中，全片以“不在場(chǎng)”的兒子作為敘事視角，講述趙一曼到東北工作直至犧牲的過(guò)程，這是一種敘事手法上的革新。影片《革命者》則以新穎的敘事手法，以李大釗就義前38小時(shí)作為敘事的起點(diǎn)，將行刑與人生片段進(jìn)行交叉敘事，并從毛澤東、蔣介石、張學(xué)良、報(bào)童等八個(gè)人物的視角，多維度展現(xiàn)了李大釗先生的性格特點(diǎn)和人格魅力。電影《何叔衡》則將一大代表何叔衡的生平事跡，濃縮在他在中央蘇區(qū)工作的四年多時(shí)光里，用他人生中的一個(gè)片段，折射出他光輝奮斗的一生。正如有評(píng)論指出的那樣，“這部影片可以視為建黨精神的一部生動(dòng)教材”(21)王一川：《〈何叔衡〉：生動(dòng)詮釋建黨精神》，《光明日?qǐng)?bào)》2022年1月3日，第6版。。

進(jìn)入新世紀(jì)后，“奇觀性”又成為中國(guó)電影的一大特點(diǎn)。當(dāng)“奇觀”進(jìn)入精神譜系的影像書寫實(shí)踐中時(shí)，它既充實(shí)了歷史的細(xì)節(jié)，又豐富了電影的敘事空間。奇觀性主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。

第一，在電影文本之外，通過(guò)明星效應(yīng)、大規(guī)模的投資使電影本身成為一個(gè)奇觀，以《建國(guó)大業(yè)》等電影為代表。它是中國(guó)電影史上表現(xiàn)重要?dú)v史事件、歷史人物的具有里程碑意義的探索的產(chǎn)物。它幾乎集結(jié)了當(dāng)時(shí)中國(guó)影壇的所有有名氣的演員，并通過(guò)聲勢(shì)浩大的媒體宣傳，將影片成功運(yùn)作成為一個(gè)社會(huì)焦點(diǎn)，此后類似的電影，都是沿著《建國(guó)大業(yè)》開辟的道路進(jìn)行自我的“奇觀化”。

第二，在電影文本之內(nèi)，通過(guò)場(chǎng)面設(shè)計(jì)、情景設(shè)置強(qiáng)調(diào)“奇觀”，也就是視覺(jué)的奇觀化。這種視覺(jué)的奇觀化傾向在2014年的《智取威虎山》一片中達(dá)到頂峰。在這部電影里，孤膽英雄楊子榮不斷化解接踵而至的危機(jī)，人物的遭遇在敘事的奇觀性中轉(zhuǎn)化為通關(guān)游戲式的智斗，在展示他如何落入和逃脫險(xiǎn)境的過(guò)程里，人物就構(gòu)成了奇觀的一個(gè)組成部分。2017年的電影《建軍大業(yè)》，則通過(guò)引入香港黑幫片、警匪片的類型要素使“建軍”這一歷史事件“奇觀化”了。在攻占南昌城門的情節(jié)中，葉挺獨(dú)自一人立于陣前，瀟灑又桀驁，身后紛飛的炮火越是激越，他的形象就越發(fā)具有香港電影的意味。這種文本內(nèi)的奇觀化改造，在某種意義上是迎合當(dāng)代觀眾尤其是青年觀影群體審美趣味的結(jié)果。

威廉·弗萊明說(shuō)， “現(xiàn)代技術(shù)的一切光輝都出現(xiàn)在現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中”(22)威廉·弗萊明：《藝術(shù)與觀念：西方文化史》，宋協(xié)立譯，西安：陜西人民美術(shù)出版社，1991年，第34頁(yè)。。電影從無(wú)聲到有聲到杜比立體聲，從黑白到彩色到全色域，從小銀幕到寬銀幕、巨幕，從2D到3D，影視技術(shù)的每一次飛躍，都拓寬了觀眾的觀賞視域與審美空間。盡管卡梅隆認(rèn)為，“在電影院看到的不是銀幕而是影像……一切技術(shù)的目的都是讓它本身消失不見(jiàn)”(23)蕭游：《卡梅?。壕实膲?mèng)，是筆好買賣》，《北京青年報(bào)》2010年1月14日，第7版。，但對(duì)電影觀眾而言，電影技術(shù)本身就構(gòu)成了電影觀賞的一個(gè)部分。比如在電影《集結(jié)號(hào)》《芳華》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》《湄公河行動(dòng)》等影片中出現(xiàn)的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，從視覺(jué)上和心理上都給觀眾帶來(lái)了強(qiáng)烈的震撼。而學(xué)界也注意到了這種現(xiàn)象，并形成了探討中國(guó)電影工業(yè)美學(xué)的強(qiáng)烈興趣(24)參見(jiàn)陳旭光《新時(shí)代中國(guó)電影的“工業(yè)美學(xué)”：闡釋與建構(gòu)》等系列論文。。

(三)歷史唯物主義理性的復(fù)歸

中國(guó)革命的勝利是無(wú)數(shù)革命烈士用鮮血和生命換取的。革命過(guò)程布滿坎坷，腥風(fēng)血雨中，也必然大浪淘沙、披沙瀝金。大部分革命者不屈不撓，敢于拋頭顱、灑熱血，但也有人曾經(jīng)動(dòng)搖、彷徨，有人犯過(guò)這樣或那樣的錯(cuò)誤，更有少數(shù)人背叛。如何表現(xiàn)歷史上這些不太“完美”的革命者，考驗(yàn)著書寫者是否有實(shí)事求是的、歷史唯物主義精神的理性。近些年來(lái)，在有關(guān)歷史人物的塑造上，歷史唯物主義的理性復(fù)歸，也是一個(gè)明顯特征。

在中國(guó)共產(chǎn)黨早期領(lǐng)導(dǎo)人物的影像形象之中，刻畫得最為出色的是陳獨(dú)秀。作為新文化運(yùn)動(dòng)的主將、中國(guó)共產(chǎn)黨的締造者之一，他是現(xiàn)代中國(guó)革命和文化繞不過(guò)去的人物。在《覺(jué)醒年代》《革命者》《1921》《紅船》《開天辟地》《建黨偉業(yè)》等影視作品中的陳獨(dú)秀，不再是教科書上刻板印象式的“右傾機(jī)會(huì)主義者”陳獨(dú)秀，而是一個(gè)有血有肉有筋骨的形象。他身上雖有舊文化人的狷狂傲物，也有小布爾喬亞的沖動(dòng)與敏感，但更有革命領(lǐng)袖的理想與激情。“這一個(gè)”陳獨(dú)秀是多面、立體的，也是可敬可愛(ài)可親的。自從《大決戰(zhàn)·遼沈戰(zhàn)役》第一次出現(xiàn)林彪形象，其形象塑造也是一個(gè)關(guān)注焦點(diǎn)。如果說(shuō)這部影片中的林彪還有些刻板的話，那么《古田軍號(hào)》中的林彪形象就更立體。他的思想和主見(jiàn)，他對(duì)毛澤東的認(rèn)同，體現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)影視藝術(shù)在認(rèn)識(shí)并塑造歷史人物方面的理性與自覺(jué)。

當(dāng)然，一切歷史都是當(dāng)代史，電影塑造歷史人物的基礎(chǔ)，既源于歷史也源于當(dāng)下，對(duì)歷史人物的評(píng)價(jià)，反映出時(shí)代的進(jìn)步與認(rèn)知，更反映出中國(guó)共產(chǎn)黨實(shí)事求是的精神。在電影《1921》里，發(fā)生在一大代表張國(guó)燾和李達(dá)之間的爭(zhēng)論，具體的歷史細(xì)節(jié)已很難考證，但圍繞中共的章程、成立細(xì)節(jié)，是否應(yīng)該向共產(chǎn)國(guó)際代表匯報(bào)的爭(zhēng)論，既是電影敘事的需要，同時(shí)也暗含著中國(guó)共產(chǎn)黨建立以來(lái)如何走自己的適合中國(guó)國(guó)情道路的現(xiàn)實(shí)?！豆盘镘娞?hào)》里，正面表現(xiàn)的朱毛對(duì)改造舊軍隊(duì)理念的激烈沖突，毛澤東對(duì)中央特派員劉安恭唯共產(chǎn)國(guó)際的反感，這些在過(guò)去的宏大敘事中都曾被遮蔽的歷史，在作品中被實(shí)事求是地再現(xiàn)，這無(wú)疑是對(duì)歷史唯物主義的理性與真實(shí)的回歸。

四、中國(guó)共產(chǎn)黨人精神譜系影像書寫實(shí)踐的價(jià)值

中國(guó)共產(chǎn)黨人精神譜系影像書寫實(shí)踐的意義和價(jià)值何在？首先，當(dāng)我們從影像書寫的角度，對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨人精神譜系進(jìn)行追溯時(shí)，就能深刻領(lǐng)會(huì)到精神譜系的超越性、豐富性和實(shí)踐性，理解偉大的建黨精神所具有的開天辟地式的意義，以及它在各個(gè)歷史時(shí)期通過(guò)中國(guó)共產(chǎn)黨人的實(shí)踐而表現(xiàn)出來(lái)的延續(xù)性。

第一，精神譜系賦予影像書寫實(shí)踐以深厚的價(jià)值和意蘊(yùn)，影像書寫實(shí)踐拓展并豐富了精神譜系的藝術(shù)表達(dá)邊界。中國(guó)電影尤其是主旋律電影通過(guò)書寫重大歷史事件、重要?dú)v史人物，將抽象的精神內(nèi)涵具化為生動(dòng)可感的銀幕熒屏形象，而精神譜系恰好是主旋律電影影像合理性的重要來(lái)源之一。所謂影像合理性主要指的是，相較于文學(xué)、舞蹈、繪畫等藝術(shù)形式，影視藝術(shù)能夠通過(guò)視覺(jué)化、聽覺(jué)化的手段將對(duì)象形象化，并借助形象化賦予影像以某種意義。這種形象化雖然免不了藝術(shù)想象和創(chuàng)造的成分，但更多時(shí)候它是建立在現(xiàn)實(shí)世界的基礎(chǔ)之上的，在主旋律電影中尤其如此。于是，通過(guò)在視覺(jué)上復(fù)歸、重設(shè)或創(chuàng)造某個(gè)時(shí)空或人物，在聽覺(jué)上增強(qiáng)或減弱刺激以形成某種情緒或傾向，影像呈現(xiàn)的效果就能超越影像呈現(xiàn)本身。比如，在《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《中國(guó)醫(yī)生》兩部電影中，創(chuàng)作者通過(guò)再造飛機(jī)遇險(xiǎn)、醫(yī)院突臨疫情的空間，將危機(jī)視覺(jué)化，再通過(guò)混亂的現(xiàn)場(chǎng)同期聲、激烈的電影配樂(lè)，造成緊張的觀影效果，影像呈現(xiàn)的所指就實(shí)現(xiàn)了飛躍——它從表現(xiàn)危機(jī)本身轉(zhuǎn)向了表現(xiàn)在危機(jī)中挺身而出的共產(chǎn)黨人及其精神。

從這個(gè)角度而言，中國(guó)電影在呈現(xiàn)歷史、表現(xiàn)共產(chǎn)黨人精神世界的過(guò)程中，也通過(guò)這種呈現(xiàn)和表現(xiàn)獲得并豐富了內(nèi)在的價(jià)值與意蘊(yùn)。一方面，百年黨史為其提供了生動(dòng)的創(chuàng)作素材；另一方面，通過(guò)書寫建黨精神在中國(guó)的革命、建設(shè)、改革和發(fā)展等各個(gè)歷史時(shí)期的實(shí)踐，在挖掘和重述歷史事件歷史人物的過(guò)程中，影像也更新并豐富了藝術(shù)表現(xiàn)手法。

第二，影像書寫實(shí)踐是我國(guó)意識(shí)形態(tài)工作的重要組成部分，能夠增強(qiáng)人們對(duì)精神譜系的認(rèn)同感和歸屬感。作為觀念的產(chǎn)物，人類的影像實(shí)踐是對(duì)一定歷史時(shí)期的生產(chǎn)關(guān)系、上層建筑和意識(shí)形態(tài)的反映，同時(shí)它又是構(gòu)成意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的一個(gè)重要部分，發(fā)揮著宣傳教育的重要功能。在列寧看來(lái)，“所有藝術(shù)中最重要的是電影”(25)《列寧全集》(第42卷)，北京：人民出版社，1987年，第594頁(yè)。。他認(rèn)為國(guó)家的中心工作是生產(chǎn)建設(shè)，電影恰好能圍繞這個(gè)中心展開宣傳和教育，因此要重視電影的生產(chǎn)和管理。因?yàn)殡娪八尸F(xiàn)和傳達(dá)的觀念、思想與價(jià)值立場(chǎng)，可以通過(guò)影像的合理性，直接或間接地在觀眾頭腦中造成一定的效果，因此電影生產(chǎn)的“源泉”就顯得格外重要。1942年5月，毛澤東在延安文藝座談會(huì)上談及文藝創(chuàng)作的立場(chǎng)時(shí)說(shuō)：“一切種類的文學(xué)藝術(shù)的源泉究竟是從何而來(lái)的呢？作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會(huì)生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物?！?26)《毛澤東選集》(第三卷)，北京：人民出版社，1991年，第860頁(yè)。他針對(duì)當(dāng)時(shí)文藝創(chuàng)作普遍存在的脫離實(shí)際的問(wèn)題，要求文藝工作者看到“文藝作品中反映出來(lái)的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更理想，因此就更帶普遍性”(27)《毛澤東選集》(第三卷)，第861頁(yè)。。從這個(gè)意義而言，中國(guó)共產(chǎn)黨精神譜系是從黨的百年奮斗歷程中凝練出來(lái)的觀念、精神和價(jià)值體系，它源于建黨精神，是黨在領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)革命、建設(shè)、改革和發(fā)展的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，并通過(guò)歷代中國(guó)共產(chǎn)黨人的人格魅力而傳承至今，因此它具有高度的集中性和普遍性。當(dāng)中國(guó)電影以其為源泉開展影像書寫實(shí)踐時(shí)，影像呈現(xiàn)所激發(fā)的情感認(rèn)同和價(jià)值認(rèn)同也就更加全面而深刻。此外，精神譜系的傳承性，既使中國(guó)電影可以反復(fù)書寫與確認(rèn)我們的來(lái)處——偉大的建黨精神，同時(shí)又可以在精神譜系的坐標(biāo)軸中錨定當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的價(jià)值。正如2013年習(xí)近平總書記在全國(guó)宣傳思想工作會(huì)議上指出的：“在全面對(duì)外開放的條件下做宣傳思想工作，一項(xiàng)重要任務(wù)是引導(dǎo)人們更加全面客觀地認(rèn)識(shí)當(dāng)代中國(guó)、看待外部世界。”(28)《習(xí)近平談治國(guó)理政》，北京：外文出版社，2014年，第155頁(yè)。

第三，影像書寫實(shí)踐是形成集體記憶的重要來(lái)源之一，并可能沉淀為一個(gè)民族的審美旨趣與文化心理傾向。莫里斯·哈布瓦赫在1925年談及集體記憶時(shí)認(rèn)為，集體記憶是一個(gè)社會(huì)群體所共有的記憶，它是由群體之中的每一份子共同建構(gòu)并且傳承下去的。哈布瓦赫對(duì)集體記憶的界定，在確認(rèn)它的來(lái)源和構(gòu)成要素的同時(shí)，也突出了其隱匿性和穩(wěn)定性。也就是說(shuō)，集體記憶雖然來(lái)自于個(gè)人記憶，但它又有其獨(dú)特之處，它不具備個(gè)人記憶那種以日常生活為基礎(chǔ)的零碎性、遺忘性，而是表現(xiàn)出附著在歷史或社會(huì)發(fā)展節(jié)點(diǎn)之上，并指向某事、某物或某人的特性，它一經(jīng)形成就難以改變，進(jìn)而可能沉淀為一個(gè)民族或社會(huì)的某種文化心理傾向(29)參見(jiàn)莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然、郭金華譯，上海：上海人民出版社，2002年，第59頁(yè)。?；仡櫽笆?，以《英雄兒女》《地道戰(zhàn)》《小兵張嘎》等為代表的電影，已經(jīng)構(gòu)成并內(nèi)化進(jìn)入一代中國(guó)人的集體記憶之中，而以《覺(jué)醒年代》《山海情》《功勛》為代表的電視劇，又成為當(dāng)代青年的重要影像記憶。通過(guò)觀眾的接受，影像書寫實(shí)踐在構(gòu)成個(gè)體記憶的同時(shí)，又升華為一個(gè)時(shí)代、一個(gè)群體的共同記憶，并通過(guò)這種記憶將影像書寫的意義一代代傳承下來(lái)。

第四，影像書寫實(shí)踐是進(jìn)行愛(ài)國(guó)主義教育的重要輔助教材，有助于進(jìn)一步提升民眾對(duì)黨和國(guó)家的熱愛(ài)。正如前文所述，影像的視聽特性使得人們?cè)诒憩F(xiàn)歷史事件或人物時(shí)能夠?qū)⒊橄蟮男蜗蠡蚶砟罹唧w化，因此蘊(yùn)含在形象之中的價(jià)值理念也就更加容易為人所接受。中國(guó)電影史上那些抗日題材、抗美援朝題材的影視劇，無(wú)疑是非常好的愛(ài)國(guó)主義教材。最近熱映的《長(zhǎng)津湖》得到廣大青少年的熱愛(ài)就是明證。像《我和我的祖國(guó)》《我和我的家鄉(xiāng)》《我和我的父輩》等電影，通過(guò)塑造鄉(xiāng)村教師、駐村扶貧干部、推銷員、帶貨主播等形象，講述普通人在時(shí)代大潮中的初心、抉擇和堅(jiān)守，將傳統(tǒng)文化中家國(guó)一體的觀念以及熱愛(ài)社會(huì)主義中國(guó)的情感有機(jī)結(jié)合起來(lái)，同樣也是重要的愛(ài)國(guó)主義教材。這些影像也在重寫當(dāng)代史的過(guò)程中，確認(rèn)了精神譜系的價(jià)值——尊重并認(rèn)同歷史，熱愛(ài)并建設(shè)當(dāng)下。

2021年2月20日，習(xí)近平總書記在黨史學(xué)習(xí)教育動(dòng)員大會(huì)上指出：“著力講好黨的故事、革命的故事、英雄的故事，厚植愛(ài)黨、愛(ài)國(guó)、愛(ài)社會(huì)主義的情感，讓紅色基因、革命薪火代代傳承。”(30)習(xí)近平：《在黨史學(xué)習(xí)教育動(dòng)員大會(huì)上的講話》，《求是》2021年第7期。作為講述黨的故事的重要陣地，中國(guó)電影電視通過(guò)其影像書寫實(shí)踐，將共產(chǎn)黨人的奮斗史、成長(zhǎng)史、精神史以一種生動(dòng)而具體的方式呈現(xiàn)出來(lái)，通過(guò)塑造人物、再現(xiàn)孕育人物的時(shí)代風(fēng)貌，將歷史進(jìn)程的必然性、人民選擇的必然性、社會(huì)演進(jìn)的必然性注入光影世界之中，于是中國(guó)電影的影像書寫實(shí)踐，也就為當(dāng)代中國(guó)提供了一個(gè)穩(wěn)定的精神坐標(biāo)軸——不忘初心、牢記使命。