喬潔瓊

(青島科技大學(xué) 傳媒學(xué)院，山東 青島 266061)

“影戲”被認(rèn)為是“概括整個中國傳統(tǒng)電影觀念的基本概念”，“影戲理論”“是一種以社會功能為核心的電影本體論”[1]“是由一個雙層結(jié)構(gòu)的理論框架構(gòu)成，在外一層是一個帶有濃厚戲劇色彩的技巧理論體系，影戲理論的深層結(jié)構(gòu)則孕育著一種從功能目的論出發(fā)的電影敘事本體論?！盵2](P303)。“中國電影本體論基于兩個核心——敘事結(jié)構(gòu)和教育功能，這其中又以教育功能為首?！盵3]關(guān)于30年代左翼電影(1)1993年，廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領(lǐng)導(dǎo)小組、中國電影藝術(shù)研究中心主編的《中國左翼電影運動》經(jīng)夏衍等人確認(rèn)，指定了74部左翼電影，本文采用此權(quán)威指定，對概念不做進一步辨析。，以社會功能為核心的政治武器、道德教化等論說占據(jù)主流地位，成為我們認(rèn)識這一電影族群的慣性思考。

隨著社會科學(xué)研究的情感轉(zhuǎn)向，中國文藝的“抒情”面向浮出水面。王德威提出“抒情”與“革命”和“啟蒙”共同構(gòu)成中國現(xiàn)代文學(xué)的“現(xiàn)代性”。[4]李海燕考察五四前后的文學(xué)現(xiàn)象，提出“儒家感覺結(jié)構(gòu)”“啟蒙的感覺結(jié)構(gòu)”和“革命的感覺結(jié)構(gòu)”，試圖從情感史視野構(gòu)建中國現(xiàn)代性的動態(tài)“感覺結(jié)構(gòu)”。具體到電影這一藝術(shù)形式，中國共產(chǎn)黨如何運用電影，將反帝、反封建等政治訴求傳遞給大眾，引導(dǎo)大眾實現(xiàn)文化和情感轉(zhuǎn)向，需要一個抒情的面向。俄國形式主義丹尼爾·格勞爾德認(rèn)為情感是情節(jié)劇的目的所在：“情節(jié)劇的所有要素——主題、技術(shù)、原則、結(jié)構(gòu)和風(fēng)格，都從屬于一個最為重要的審美目標(biāo)：純凈、生動的情感呼喚?！盵5]抒情讓乏味的政治議題變成了具有審美觀感的感性體驗，塑造了一種對未來的憧憬。左翼電影如果缺乏了“抒情”這一面向，不可能掀起一場轟轟烈烈的“左翼電影運動”，也不可能號召起千萬中國人的民族認(rèn)同和階級情感，更不可能實現(xiàn)共產(chǎn)黨力圖傳達(dá)的政治理念和文化觀念。近年來，中國學(xué)者從傳統(tǒng)文化資源尋找線索，力圖將“抒情傳統(tǒng)”納入到建構(gòu)中國電影學(xué)派的理論框架中，“中國電影學(xué)派之中必然包容有中國文化基因傳承的抒情性”[6]，“在中國電影里，一種天道世運的宇宙觀念和生生不息的生命體驗，蘊蓄著曠遠(yuǎn)超凡詩意和深深的憂患意識，在天人合一，物我同一，主客歸一的渾融境域中，同化最大多數(shù)受眾的情感，試圖導(dǎo)向所有人的心靈，這是中國電影美學(xué)面向未來的精神旨?xì)w?！盵7]

回到左翼電影的歷史情境，我們則應(yīng)進一步追問，屬于古典的抒情傳統(tǒng)如何與現(xiàn)代性的電影結(jié)合，進一步形成中國電影的“抒情傳統(tǒng)”？30年代左翼電影是革命的無產(chǎn)階級思想與現(xiàn)代媒介電影的結(jié)合，是“無產(chǎn)階級歐化文藝”[8]與西方科技結(jié)合的產(chǎn)物，具有十足的“現(xiàn)代性”。左翼影人大多深受傳統(tǒng)文化熏陶，又受到五四新文化運動的影響，傳統(tǒng)與現(xiàn)代是他們必然要處理和面對的主題。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的復(fù)雜關(guān)系重新形塑了左翼電影的抒情面向，主要表現(xiàn)在左翼電影的抒情擺脫了古典的抒情傳統(tǒng)“集中在精英階級吟風(fēng)弄月、閑情偶寄的形式”，[9](P137)進入到一個屬于勞動人民的日常生活和歷史實踐中。從左翼電影這里開始，“人民情感”成為電影書寫的核心，也構(gòu)成了百年中國電影的主線。

一、有“情”的主體

中國知識分子自古就有一種感時憂國的情結(jié)，所謂“詩言志”“詩緣情”“興觀群怨”都蘊含了個人情感與家國政治之間的關(guān)系?！霸娧灾尽弊钤缫娪凇渡袝に吹洹罚骸霸娧灾荆栌姥?，聲依永，律和聲”。先秦時期詩樂舞三位一體，用于祭祀或者宗教儀式，以達(dá)到與神溝通的政治目的。因此“詩言志”自提出起便具有了群體性與功能性特征。漢代以后，儒學(xué)將“志”與“道”相聯(lián)系，發(fā)展出“文以載道”傳統(tǒng)，事實上窄化了“詩言志”的原始含義。魏晉時期，文學(xué)自覺與詩人主體精神的覺醒，催生了“詩緣情”理論，“標(biāo)志著詩歌開始從書寫‘群體’之情轉(zhuǎn)向‘自我性靈’的歌唱”[10]。實際上，中國抒情傳統(tǒng)中的抒情不僅僅是個人情感的抒發(fā)和表達(dá)，還包含了對政治、歷史的理解與想象?！巴庠诘奈锸潞陀星榈闹黧w相觸碰，引發(fā)了詩情，而也唯有借詩情的發(fā)揮，歷史的義理才能澄明”。[11](P57)這一概念與雷蒙·威廉斯提出“情感結(jié)構(gòu)”形成呼應(yīng)，“情感結(jié)構(gòu)代表一個歷史情境里，主體經(jīng)由公私生活的律動、對現(xiàn)實賦予意義，并將此意義體現(xiàn)于感官與感性形式的過程”。[12]抒情主體通過一種感性形式表達(dá)對歷史和現(xiàn)實的理解，左翼電影是中國共產(chǎn)黨表達(dá)個體憂思與民族生存的文化載體。

中國共產(chǎn)黨很早就認(rèn)識到電影的重要性，但面對20年代中國電影完全受商業(yè)驅(qū)使的現(xiàn)狀，態(tài)度是審慎的?！皬摹拧ひ话恕钡健弧ざ恕呐诼曇豁懀袊碾娪熬烷_始轉(zhuǎn)變了。”[13]時代呼喚新的文藝，“要創(chuàng)造新的抒情詩，詩人自己必須以新的方式來感受世界?！盵14](P37)有識之士在尋找國家和民族的出路時，首先觀照的是主體意識的重建，這一重建包含“情感”的重塑。

在1932年“文藝大眾化”討論的熱潮中，黨的電影小組的領(lǐng)導(dǎo)人瞿秋白發(fā)表了《“我們”是誰》一文，文章指出，要解決文藝大眾化的問題，首先應(yīng)當(dāng)擺脫知識分子脫離群眾的態(tài)度，將“我們”從小資產(chǎn)階級意識中擺脫出來，變成真正的無產(chǎn)階級意識[15](P100)。小資產(chǎn)階級知識分子的“情”是個人的、主觀的、眈美的；而無產(chǎn)階級知識分子的“情”則是憂患的、斗爭的、吶喊的。中國電影人應(yīng)該改變20年代“游戲觀念”和“消遣主義”趣味，用勞動大眾而不是小資產(chǎn)階級的情感去感受世界，創(chuàng)造新的抒情詩。1933年3月(2)對于“電影小組”成立時間，有不同說法，本文引用夏衍《新的跋涉》見《中國左翼電影》中國電影出版社1993年版第11頁，程季華的《中國電影發(fā)展史》中認(rèn)為電影小組成立的時間是1932年秋。，在黨的文化工作委員會的領(lǐng)導(dǎo)下，正式成立了黨的“電影小組”，成員有：夏衍、阿英、塵無、石凌鶴、司徒慧敏。隨后團結(jié)進步人士，成立了“中國電影文化協(xié)會”(3)1933年2月9日，由中國左翼文化界總同盟(文總)領(lǐng)導(dǎo)的“中國電影文化協(xié)會”于上海成立。會議選出執(zhí)行委員和候補委員黃子布(夏衍)、陳瑜(田漢)、洪深、鄭正秋、聶耳、蔡楚生、史東山、孫瑜、任光、金焰、張石川、唐槐秋、胡蝶、應(yīng)云衛(wèi)、沈西苓、姚蘇鳳、程步高、周劍云、黎民偉、卜萬蒼、李萍倩、周克、查瑞龍等三十一人。其中鄭正秋、周劍云、姚蘇鳳、孫瑜、卜萬蒼五人為常務(wù)，該協(xié)會組織如下：鄭正秋為總務(wù)部長，程步高為秘書；周劍云為組織部長，聶耳為秘書；姚蘇鳳為宣傳部長，沈西苓為秘書；孫瑜為文學(xué)部長，夏衍為秘書；卜萬蒼為技術(shù)部長，金焰為秘書。。“左翼電影人”作為一個具有相近理念的“抒情主體”開始形成。

在群體氛圍的感染下，一些具有民主思想的進步影人首先實現(xiàn)了“情感”轉(zhuǎn)向。蔡楚生1932年編導(dǎo)了《粉紅色的夢》，該片講述了一個青年作家受到交際花誘惑，同妻子離婚，后來幡然悔悟回歸家庭的故事。9月6日，《每日電影》發(fā)表了席耐芳、鳳蘇、魯思的一組評論文章，席耐芳(鄭伯奇)批評電影受了好萊塢電影的影響，充滿了豪華、舒適、享受、腐敗的舶來味[16]。蘇鳳敏銳地指出，影片中的主人公羅文是一個平凡的、資產(chǎn)階級用以消遣的、那種談情說愛的小說作家。[17]聶耳發(fā)表了《下流》的文章，認(rèn)為編導(dǎo)應(yīng)站在勞苦群眾也就是“下流”人群的立場上，描寫大眾。左翼影人的批評對蔡楚生的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。他在1935年《會客廳中》一文，對自己的創(chuàng)作歷程進行了反思?！坝捎跀?shù)千年來傳統(tǒng)的封建社會思想所支配，中國的國民性，無疑地是在固步自封的狀態(tài)中生活著，……無形中養(yǎng)成了一種奴性(我自己也是一個)，所以對于一切感覺上的遲鈍、麻木，可以說已經(jīng)達(dá)到極點”，他認(rèn)為1931年創(chuàng)作的《南國之春》中，“摻進自己一些小資產(chǎn)階級趣味的優(yōu)美的抒情詩般的夢幻以外，一切只是找一個固有的既成的規(guī)模”，“《粉紅色的夢》從開拍第一天起，就懊悔她的完成?！薄拔覜Q定我以后的作品，最低限度要做到反映下層社會的痛苦，而盡可能地使她和廣大群眾接觸?！盵18](P139)

蔡楚生的反思包含兩個方面，一是創(chuàng)作者如何從一種自上而下的麻木情感蘇醒過來，轉(zhuǎn)向鮮活的時代情感，成為一個“有情”的主體；二是創(chuàng)作者如何從沉迷于自我，顧影自憐的情感單體擺脫出來，轉(zhuǎn)向勞苦大眾的群體情感。這也是當(dāng)時左翼影人情感重構(gòu)的重要內(nèi)容。吳永剛在參與拍攝了田漢的《三個摩登的女性》《母性之光》，參加了幾次金焰亭子間的電影小組組織的活動后，開始接受了無產(chǎn)階級文化思想。衷芑香導(dǎo)演在拍攝了《蘭谷萍蹤》后，魯思、洪深、席耐芳等影評人批評該片“脫離經(jīng)濟而獨立的超然的高級的愛是開歷史的倒車”[19](P192)。 衷芑香接受批評，1933年拍攝了具有鮮明反帝反封建內(nèi)容的《掙扎》。洪深在總結(jié)《1933年的中國電影》時指出：1932年后期，中國電影已經(jīng)明顯從頹廢的、色情的、浪漫的、乃至一切反進化的羈絆中掙脫出來，勇敢地走上一條新的道路。

左翼電影人的 “詩言志”“詩緣情”既繼承了古典知識分子的抒情表現(xiàn)，又將這一抒情面向嵌入到啟蒙、愛國的時代背景下，將“志”與“情”與救國、喚醒國民相結(jié)合，重塑了現(xiàn)代的抒情主體。“電影詩人”孫瑜疾呼，“電影救國，至于舞臺劇或影劇，并非我輩自負(fù)，中華將來命運，與之關(guān)系甚深。我輩在現(xiàn)時制劇，何不向救國方面做去，國恥之羞，窮惡之慘，氣節(jié)沉淪之悲，何處不能痛與告眾。即以軍人而論，給他們點國恥戲和理想中之模范軍人看看，看了之后，總可有點感效吧?！盵20]孫瑜的電影都與“救國”聯(lián)系在一起，無論是《小玩意》提出的“實業(yè)救國”，還是《體育皇后》中的“體育救國”，還是《大路》中建筑工人的救國行為，都將個人之情與國家興亡緊密聯(lián)系起來。通過電影喚起人民的愛國情感，抒情與愛國形成了一種互為表里的關(guān)系。主體的情感最終落腳在國家興亡上，歷史的義理終得彰顯。這種情感超越了創(chuàng)作者個人的情感體驗，重塑了一個具有群體特征的具有人道主義精神和家國情懷的“抒情詩人”。

二、“抒情”的敘事

軟性電影論者黃嘉謨批評左翼電影“全是災(zāi)難病死虐待等社會黑暗面的壓迫，或是失業(yè)貧乏等難題，卻硬要交這輩神經(jīng)衰弱的觀眾去解決，要他們陪著劇中人共同受盡壓迫與困難，這種影片也未免太殘暴了?！盵21]黃嘉謨否定電影揭露現(xiàn)實、描寫苦難的意義，認(rèn)為電影是一種供人娛樂的“軟片”。這從另一個角度看也揭示了左翼電影的詩性核心：生死苦難。綜觀74部左翼電影，書寫苦難占據(jù)了絕對的比例?！缎屡浴分械闹R女性韋明遭受情感失敗，在生活苦難和流言蜚語中自殺；《桃李劫》中知識青年陶建平的妻子黎麗琳產(chǎn)后因無錢治病死去，陶建平為救妻子犯罪被判處死刑；《漁光曲》中窮困的小猴在小貓的懷中死去；《神女》中的阮嫂被判死刑；《天明》中的菱菱為救表哥英勇赴死；《小玩意》中的葉大嫂由于女兒死去，家破人亡而發(fā)瘋；《船家女》中玲子被逼為娼，鐵兒發(fā)瘋……死亡、發(fā)瘋、入獄成為人物的主要結(jié)局，“生死”是左翼電影表述的一大主題。

情感在本質(zhì)上與“生命體驗”緊密相連。左翼電影常常觸及到的“死亡”主題在中國詩學(xué)體系中占有重要位置，蘊涵了中國傳統(tǒng)抒情結(jié)構(gòu)?！八劳觥背蔀橐环N抒情意象可追溯至屈原。屈原選擇了對世俗的不妥協(xié)來追求他心中的真理，是以“我的存在即將消失的‘無’，抗衡、詢問、詛咒那一切存在的‘有’”[22](P130)。后世知識分子將“死亡”視作一種精神，錘煉出一種面對困難雖痛苦、壓抑、悲傷，卻能夠忍辱負(fù)重、尋找生命此在意義的心理情感。這種情感形式在顯露和參與人生深度上，獲得了空前的悲劇性的沉積意義和沖擊力量。這種由死亡而帶來的感情的抒發(fā)，“總是與對人生—生死—存在的意向、探尋、疑惑交織在一起，進而上升到一種哲理的高度”[23](P130)，形成一種“情理結(jié)構(gòu)”存在于中國詩學(xué)傳統(tǒng)中。

左翼電影的生死主題融入了現(xiàn)代性話語，構(gòu)成了新的抒情傳統(tǒng)。所謂現(xiàn)代性話語就是在革命與啟蒙背景下的民族觀念和愛國主義。30年代，國家和民族的未來尚不明朗，中國文藝體現(xiàn)了知識分子的焦慮和彷徨。一方面，在革命與啟蒙的語境下，傳統(tǒng)成為現(xiàn)代的對立物，它不是民族未來的選項；另一方面，面對強大的黑暗勢力，還未扎穩(wěn)腳跟的馬克思主義屢遭重?fù)簦袊伯a(chǎn)黨被迫轉(zhuǎn)入地下，左翼進步知識分子對民族的出路未免感到迷茫。這種焦慮體現(xiàn)在電影的“整體敘事”中。列維·斯特勞斯運用結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的方法提出“神話原型”這一概念，認(rèn)為“如果神話有意義的話，該意義不可能存在于那些構(gòu)成神話的孤立的元素中，而只能存在于這些元素的組合方式中”[24](P286)。74部“左翼電影”雖然題材不同，表現(xiàn)形式不同，但都講述了同一個故事：被帝國主義和資本主義雙重壓榨的勞動階級，被欺凌與被侮辱的女性，覺醒又被現(xiàn)實吞噬的青年，無果的未來，影片通過“死亡”來呈現(xiàn)這一沉痛體驗，蘊涵了個人與國家未來之路的想象。左翼電影中普遍存在的“消極情緒”深層次上來講與要建立一個什么樣的未來相關(guān)?！跋麡O情緒同為明天奮斗相連，通過把消極情緒同疾病、死亡等聯(lián)系在一起，強化了把它們作為努力目標(biāo)的重要性”。[25](P81)電影的苦難常常伴隨著覺醒和堅韌不拔的生存意志?！蹲杂缮瘛分械年愋兴貧v經(jīng)苦難，依然堅韌地生活下去；《大路》中筑路工人被敵人機槍掃射而死，但他們又在想象中“起死回生”，延續(xù)著抗敵的神話……，從這一意義上講，左翼電影將“生死苦難”放置在民族解放與國家未來的現(xiàn)代性話語中，激起了觀眾的民族情感，號召出千百萬人義無反顧的精神或力量，號召出對未來的向往。傳統(tǒng)的抒情核心與現(xiàn)代性話語重構(gòu)了左翼的抒情傳統(tǒng)。

饒曙光認(rèn)為，“中國電影的詩性氣質(zhì)更為明顯，所謂的詩不單指敘事的抒情功能和意義，也包括了敘事的抒情風(fēng)格和形成?！盵26]左翼電影在敘事上借鑒了中國傳統(tǒng)的傳奇敘事(4)虞吉認(rèn)為中國電影敘事的建構(gòu)是一個涉及中國文化傳統(tǒng)的基本問題?！皞髌嫘詳⑹隆眲t在中國電影敘事中提供了“敘事范式”，具有普遍參照功用。傳奇性敘事“要求情節(jié)的整一性，故事必須有頭有尾，追求事件的曲折離奇和縫合照應(yīng)的構(gòu)思技巧，講究敘事的規(guī)定程序。……它的人物必須充滿情感，但不必具有意志，不必把情感化為動作，它的情節(jié)的動力主要來自于作者的意愿，而非劇中人物的意志。的特征，講究故事的完整性，追求故事的曲折離奇和縫合照應(yīng)，情節(jié)的動力主要來自于創(chuàng)作者而非劇中人物等等。在敘事上又帶有“說書人”的痕跡，在呈現(xiàn)故事的同時又跳出來進行評價，將與情節(jié)無關(guān)的抒情插入劇中。有的影片敘事結(jié)構(gòu)比較松散，常常不是以一個強烈的戲劇性需求來推動情節(jié)發(fā)展，而是由若干沒有因果關(guān)系的情緒段落組成。如《大路》，前半段由群像人物和勞動場面撐起，工人勞動、飯鋪搶茶杯、小六子偷東西、男人洗澡、月夜談情等段落。這些段落在情節(jié)上無因果關(guān)系，劇中人物也沒有一個強烈的戲劇性需求，主要人物和次要人物之間關(guān)聯(lián)性較弱。但該片依然具有飽滿的抒情色彩，給人以強烈的沖擊力。

總之，左翼電影將生死這一“抒情”核心包裹在一個傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)中，盡最大可能發(fā)揮電影的情感媒介屬性，將一個私人的情感體驗轉(zhuǎn)化為一個集體經(jīng)驗的話語演習(xí)，從而召喚出中國人集體的情感。

三、人民情感共同體

建構(gòu)主義觀點認(rèn)為，情感是社會、文化的建構(gòu)物。在文化更迭的歷史時期，個體生命會被新的文化結(jié)構(gòu)所模塑和打造。[27](P4)從晚清到中華人民共和國成立，是儒家文化向社會主義文化過渡的時期，馬克思主義的傳入撬動和改變著儒家的思想、情感、文化結(jié)構(gòu)。新的文化結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)逐漸建構(gòu)了人民這一歷史主體。人民作為一個想象的共同體，將工農(nóng)兵作為主體身份凝聚在一起的不僅有政治理念和文化認(rèn)同，還需要一種情感和價值認(rèn)同。個體是如何從儒家感覺結(jié)構(gòu)中擺脫出來，獲得“人民情感”的認(rèn)同，并能夠以“人民”的感覺體驗痛苦、壓迫、絕望，這一過程與中國共產(chǎn)黨的一整套情感建設(shè)機制密切關(guān)聯(lián)。30年代以瞿秋白為代表的黨的文藝思想在“文藝與生活、文藝與政治、尤其在文藝為什么人、作家的世界觀改造以及工農(nóng)相結(jié)合等一系列問題上，與毛澤東文藝觀點驚人的一致”。[28](P116)瞿秋白在《普羅大眾文藝現(xiàn)實問題》指出，“普羅大眾文藝應(yīng)當(dāng)在思想上，意識上，情緒上，一般文化問題上，去武裝無產(chǎn)階級和勞動民眾：手工工人，城市貧民和農(nóng)民群眾。”[29](P464)在此思想的指導(dǎo)下，左翼電影構(gòu)建了“人民情感共同體”， 這個共同體是以民族情感為基礎(chǔ)，以“人民性”為旨?xì)w的一種具有普世價值的情感共同體。

傳統(tǒng)中國社會是一種以“三綱五常體系”為情感紐帶將中國人連接在一起的“倫理共同體”[30](P121)。李海燕提出“‘儒家的感覺結(jié)構(gòu)’即儒家禮教表達(dá)情感的維度，主要以‘三綱’中的‘君為臣綱’‘父為子綱’兩條為核心。在每一‘綱’中，情緒的灌注或投入在理論上都是互惠的，作為忠誠的回報，君會施以仁或恩，作為對孝的回報，父則會施以恩或慈，構(gòu)成正統(tǒng)儒家禮教基礎(chǔ)性道德情感的是‘忠’與‘孝’?！盵31](P26)在儒家禮教情感結(jié)構(gòu)的主導(dǎo)下，中國人對情的表達(dá)依附于“禮”這一目的。延伸到文藝作品中，詩歌與道德情感之間的關(guān)系一言以蔽之“發(fā)乎情，止乎禮”。由于長期受到“禮”的壓制，造成了中國人缺乏一種感受他人痛苦的能力，更缺乏一種民族同情之心。魯迅一生致力于喚醒“麻木的國民的靈魂”。一個看著自己同胞被殘殺，不僅沒有感到痛苦和憎惡，反而抱著欣賞和歡呼的態(tài)度來觀看這一景象，在魯迅看來，這種人活著是毫無意義的。啟蒙運動就是喚醒國人的靈魂。國人只有認(rèn)同了民族的情感邏輯，才能從民族情感構(gòu)成出發(fā)去體驗他們的痛苦。

五四知識分子力圖構(gòu)建一個“民族情感共同體”的邏輯，“共同體中的一部分不會把自己視作另一部分的外來人；他們能感受到彼此屬于一個族類，也能感受到他們的命運凝鑄在一起……，民族總是被設(shè)想成一種平等的、深刻的同志之愛……，民族在人們心中所誘發(fā)的感情，主要是一種無私而尊貴的自我犧牲”。[32](P6)五四知識分子將“文學(xué)視為一種情感工程，力圖通過普世性的、基于情感的身份認(rèn)同替換掉親族關(guān)系和基于地域的身份認(rèn)同，從而讓中國人對彼此形成感覺，并互相以民族的身份相認(rèn)。”[33](P236)左翼電影作為五四新文化運動的延續(xù)，自覺承擔(dān)起構(gòu)建“民族情感共同體”的責(zé)任。

左翼電影在敘事上通過追尋、喚起、再造情感的方式來喚醒民族情感。慘痛的集體記憶促成了情感共同體的形成。左翼電影常常對主人公的苦難身世加以“回溯”來強化集體記憶，如《三個摩登的女性》《大路》《馬路天使》《青年進行曲》《風(fēng)云兒女》《民族生存》等多部影片都有東北淪陷的社會背景。東北淪陷引起了國人普遍的憤怒的民族情緒，通過電影修辭將民族情感加以強化。觀影過程促使民族情感移情到觀眾身上。人們在獲得民族認(rèn)同的同時也感受同胞的痛苦，獲得感受他人情感的能力和對弱者的認(rèn)同，“民族共同體”意識加強。

在啟蒙和革命的語境下，“人民情感”不再是倫理情感，而是由階級、婦女、青年、國家等意識規(guī)定下的現(xiàn)代情感?！洞盒Q》《掙扎》《豐年》《天明》《漁光曲》等影片講述了農(nóng)村的破產(chǎn)，農(nóng)民在豐收之年依然走投無路，將勞動人民的悲苦命運指向了帝國主義、封建主義、資本主義三座大山。《神女》《新女性》《小玲子》《脂粉市場》《船家女》等影片講述了各類女性的悲劇。《桃李劫》《青年進行曲》《風(fēng)云兒女》《夜半歌聲》《十字街頭》等影片指向青年的覺醒和選擇。這些“現(xiàn)代的情感邏輯”通過電影的傳播，極易被大眾模仿。人們通過電影能夠感覺到他們正在緊隨潮流，電影把個人與共同體連在了一起。同時，左翼電影中所宣揚的自由戀愛、階級斗爭、婦女解放等主題在小市民的生活中并不是一個日常體驗，而是一種“理想的”“想象的”情感體驗。想象的體驗借由電影媒體被擴大并神圣化，最終形成一種被普遍接受的情感，人民情感共同體由此得以形成。

左翼電影深刻反映了文藝的政治性、集體倫理以及人民性之間的關(guān)系。從瞿秋白、夏衍所主張的“藝術(shù)，為著工人農(nóng)民而存在”，到毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中“我們所說的文藝服從于政治，這政治是指階級的政治、群眾的政治”[34](P866)，再到1979年，鄧小平《在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會上的祝辭》明確指出，“人民是文藝工作者的母親，一切進步文藝工作者的藝術(shù)生命，就在于他們同人民之間的血肉聯(lián)系。”[35](P211)再到2014年，習(xí)近平主持文藝座談會強調(diào)，“社會主義文藝，從本質(zhì)上講，就是人民的文藝。”[36](P13-14)我們可以看到“人民情感”的傳承和延續(xù)。人民情感共同體的形成是30年代左翼電影抒情面向的立足點和藝術(shù)旨?xì)w。

費正清在《劍橋中華民國史》中對三四十年代進步電影進行了評價：“這些影片中彌漫著一種不可抗拒的人道主義，它不僅深深感動了觀眾，而且促使他們汲取政治信息；在一個為不平現(xiàn)象所折磨而沒有正義的社會中，殘余的人性內(nèi)核沒有例外地總是體現(xiàn)在下層人民身上?！盵37](P488)左翼電影通過重塑抒情主體創(chuàng)造了時代的“抒情詩人”，他們圍繞著生死苦難的抒情內(nèi)核，將個體與民族情感聯(lián)結(jié)在一起，重新建構(gòu)起人民情感共同體，這一人民情感和精神延續(xù)至今，成為共產(chǎn)黨文藝政策的起點和落腳地。