劉霞云

(南京財經(jīng)大學 中文系，江蘇 南京 210023)

早在1980年，《西線軼事》在全國短篇小說評比中以高票得分名列榜首，葉圣陶先生評價該作充分展現(xiàn)了徐懷中壓抑多年的“創(chuàng)造境界”[1]的才華，而筆者認為多年后問世的《牽風記》則盡情展現(xiàn)了其對“藝術(shù)境界”的追求。“境界”一詞最初在古代典籍中出現(xiàn)，諸多記載皆表明其本指一定的疆土范圍。佛學東漸以后，在對佛經(jīng)的翻譯中，譯者便開始借用“境界”表述個體心靈所能達到的覺悟狀態(tài)。之后，“境界”便不再以一種實體的身份存在，而是以一種關(guān)系、一種抽象意義彰顯。

在中國美學史上，王國維總結(jié)提出“境界說”，確立了美學意義上的“境界論”。此論不僅用于闡釋詩學，在小說、戲曲研究等方面皆能獲得全新視野。在王國維看來，藝術(shù)境界與人生境界相通，藝術(shù)的價值不在于是否成功再現(xiàn)了客觀對象，而是在對象呈現(xiàn)中所能達到的精神層次。其在《人間詞話》中提出“能寫真景物、真感情者謂之有境界，否則謂之無境界”，這里的“真”決非客觀實在之“真”，而是一種純粹之“真”，即能體現(xiàn)理念的具有終極價值的“真”，將藝術(shù)家的認知與情感提高到形而上的終極關(guān)懷與體驗層面，并以此確立詩學的精神內(nèi)核。從詩學意義上說，境界不僅包括有形的審美評判，還包括無形的精神尺度，是審美主體通過體悟所達到的超然心境。對于小說而言，若想抵達此境，不僅要成功再現(xiàn)審美對象，更重要的則是詮釋在呈現(xiàn)過程中達到的審美心境。而從“境界”的內(nèi)核構(gòu)成看，作家的審美狀態(tài)是否自由本真、作品的價值形態(tài)是否超越現(xiàn)實、作家是否遵循內(nèi)在審美機制等要素的具備，則是抵達理想之境的不二路徑。以此觀照《牽風記》，則可以發(fā)掘其在順應(yīng)天性的審美追求中彰顯著境界敘事的超脫、和諧、至美的本真內(nèi)涵。以此為基點，回溯作者六十余年的寫作歷程，則可以發(fā)現(xiàn)其在階段性“保持沉默”背后，是文學執(zhí)念的生長、回歸自然的天性以及對中國傳統(tǒng)文化內(nèi)核的自覺認同，這些因素形成合力促進境界敘事的形成。而徐懷中式寫作因其所跨越的時間、所蘊含的特質(zhì)而成為當代文壇的一種現(xiàn)象，此現(xiàn)象對于我們思考當代長篇寫作與古典文學資源之間的關(guān)系，探究當代長篇寫作的另維空間等皆有著一定的啟示意義。

一、審美境界：超脫·和諧·至美

毋庸置疑，創(chuàng)作過程中創(chuàng)作主體的心境會影響作家與作品的審美狀態(tài)?！皻v經(jīng)滄桑風風雨雨，跨越世紀門檻，一路蹚過來了，我不再瞻前顧后”[2]。這是作者創(chuàng)作《牽風記》時的心境流露。打開文本，讀者瞬間會被作者從容、超脫的心境所感染。開篇借古琴傳心聲，作者對氣勢磅礴的“七十二滾拂”不感興趣，卻喜好不做過多緩急變化的散音，領(lǐng)略其“不舍晝夜”的意味。此心境化到筆端，投射到創(chuàng)作中，顯示出超脫的境界。如對生死的超脫。汪可逾知曉大限已至，從容去除身外之物，平靜離世。此種生死觀還借助意象“紙團兒”和碑文《銀杏樹》作進一步闡釋。通訊兵曹水兒的死亡結(jié)局，亦體現(xiàn)此心境。曹水兒一身功夫，屢立戰(zhàn)功，是戰(zhàn)爭年代的稀缺人才，因生活作風問題被抓了典型，接受處決但不接受五花大綁，臨刑前勸慰和保護陪刑的女人，如此快意跳脫，完全活出了自我。兩個人物以各自的方式走完短暫而璀璨的一生，相對于首長齊競的茍活于世，啟迪讀者重新審視生死的意義。如對世俗倫理的超脫。按世俗觀念，曹水兒沾花拈草乃惡習，與之交往的農(nóng)家婦人也該被唾棄，但作者充滿善意的述評明顯有著對苦難生活中男歡女愛、兩情相悅的幾分贊許。如對時間的超越。在作者眼中，時間不僅是歷時、動態(tài)、稍縱即逝的，也是共時、靜態(tài)、相對永恒的。這種超越古今的時間觀在文中多處體現(xiàn)，如初次會面論琴吟詩，齊競表明其現(xiàn)代時間觀，汪可逾則回應(yīng)超越時間觀。汪可逾對銀杏樹的迷戀，也主要緣于其作為“生物活化石”的綿長不絕與生機勃發(fā)，“人樹合一”亦體現(xiàn)作者對這種超越性與永恒性的精神訴求。

除卻暢意表達超脫觀，作者在“如何表達”上也呈現(xiàn)出一定的自由自主狀態(tài)?！稜匡L記》在故事講述、人物塑造、視角安排等方面，回到人類藝術(shù)的起源，偏向于建立在無神論基礎(chǔ)上的超越現(xiàn)實主義手法。作者在尊重現(xiàn)實邏輯、強調(diào)細節(jié)真實的同時加入幻想成分，構(gòu)建出現(xiàn)實主義與浪漫主義相融的審美圖像，與強調(diào)直覺的超驗主義有著異曲同工之妙，但又與超現(xiàn)實主義有著質(zhì)的區(qū)別?！稜匡L記》的故事講述極其自由，尤其圍繞溶洞的發(fā)現(xiàn)、汪可逾的“羽化”及人樹合一、灘棗與汪可逾的心靈感應(yīng)等描寫，若從現(xiàn)實邏輯看著實令人費解，作者也承認這些細節(jié)的不可思議，但為了書寫的自由及與主題的和諧，以人物自省的方式給了讀者一個不算交代的交代。在這里，寫實與寫意、實然與或然、思辨與抒情高度融合，渲染出濃郁的神秘氣息。盡管作者遵循現(xiàn)實與藝術(shù)同構(gòu)的邏輯，但還是引起諸如“戰(zhàn)爭年代幾乎不可能出現(xiàn)類似這樣的女性”“或許過于理想化了”[2]等質(zhì)疑；雖然行文中諸多評議與作品的氣韻、品格相協(xié)調(diào)，但也有論者提出這些評議跳脫故事，阻斷了情節(jié)鏈條[2]，作者回應(yīng)“時至今日，我已不再將小說創(chuàng)作中引入議論文字視為危途，而看作是人物性格發(fā)展以及故事情節(jié)向前推進的自然延伸”[2]。此番解釋再次表明其自由超脫心態(tài)。

區(qū)分作品審美境界的有無，取決于作品審美品格的有無，而所謂“境界”與“品格”，則是一種尺度，其價值準則須是有限非功利的。曾有論者質(zhì)疑《牽風記》“置殘酷的戰(zhàn)爭進程于不顧的敘事策略顯然是有意為之，因此小說中的戰(zhàn)爭狀態(tài)或言氛圍相對來說是淡漠甚至缺失的”[2]。此番質(zhì)疑由對寫作目的理解不同所引起。徐懷中認為“進一步強化戰(zhàn)爭進程，對于作者可說是駕輕就熟，順手拈來。即或略加強如何克敵致勝，如何扭轉(zhuǎn)戰(zhàn)局，便不是你看到的這本《牽風記》”[2]。很顯然，《牽風記》無意于正面演繹戰(zhàn)爭歷史，讓這部關(guān)于歷史的小說承擔起“以史為鑒”的啟迪功能，實際上以戰(zhàn)地生活為背景，在戰(zhàn)爭的彩云流變之間，采擷幾株個體生命的標本即“三人一馬”，來表達天人合一的和諧觀和對“美”的不遺余力的發(fā)現(xiàn)，超越了小說的教化、娛樂等直接功利性功能。

作品以“三人一馬”為中心，通過人與社會、自然、人、物件等的對象化過程，暢意表達和諧觀。一是人與社會的和諧。雖然汪可逾積極投身革命，但其參加革命的目的是讓人民早日過上幸福的生活。在她眼中，戰(zhàn)是為了不戰(zhàn)。她支持革命，勇敢地沖在最前線，哪怕遭受赤身裸體的尷尬、遭遇強暴的切身之痛，一次次與死神擦肩而過，從不退縮，但她厭惡戰(zhàn)爭中的死亡與暴力，尊重與愛惜每一個生命個體。為了不踩踏幾具敵軍的尸體，寧可接受通報批評；為了保全一船女人的性命，不惜赤身裸體帶頭作“人體展覽”；突圍過程中，自身性命難保卻哀嘆曹水兒身上沾染的殺人氣味。這種超越國家、階級、民族的仁愛之心，讓“小我”與“大我”深度融合，有力回應(yīng)了“人物不是生活在戰(zhàn)爭中”的質(zhì)疑。二是人與自然的和諧。作者著墨最多的幾株標本中，戰(zhàn)馬灘棗占據(jù)重要地位。曹水兒在突圍過程中駕馭灘棗跨過黃泛區(qū)時人馬合一，汪可逾雖不能駕馭戰(zhàn)馬，卻與灘棗有著天然的親近感，尤其在彈奏《關(guān)山月》之后，人馬互為無言的知音。在灘棗被作為野馬處理消失后，一曲無弦《關(guān)山月》引來灘棗的悄然聆聽。汪可逾“羽化”后，奄奄一息的灘棗再次出現(xiàn)，拼盡最后氣力幫助汪可逾完成生前遺愿。如此描寫，可謂人馬合一，心心相通。三是人與人的和諧。文中人物關(guān)系多舒緩自然，即便存有沖突，也非狂風暴雨式的你死我活，一切皆在無聲中化解。如在汪可逾和齊競之間，齊競的身份決定其現(xiàn)實功利立場，和汪可逾之間注定存在難以協(xié)調(diào)的矛盾。齊競身上始終存有兩個“自我”，“大我”時刻約束著他，迫其漠視美好；崇尚美好的本性又使他無限迷戀汪可逾的一切，二者博弈的結(jié)果在“美”被毀滅的瞬間揭曉，矛盾也隨之化解。四是人與物件的和諧。作品中貫穿始終的物件是古琴。汪可逾懷抱古琴登場，一曲《高山流水》展示了與齊競迥然不同的人生境界；一曲《關(guān)山月》暗示了人馬殊途同歸的人生歸宿。歷經(jīng)戰(zhàn)爭的磨難，古琴被毀。“在人不在器，若有心自釋，無弦可也”，彌留之際，汪可逾在無弦的琴面上彈奏出“洋洋乎！誠古調(diào)希聲者乎”的曲子，正如“萬物有盛衰，唯音聲無變”，人琴合一，曲盡人散，唯音永恒。

《人間詞話》云：“詩人就宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之，出乎其外，故能觀之?！薄度碎g詞乙稿》序云：“原夫文學之所以有境界者,以其能觀也?！笨梢?，無論“入”還是“出”，基本前提都是“能觀”即具有審美直觀與領(lǐng)悟能力。有論者曾質(zhì)疑《牽風記》：“大量討論音樂、攝影、書法藝術(shù)以及時空、地質(zhì)等科學問題不免有些突兀和虛妄，而人物在戰(zhàn)場環(huán)境下的大量藝術(shù)化行為更會令人產(chǎn)生輕浮之感?！盵2]此番質(zhì)疑還是來自對作品寫作目的之誤解。承前所述，作者要本著審美直覺，盡力捕捉諸多超越于戰(zhàn)爭之上各種美的東西，在“戰(zhàn)爭小說”這塊畫布上，以結(jié)構(gòu)、意象等為借鏡，為讀者繪制至美文本。

如在內(nèi)容上竭力彰顯各種“美”。文本標題是各種類型“美”的凝練呈現(xiàn)。一是藝術(shù)美。“隆隆炮聲中傳來一曲《高山流水》”為整個作品定下詩意、唯美的基調(diào)，雖然這場晚會辦于日軍大掃蕩的某個夜晚，但親歷者對曾經(jīng)的殺戮與災(zāi)難記憶模糊，唯獨對琴曲難以忘懷。“現(xiàn)代人的聽覺依然處在休眠期”探討音樂之魅力；“一道明麗燦爛的戰(zhàn)地風景”由衷贊嘆汪可逾爽快挺秀的書法藝術(shù)；“一名女八路 一只灰鴿 一簇蒲公英”展示戰(zhàn)地人體與攝影藝術(shù)；“你錯誤地選擇了自己的出生年代”則是對小春壺先天自然表演藝術(shù)的惋惜。二是人性美。汪可逾是人類美好自然天性的集大成者：“讓春天隨后趕來就好了”中的禮貌與天然微笑；“他發(fā)現(xiàn)了一顆未經(jīng)命名的小行星”中的毫不設(shè)防與了無心機；“以晉冀魯豫三千萬人民的名義”“黃河七月桃花訊”“這種氣味不是河水清洗得掉的”集中體現(xiàn)其仁慈與敬畏生命之心；“零體溫握手”中與齊競的訣別展示其高貴的靈魂。而在曹水兒、灘棗身上也負載著作者對美好人性的向往：“野有蔓草”中對原始生命力的欣賞；“活在二十世紀的古代野馬群”中對回歸天性、狂野無羈的戰(zhàn)馬群的禮贊；“瑟瑟戰(zhàn)栗的紫薇老樹”中對美好愛情的篤信。三是生活中一切直觀的審美。文中無處不彰顯著作者的美學傾向，如對女性的審美以優(yōu)美為主，汪可逾則是優(yōu)美的化身：健壯不乏嬌弱的體態(tài)，勻稱而又協(xié)調(diào)的巧手，近乎強迫癥的愛清潔、整齊與對稱等?？傊趯?zhàn)地生活的記憶打撈中，能對作者產(chǎn)生驚艷的多是這些來自生活、自然以及人性深處的美。在文本建構(gòu)過程中，直觀美感與和諧觀念相融，升華為澄明的理想審美境界。

如在形式上傾力構(gòu)建各種“美”。一是結(jié)構(gòu)的靈動詩意。從表層內(nèi)容看，《牽風記》的故事始于1942年日軍大掃蕩，止于1948年初大別山敵軍圍剿的撤退，這是明線，但作者沒有完全據(jù)此行文，而是在明線之下潛伏著一條暗線即“三人一馬”的情感變化：如汪可逾與齊競之間由初識、朦朧愛意，再到和諧相處、冰冷分手；如曹水兒與汪可逾之間由不了解、敬慕畏怯，再到誓死憐惜；汪可逾與灘棗之間由天然親近，到互為知音、患難情深，同眠大別山。正是這明暗兩線，構(gòu)成小說形散神不散的靈動詩意結(jié)構(gòu)。同時，作者還賦予結(jié)構(gòu)一定寓意：將作品喻為一首曲子，首尾分別安排“尾聲”與“序曲”，開始意味著結(jié)束，尾聲又意味著新的開始，如此反復(fù)，體現(xiàn)著作者的開放循環(huán)觀。二是意象的豐贍美好。作品善以豐贍的意象表達豐富的情感，諸多意象如琴、曲、春天、紫薇老樹、蔓草、小行星、戰(zhàn)地風景、灰鴿、蒲公英、野馬群、銀杏樹等，寄寓著作者的美好心愿，如春天喻示美好的愛情；紫薇老樹喻示對愛情的堅守；蔓草喻示民間風情；灰鴿寓意理性安靜的思想者和愛情使者；蒲公英則代表永不止息的愛等。作者采用潑墨大寫意與工筆式細描交融的方法，使微觀意象與宏觀世界、形而下與形而上兩相呼應(yīng)，傳達悠遠寓意，有機構(gòu)建至美文本。

二、審美生成：沉默·執(zhí)念·自覺

按自然時間分期，徐懷中的小說寫作大致分為四個時期，即1954年至1964年；1980年至1985年；1999年至2000年；2014年至2018年。如此看來，雖然作者關(guān)注寫作六十余年，但真正寫作時間也就二十余年。換言之，他在寫作生涯中更多時候是“保持沉默”。為何保持沉默？沉默背后，其思想又呈什么狀態(tài)？弄清這些問題有助于我們深層了解作者境界敘事的形成。

徐懷中第一個寫作期的作品多關(guān)注時代重大題材，表達宏大主題?！段覀儾シN愛情》《賣酒女》《無情的情人》關(guān)注漢族和少數(shù)民族之間的沖突與融合，《地上的長虹》《十五棵向日葵》《雪松》《四月花泛》則盛贊集體主義精神和英雄主義氣概?！拔迨甏?，國家正在青春年少，構(gòu)成了人民群眾精神狀態(tài)上一個令人難忘的黃金時期”[3]。部隊文工團出身、同樣青春年少的徐懷中懷著極大的熱情和希冀開始了他的創(chuàng)作生涯，以極快的速度寫出起點高并迅速走向成熟的系列小說，其中《我們播種愛情》在國際、國內(nèi)贏得相當聲譽?！兜厣系拈L虹》得到“用極大的熱情及時反映這一英雄業(yè)績，歌頌了參加這一偉大工程的英雄”[4]的好評，但也有人指責作者“全憑主觀臆造，歪曲了現(xiàn)實”[5]，理由是作者任意描繪人物“落后”的一面，把革命部隊的光榮傳統(tǒng)完全從小說中抹掉了。其實，所謂的“落后”主要指戰(zhàn)士在艱苦的工作中偶爾情緒會低落；團政治委員有談戀愛的傾向；先進戰(zhàn)士并不先進，在夢中夢見女學生等。與這種概念化的文學觀相比，徐懷中的超越階級、回歸人性明顯和時代保持了距離。

因褒貶不一，處女作所遭受的批評并沒有對作者造成大的影響。1957年底，徐懷中在《松耳石》的基礎(chǔ)上寫出《無情的情人》，雖然很謹慎，但“不想正趕上下一次風浪，招來一場規(guī)模不大不小的批判”[6](P3)。在藝術(shù)上，《無情的情人》避免了當時流行的概念化弊端，盡力探索人性的多面性與復(fù)雜性，這也正是其不同凡響之處，但因鼓吹階級調(diào)和、宣傳資產(chǎn)階級人性論的罪名遭到批判。迫于政治壓力，徐懷中作了自我檢查。此后，除卻《四月花泛》，徐懷中沉默二十余年。但凡對中國當代歷史有些微常識的人都能明白這段沉默所昭示的意義，《四月花泛》也可看作其在沉默之中所作的掙扎。此文作為“四好五好戰(zhàn)士”征文發(fā)表，作者回憶“我并沒有想過如何配合‘四好五好’運動。寫這篇東西，希望做到出自平凡，近乎天然?！盵3]《四月花泛》是配合運動的產(chǎn)物，但從作品的寫作理念看，我們看到了作者的掙扎，這種掙扎是對文學追求的一種堅守，也標示著精神世界中高貴與平庸以及卑俗的界線。

正是出于這種執(zhí)念，徐懷中以沉默的方式度過創(chuàng)作的黃金期。之后，徐懷中迎來人生第二個寫作期。相比之前，少了激情，多了沉靜，題材依然緊扣時代重大話題，關(guān)注的依然是人情與人性，變化的是思想，開始追求“要有主觀熱情的燃燒，要有哪怕是并不值得重視的，卻是屬于我自己的一點思考和發(fā)現(xiàn)”[7](P4)。《西線軼事》取材于中國對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)，主人公是幾位女電話兵和一個有著女孩名的男步話機員。當時，傷痕文學、反思文學大行其道，同樣作為傷痕人物，徐懷中有著自己的思考，他沒有讓人物聲淚俱下地控訴，而是讓其有怨恨有熱愛，有反思有期待，有頹廢也有忠誠。表現(xiàn)戰(zhàn)爭的慘烈也是軍旅小說的應(yīng)有之義，徐懷中無意于正面演繹戰(zhàn)爭，而是在戰(zhàn)爭的氛圍中向讀者展示其所蘊含的歷史深刻性和生命豐富性?！稕]有翅膀的天使》關(guān)注科研工作者的生存狀態(tài)，但作者宕開一筆描寫愛崗敬業(yè)的護士成長為科研人員的歷程，盡管他們的實驗沒有達到預(yù)期效果，但不息的是一顆求真的心。《那淚汪汪的一對杏核眼》探討新時期年輕人嶄新的戀愛觀與擇偶觀。這些作品表明作者開始遠離宏大主題，關(guān)注“小我”的內(nèi)心體驗?！兑晃粵]有戰(zhàn)功的老軍人》與同時期反思力作《八廟山上的女人》有相似之處，兩部作品的主人公同為有功之人，后者的作者張弦力諷這位躺在功勞簿上接受人們愛戴實則薄情寡義的虛偽男人，而徐懷中筆下的這位老軍人，同樣有愧于女人：為了減輕國家負擔，始終不讓出身農(nóng)村的女人隨軍，讓其在年壯時積勞成疾離世；離休后帶著懺悔來到亡妻的故鄉(xiāng)，在這里追憶過去，展開未來。老軍人這種超越世俗的思想行為浸潤著作者幾十年經(jīng)歷所賦予的感慨與體驗，也釋放著作者進入升華的人生與藝術(shù)境界的信號。

徐懷中的第一次復(fù)出是成功的，代表作《西線軼事》驚艷了文壇，被譽為“開啟了新時期軍旅小說創(chuàng)作新生命的先河”[6](P9)。這是對其堅守文學理念的一種肯定，但僅有的幾部作品也折射出作者的心境及人物表現(xiàn)的轉(zhuǎn)變。之后，除卻新世紀之交的兩個短篇，作者又沉默三十余年。對于第一次沉默，作者解釋“多年來我寫東西太少，客觀原因不去講它，主要是由于自己缺少許多有志于寫作的同志那種自強不息的精神”[8]。對于第二次沉默的原因，我們不得而知，但若回到懺悔的“老軍人”那里，再續(xù)接上新世紀之交的兩個短篇，或許能找到些許蛛絲馬跡。

新世紀之交，作者開啟了第二次短暫復(fù)出?！秮硪泊掖?，去也匆匆》描寫陌生女子的決絕赴死，作者毫不掩飾對純凈、自然、死亡的贊嘆與欣賞?！痘蛟S你曾見到過日出》則表達對“標志性微笑”的推崇，那種無意識的、先天的、發(fā)自內(nèi)心的赤子之笑，一旦沾染上社會習氣就不再出現(xiàn)，作者對此悵然若失。至此，宏大主題一并消失，剩下的則是對“小我”幽微人性的品讀與觀照。這種對至純?nèi)诵悦赖淖非笈c超然生死觀的思考，若作單獨閱讀，或許令人不明就里，但若結(jié)合懺悔老軍人的“境界”，再看《牽風記》與新世紀之交兩個短篇的聯(lián)系(扉頁寄語、微笑、死亡)，我們可推斷作者對生死的哲思以及對“美”的追求已成為不二的審美標準與藝術(shù)追求。

雖然徐懷中大部分時間保持沉默，但階段式創(chuàng)作依然體現(xiàn)其一貫的思想立場與價值取向，正如作者所言：“一個寫東西的人，對社會生活認識的深入和變化，會直接在他的作品中表現(xiàn)出來。”[7](P3)其實，自始至終，徐懷中都是一位有溫度、善思考、具有先鋒氣質(zhì)的作家。談及“先鋒”，傅逸塵曾向其發(fā)問：“假設(shè)把您歸入先鋒作家的行列，您能接受嗎？”[2]對此，徐懷中態(tài)度明確：欣賞先鋒作家的創(chuàng)新精神，但對乖張的形式實驗以及對傳統(tǒng)小說倫理的顛覆持保留態(tài)度。他的寫作與先鋒寫作是背向進發(fā)的兩列軌道車，但結(jié)果殊途同歸?？梢姡鞈阎胁皇窍蠕h作家，但特有的先鋒氣質(zhì)使他位于先鋒的行列。

先鋒氣質(zhì)使得徐懷中的作品與時代始終保持一定距離，這種姿態(tài)的獲得除了先天習性之外，更多得益于外在文化資源的浸染以及作者的文化自覺。十七年時期，特殊的文化語境使其寫作難逃社會主義現(xiàn)實主義手法的影響，在題材選取、主題表達、人物塑造等方面對主流意識形態(tài)的迎合與保持距離皆出于本能。進入新時期，各種文化資源的解禁與蜂擁而至令人無所適從，但從后期兩個短篇可看出其對中華傳統(tǒng)文化精神內(nèi)核的推崇，尤其是對老莊人生哲學的青睞?！赌阄丛娺^日出》中那位軍事博士幾十年如一日地迷戀一個陌生女孩的天然微笑，并將其比作“日出”。《道德經(jīng)·第十章》云：“載營魄抱一，能無離乎？專氣致柔，能如嬰兒乎？”指出成年人還能如嬰兒那樣純粹而無欲嗎？《來也匆匆，去也匆匆》圍繞生死的探討展開。《莊子·至樂》記載莊子認為人死，生命元氣消失，又回到大自然的懷抱中，所以要順乎自然，樂天安命，以超越生死的態(tài)度，達觀冷靜地對待死亡。小說中那位不知名但事業(yè)有成的年輕女人，奔赴小島只求一死，作者對她的赴死描寫正是對老莊超脫生死觀的闡釋。

從美學哲學角度看，徐懷中也深受老莊思想的影響。追根溯源，美學意義上的“境界說”早在淮南王劉安組織賓客方術(shù)之士編寫的《淮南子·修務(wù)訓(xùn)》中可覓得痕跡，其中有“見無外之境,以逍遙徜徉于塵埃之外, 超然獨立，卓然離世，此圣人之所以游心 ”。此處的“境”指想象中的無限時空，所謂“見”不僅指眼見，還包括心靈的內(nèi)視?！盁o外之境”源自老子，老子認為人的視野之外，另有一個包容天地的無限大的“物”在，此乃“道”。如此超越邊界的時空觀在《牽風記》中有著完美的闡釋與體現(xiàn)。其實，老莊的哲學美學與儒家、佛家相通。儒釋道三家的哲學思想一直影響著中國文學，其中儒家的人道精神與道家的宇宙意識，始終起著主導(dǎo)作用，而自唐后佛家的“境界”說更成為詩詞境界的本質(zhì)內(nèi)涵。徐懷中的境界敘事得益于中國儒釋道哲學美學思想的吸取與內(nèi)化，作者自己也坦承：“步入老年之后，個人的閱讀興致更多側(cè)重于古代文化典籍以及自然哲學方面的著作?！稜匡L記》沒有寫作提綱，只是建立了一個備忘錄，抄寫了老莊等古代哲人一段一段語錄，我反復(fù)閱讀品味，沉浸在某種理性幻境之中不能自拔?！盵9]

不僅沉迷于中國的古典哲學，作者也極力推崇在思想主張上與中國孔孟老莊之道有著密切聯(lián)系的美國超驗主義思想。新世紀之交的兩個短篇與超驗主義思想的聯(lián)系尚不明確，但《牽風記》中的汪可逾幾乎與超驗主義的要義一一對應(yīng)：自然、自我、自由，強調(diào)人的價值，主張個性解放，反對權(quán)威等，留給讀者的是一個純粹、真誠、唯美的女神形象，展現(xiàn)出戰(zhàn)爭年代幾乎不可能出現(xiàn)的中國女性的別樣風情。作者也承認《牽風記》與先驗主義“有著驚人的一致性”“無可辯駁，這種內(nèi)在聯(lián)系是顯而易見的”[2]。

三、意義反思：“現(xiàn)象”·現(xiàn)狀·空間

早在80年代就有論者稱徐懷中的寫作為一種“現(xiàn)象”，認為“它所跨越的時間，它所蘊含的特質(zhì)，它所出現(xiàn)與消失的某種規(guī)律性，都在向我們顯露出這一命題的某種意味”[6](P1)。誠然，一個作家的寫作之所以能被稱為“現(xiàn)象”，并不僅僅因為作家個體的獨特性，還因為其背后所昭示的具有普遍性的規(guī)律與意味。徐懷中的寫作，從代際角度看，作為二三十年代生人，其在文壇上的出現(xiàn)與消失，以及出現(xiàn)的方式和消失的原因，不可逃遁地顯現(xiàn)出時代的印記。作者自己也坦承“雖然我憑著對于藝術(shù)興趣的追求，極力抵御了當時普遍流行的演繹政治概念和單純記述新人新事的簡單化要求，但令人悲哀的是，現(xiàn)在回過頭來看，實在沒有能夠從這張有形無形的網(wǎng)里掙脫出來?！盵7](P3)從此角度看，徐懷中的寫作具有一定的時代共性。但與此同時，作為獨立的寫作個體，其與主流文學的發(fā)展又始終保持一定距離，在寫作理念以及追求路向上呈現(xiàn)出一定的越位現(xiàn)象。若說在寫作中與主流文學思潮保持對位是其心性使然，那么在寫作中出現(xiàn)越位現(xiàn)象也是其心性使然。從此角度看，徐懷中的寫作又具有一定個性。這種由共性與個性交織而成的寫作能否稱之為“現(xiàn)象”？《牽風記》的問世，則為這個早期斷言的合理性做了注腳。李國平先生稱《牽風記》“堪稱‘現(xiàn)象級’的文本，蘊含著許多超越作品本身、超越軍事文學的意義”[10]。確實，徐懷中1962年完成初稿，“文革”中迫于形勢付之一炬，80年代幾次動筆又輟筆，《牽風記》的寫作貫穿于中國當代文學發(fā)展的全程，使其既是一部個人文本，又是一部頗具啟示意義的時代文本。

從徐懷中個人角度看，一部作品耗時半個世紀，在當下急功近利的年代，鮮有作家敢做如此嘗試，而對于其審美傾向，發(fā)自內(nèi)心，水到渠成，他人雖心向往之，卻也很難全盤復(fù)制，這點可從《銀杏樹》碑文中對汪可逾的評價窺見一斑，我們姑且認為此乃作者自喻。但從文學角度看，徐懷中寫作則具有一定的啟示意義?；赝?0世紀中國文學的發(fā)展歷程，可縮影為中國作家向西方敘事傳統(tǒng)學習與借鑒的過程，盡管其間夾雜有對中國敘事傳統(tǒng)有限度的重審與再尋。如今中國作家有了向世界表達中國經(jīng)驗、講述中國故事的文化自信，成熟的作家更傾向于將西方與東方、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、古典與通俗等傳統(tǒng)與資源進行雜糅創(chuàng)化，而在諸多吸收與創(chuàng)化中，文壇已悄然形成一股向中國古典文化與敘事傳統(tǒng)致敬的暗流，這點從近幾屆茅盾文學獎獲獎作品的審美品格可窺一斑。作為茅獎獲獎作品，有論者評價《牽風記》“整體上表現(xiàn)出一種近百年來中國文學所匱乏的審美的高貴氣質(zhì)”[2]。不僅如此，作者將“牽風”化為動感的美學意象，為讀者提供多元解讀空間：“一是……牽引戰(zhàn)略進攻之風；二是……牽引個人寫作轉(zhuǎn)變之風；三是……牽引古老的‘國風’之風；四是……作其他意象聯(lián)想也未嘗不可”[9]。于是有論者補充為“牽住了當代軍旅文學的審美之風、探索之風、創(chuàng)新之風”[11]。其實，不管作何理解，都不可否認《牽風記》對當代文學在審美追求上所起的“牽引”之力，而其沖淡、純凈、雄渾、博大的文風，又是對中國現(xiàn)代文學史上由廢名、沈從文、孫犁、汪曾祺等構(gòu)成獨特文脈的繼承與超越。從此角度看，《牽風記》具有延續(xù)中國現(xiàn)代文學流脈、牽引當代文風走向之價值。而從“境界論”的理論起源看，王國維借用西方美學的概念，在傳統(tǒng)意境理論的基礎(chǔ)上提出“境界說”，作為中國傳統(tǒng)的美學范疇，其所體現(xiàn)的審美境界應(yīng)是世界范圍內(nèi)長篇小說所追求的一種藝術(shù)境界，由此又昭示著長篇寫作的另維空間。