王新鑫

(華東師范大學 中文系,上海 200241；淮陰師范學院 宣傳部，江蘇 淮安 223300)

1989年，嚴歌苓遠赴美國哥倫比亞藝術學院學習文藝創(chuàng)作，并開始了長期的海外旅居生活。以1989年為限，嚴歌苓的小說創(chuàng)作出現(xiàn)一個分水嶺，1989年以后的創(chuàng)作是她寫作生涯的后期階段。專業(yè)的寫作訓練使其成為一個“學者型作家”，基本以一年一到兩本小說的進度在寫作，生活使得她把漢語交流的欲望都放在自己的筆下，讓人物說話，讓故事說話。嚴歌苓的寫作速度使其成為一名高產(chǎn)作家，她的每本小說幾乎都成為暢銷書。她也是當代文壇各類文學獎項的“寵兒”，上海文學獎、臺灣洪醒夫文學獎、美國哥倫比亞藝術學院最佳實驗小說獎……重要的文學獎項都有她的作品。近年來，她的小說創(chuàng)作又不斷地被改編為各種影視作品，走上大小屏幕，走進了華人們心中，社會影響逐年擴大、不斷蔓延。

嚴歌苓出生于書香世家，祖父是少年時即旅學海外的翻譯家，父親也是作家，因此她擁有良好的家學淵源。年輕時，嚴歌苓以舞蹈演員的身份加入部隊文工團，后因對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)中的記者經(jīng)歷走上小說創(chuàng)作道路。她以軍旅題材小說出道，在80年代創(chuàng)作出了《一個女兵的悄悄話》《雌性草地》等一系列軍旅小說。

踏出國門，離開母語的生活環(huán)境，嚴歌苓也就給自己的寫作劃了一道特點迥異的分界線。異國他鄉(xiāng)的寫作，呈現(xiàn)出自身的生長曲線。嚴歌苓長期生活在海外，但是她一直堅持用中文寫作，只有少數(shù)作品，如《赴宴者》，是用英文創(chuàng)作的。漂泊旅居，時日長久，她始終沒有放棄的就是中文寫作。但是這種中文寫作是有缺憾的，那就是母語環(huán)境的缺失。盡管她駕馭文字的能力有目共睹，寫作技巧游刃有余，傳統(tǒng)的文學涵養(yǎng)、文化浸染也一直在其血脈之中流淌，但她的創(chuàng)作還是出現(xiàn)了一定的困境。這種困境，也和她一直以來的母語環(huán)境的缺失有深度關聯(lián)。一個作家的筆觸再敏銳、再勤勞，也難以逾越地理距離，彌補不了母語環(huán)境給予寫作者的天然的滋養(yǎng)和潤滑。

縱觀嚴歌苓后期海外小說創(chuàng)作，她的創(chuàng)作和她的幾種身份角色緊密相聯(lián)，“異鄉(xiāng)人” “邊緣人” “歷史人” “新聞人”分別對應了她的相關作品，作品的呈現(xiàn)特點也融入了角色的代入與創(chuàng)造。嚴歌苓敏銳的觀察力和感悟力是她的天賦，而她又將天賦用文字演繹出來，不斷地做自己作品的“他者”，無論她的作品的敘述人稱如何變化，不變的是“他者”審視的目光。

一、 “異鄉(xiāng)人”的敏感敘述

嚴歌苓總把自己說成是客人，到了美國是“客人”，到了中國還是“客人”。這種“客人”的角色給予了嚴歌苓特殊的寫作視角，也賦予她的小說不同的言說風格。

海外旅居早期的嚴歌苓，迫于生計和學業(yè)的壓力，有過一段非常疲累的時期。在這個時期內(nèi)，她做過服務員、保姆、模特，這些都不是什么體驗生活，而是為了生存。在這樣的壓力下，她擠出一切邊角時間來寫作，進行短篇、中篇創(chuàng)作。《少年小漁》《女房東》等名作就是在這個階段寫出來的。海外新移民群體集體的脆弱、敏感成為她創(chuàng)作的重點，小說人物具有極度自尊、自戀、自卑的形象特征。

“去美國后很敏感，英語講得不流暢，外部表達不自如。我說過：人在寄人籬下時是最富感知的。寄居別國，對一個生來就敏感的人，是‘痛’多于‘快’的?！盵1](P248)

常年客居海外，并且由于丈夫為外交官的原因，嚴歌苓接觸到不同的生活環(huán)境和文化。一方面，她因為語言不通、溝通不暢而感到煩惱，為自己融入不了當?shù)厣鐣纳舾泻妥员?；另一方面，這種看似孤獨的生活卻給了她豐富的滋養(yǎng)，讓她的想象力和寫作才能都在一個異域的環(huán)境中得到擴展和提高，繼而綻放光彩。

異鄉(xiāng)人的概念貫穿在她的一系列的小說里，身處之地不僅僅是異鄉(xiāng)，還是異邦，嚴歌苓此時的內(nèi)心以及她筆下的人物都充滿了漂泊感。在這些作品里，你看到的是一種以個體的愁苦和困境形式出現(xiàn)的鄉(xiāng)愁。這種鄉(xiāng)愁，充滿了不確定性，它不叫想家、不叫想他，而是像一葉孤舟，在異鄉(xiāng)大陸隨時漂浮，有一種無法掌控自己命運的感覺。這系列小說里的人物，基本都是年輕女性，就像少女“小漁”，為了一個不知道在什么時刻會到來的“將來”而奮斗，她們掙扎著去學語言、打工、拿綠卡，甚至為了身份，可以和比自己老幾十歲的人假結婚。在這樣的環(huán)境中，作品中自然流露漂泊的主題。

《少女小漁》里初到美國的小漁是愚鈍的，愚鈍到她根本沒有辦法領會江偉在異鄉(xiāng)生存的不容易，于是開口就喊他老外。沒想到，江偉的敏感卻抵制了她的說法。

江偉常笑得乖張，說：“你去嫁個老外吧！” “在這兒你不就是個老外？”小漁說。后來知道不能這么說?！霸趺蠢?，嫌我老外？你意思沒身份就是老外，對吧？”他煩惱地將她遠遠一扔，沒空間，扔出了個心理距離。[2](P4)

越過重洋，對于西方人來說他們就是“老外”，但是敏感的他們卻不允許這樣的說辭。他們的神經(jīng)里包含著對外來的一切敏感的因素，可是又似乎對社會投射來的敵意和屈辱顯示出一種愚鈍來。

當然，嚴歌苓也曾經(jīng)說過，“在美國，我這樣的人屬于‘外地佬’?！獾乩小灿泻芏鄡?yōu)越的地方，對什么都新鮮，對人的文化、語言、行為都很驚訝、詫然，這是小說家最得天獨厚的地方。你張開眼睛看到的，是新鮮的出人意外的人文景觀?！盵3](P215)這就是她創(chuàng)作具有特色的原因之一。

在她的后期小說創(chuàng)作中，《無出路咖啡館》具有代表性意義。這部作品描寫一個剛到美國的，窮困、敏感的女人，被一個外交官愛上了卻無力去接受這樣正常的愛，但由于自身的自卑“自甘墮落”地和一個末流藝術畫家在一起的故事。里面穿插了她母親從江蘇小鎮(zhèn)孤身來到大上海的經(jīng)歷，還有美國FBI、國安局對她無休無止的審問。

“假如我對他的坦白是出于信任，我又是哪里來的這份信任呢？只因為他和我同是黃皮膚黑頭發(fā)？同樣自命不凡地認為自己所干的是什么藝術？同樣在掙扎著付房租吃飽飯，從而可以從事一種無聊，從而把這無聊當作高貴的情操？……這個荒寂的深夜，給了我們天涯淪落的假象。這假象掩去了我們彼此陌生的事實。”[4](P42)

小說里的女主人公在落魄之中突然地對一個街頭畫家，產(chǎn)生了信任和傾訴的欲望，而不是對那個外交官男朋友，恰恰是因為一種叫做鄉(xiāng)愁的東西。這種情緒拉近了在異國他鄉(xiāng)的中國人之間的距離感，因為他們同是那個社會里的局外人、邊緣人。

這部小說有著濃濃的嚴歌苓自傳的味道。它有別于她的其他通俗作品，因為文化的迥異、歷史的不同、選擇的差別都將中西方從源頭就開始的對比顯現(xiàn)出來，異鄉(xiāng)人的漂泊感在這部小說里不僅僅是吃不飽的肚子、被損害的自尊，更多的是找不到根基的“鄉(xiāng)愁”。主人公的母親闖蕩上海的時候有莫名的憧憬，有前途不可知的期待，唯獨不見鄉(xiāng)愁；主人公來到美國的時候，一遍遍回憶父母的愛情故事，在被懷疑自己是間諜的審問下交代自己和外交官交往的所有的細節(jié)。體面的外交官和落拓的畫家之間的距離，就是理想和現(xiàn)實的距離，也是鄉(xiāng)愁和漂泊的距離，更是東西方文化迥異的距離。這些距離，在這部小說里得到充分的表現(xiàn)。

二 、“邊緣人”的個體書寫

嚴歌苓的小說里，是不缺政治事件的，南京大屠殺、中日東北交戰(zhàn)等，都是巨大的政治動蕩。但是，這樣的政治事件里，嚴歌苓沒有作對政治的正面敘述和描繪，政治和歷史作為背景存在于她的作品中。在這樣的背景下，她用自己一貫的筆調(diào)來寫人性，寫人的多變和復雜。

而這背后其實還有一個原因，就是她自身的身份。在中國，由于個性的原因她比較邊緣化；在美國，身份迥異的黃皮膚依然在邊緣，“局外人”是她自己的一個表述。這樣的“局外人”，始終游離在兩國的中心政治之外，她站在邊緣看，看到的是政治環(huán)境下渙散出來的人性，寫出來的是這樣的背景和氛圍下個人的卑微和痛楚。因此，她所寫的人物，也都是處于社會邊緣境地的。

對這一部分的題材，嚴歌苓有她獨特的處理，那就是把這些歷史和歲月的積淀都通過個人的經(jīng)歷表現(xiàn)出來。在這些作品里，有中國早期拓荒者的海外遷徙，有日軍侵華戰(zhàn)爭、南京大屠殺，有文化大革命，有越南自衛(wèi)反擊戰(zhàn)，題材的時間跨度巨大、空間轉移遼闊，涉及到關乎人類命運的宏大的社會背景，涉及到經(jīng)濟政治的各個層面。嚴歌苓避重就輕，把握住一條原則，社會的重大變革通過“命運”的方式綁定在個人的成長中，個人的坎坷就是社會歷史最好的見證者。于是，“動蕩”便不再成為可怕的風暴，而是變成了人物們移動的布景，因為有這些“動蕩”，人物們才會有相應的表現(xiàn)，也才會有觸及自身靈魂的對話。

《金陵十三釵》是嚴歌苓的一篇中篇小說，后來被張藝謀翻拍成電影《金陵十三釵》，作品以教會學校女學生“我姨媽書娟”的視角描寫了南京大屠殺之際發(fā)生在教堂里的軍官、妓女、學生一同自救的故事。

開篇第一句就是嚴歌苓式的敘述：

我姨媽書娟是被自己的初潮驚醒的，而不是被一九三七年十二月十二日南京城外的炮火聲。[5](P1)

嚴歌苓只用一句話，就吸引了讀者，歷史背景的真實性與人物經(jīng)歷的可靠性緊緊聯(lián)結，雖然南京大屠殺在這部小說中作為故事的背景而存在，然而這種由人物的敘述帶來的張力讓歷史呼之欲出，閱讀者閱讀的是“我姨媽書娟”的個人歷史事件，在她個人命運中出現(xiàn)的人和事，卻借此讀到了歷史的真實還原。嚴歌苓借著小說中主角的口吻宣布了這一重大歷史事件，說出來的時候也像這位神父平常的禱告那樣平常，然而句子背后的莊重感力透紙背：

神父在半分鐘前告訴她們：日本軍隊占領了她們的總統(tǒng)府。神父說：“孩子們，這一天是公元一九三七年十二月十三日，是你們民族最不幸的一天?！盵5](P14)

這些書中主角們，在自己的時代里，也像個“局外人”，被牽扯進命運的漩渦而不自知，只是拼盡全力做著自己當下的那一份努力?！皣栏柢叩臍v史敘述關注的是女性個體的生命體驗和豐富的人性，這種寫作立場和姿態(tài)構成作家書寫民族歷史的視角和立場”[6](P158),在她的作品里，宏大的歷史進程是展現(xiàn)人物魅力的舞臺。

《陸犯焉識》是嚴歌苓根據(jù)自己祖父的經(jīng)歷和故事寫就的，《扶?！返淖畛醯膭訖C則來源于嚴歌苓參觀博物館時看到的一幅中國女人的畫像……嚴歌苓總是將她的人物置于時代的背景中，成就了題材的廣闊，也成就了人物的表演。“于是，我又總在尋找這個‘特定環(huán)境’，以給我的人物充分的表演空間，將他們從特定環(huán)境中摘出，我們或許永遠不會有機會發(fā)現(xiàn)他們的人格中有那么豐富的潛藏，那么深遠、神秘?！盵7](P274-275)

《金陵十三釵》里描寫的是一群妓女，《小姨多鶴》里描寫的是一個生活在中國東北的日本女人，《第九個寡婦》里描寫的是農(nóng)村童養(yǎng)媳王葡萄。這些“邊緣人”在嚴歌苓的筆下出彩了，她們堅韌、隱忍以及決絕的品質，都讓讀者著迷。她們替這個時代的邊緣人吶喊，告訴這個時代邊緣人也在按照自己的理念和價值觀生活，邊緣人的行為也是時代的一個縮影和象征，可以代表歷史進步的進程。嚴歌苓有意選擇的這些人物，是有價值的，也是有其主觀代入感的。在國內(nèi)，她由于性格較為孤僻，不善交往，一直處在邊緣角色感中，到了美國之后，更是把這樣的邊緣人角色貫穿到底。事實上，邊緣人也渴望站到歷史的中心點上來，用自己的力量推動歷史的發(fā)展，哪怕是推動身邊的一個小事件。嚴歌苓用人物完成了邊緣向中心的靠攏，實現(xiàn)了“游離”狀態(tài)的終結，盡管這終結只是在小說里的一廂情愿。各個國家的短暫停留，使得嚴歌苓的邊緣人身份也愈發(fā)牢不可破，她走過了一個又一個地方，但是走不到一個可以站在世界中心的地方。嚴歌苓曾經(jīng)這樣自述，“荒誕的是，我們也無法徹底回歸祖國的文化。首先因為我們錯過了它的一大段發(fā)展和演變，其次因為我們已深深被別國文化所感染和間離。即使回到祖國，回到母體文化中，也是遷移之后的又一次遷移，也是形歸神莫屬了。”[7](P284)如果平常的“嚴歌苓們”是站在世界的角落等待奇跡，那么小說里的“嚴歌苓們”就是站在世界中心呼喚愛，她們的性格中迷人閃光的特質，是只屬于邊緣人的奮斗向上的特質。

三、 “歷史人”的生命記憶

作為游離的邊緣人，嚴歌苓想走近事件的中心，但是離開了大陸那么久，在美國也并沒有真正地生根，怎么辦？嚴歌苓變成了“歷史人”。她不像早已世代生活在西方的華人移民群體，他們除了長相容貌源自中華民族之外，行為模式、思想態(tài)度早已不是東方思維，她依然是大陸“流落”過去的，在她心里依然流淌著中華文脈。向外打開受阻的時候，生命的記憶會自然向內(nèi)挖掘，所以，她開始向歷史尋找、向縱深開挖。在歷史里，她才可以規(guī)避那些她不熟悉的東西，尋找到她可以把握的記憶。她說：“我打過一個比喻：像是裸露的全部神經(jīng)，因此我自然是驚人的敏感，像一個生命的移植，將自己連根拔起，再往一片新土上移植，而在新土上扎根之前，這個生命是裸露的?！盵8]

無論在中國，還是在美國，在世界各地，嚴歌苓增加了自己對不同文化的包容和理解意識，但也更加自覺地在自己的小說中深入地思考民族意識，思考歷史的力量。裸露的神經(jīng)在新土地上扎根并不深入，想回到原來的土地活水中來，也希望先從記憶開始?！蛾懛秆勺R》《床畔》等都可以歸結到這一類作品里來?！蛾懛秆勺R》據(jù)說有其祖父的影子，但是嚴歌苓也說90%的內(nèi)容是虛構的?？墒牵吘广@進了故紙堆里，去想象，去摸索，把自己化身到年代記憶中“鉆營”。因為歷史里，有她在乎的，可以找到血脈淵源的東西。在那樣的情感里，她可以借由找尋祖輩的身份來找到自己的身份和價值。 “《陸犯焉識》是嚴歌苓創(chuàng)作的重要里程碑，也是21世紀中國當代文學的重要收獲?！盵9]

陸焉識，少年留洋的倜儻公子，一生浪蕩，因為文革的到來，被派到青海去勞動，在這樣的時光中，陸焉識反倒對自己的一生開始了總結和反思，也對自己和結發(fā)妻子的情感來了一次模擬想象。為了寫好陸焉識的青海生活，嚴歌苓深入監(jiān)獄進行大量的采訪和考察。促使她這部小說寫作成功的一個很大的因素還是因為她對歷史的經(jīng)歷性書寫，她自己的經(jīng)歷和記憶促使小說更為深刻。

“丹玨撿起羽毛球，抬起她十九歲的臉蛋，看父親從她畫的攔網(wǎng)上跨過去。父親唯一能做的就是把腕子上的鐵銬向英國呢的大衣袖里縮縮，鐵的刺骨冰冷在他的手腕上留下了永久的灼傷?！盵10](P6)

這是在《陸犯焉識》開篇一章里描寫的陸焉識被抓的情景，轟隆隆的文化大革命，在這個家庭的創(chuàng)傷時刻只是這么一瞬間，父親一直克制內(nèi)斂的性格使得他即使遭遇這樣大的變故，也只是把手銬縮一縮而已，仿佛那樣就能夠去除傷害，而實際上，嚴歌苓也寫清楚了，這雙歷史的手銬帶給個人的是“永久的灼傷”。她并沒有費盡心力去寫文革的動蕩場景，只是寥寥數(shù)語就將在歷史大事件中邊緣人的渺小和悲涼寫出來，力透紙背。這樣的一段歷史，嚴歌苓是不曾親身經(jīng)歷的，但是她搜集的大量資料，以及她在青海湖畔勞改農(nóng)場的實地考察，都使得她掌握了一批過硬的史實。但是她沒有選擇直接去面對歷史，和歷史短兵相接，而是借由了一個家庭在時代變遷過程中的沉浮輾轉來表現(xiàn)歷史的蒼茫一顧。家庭史的敘述也并非采用客觀的第三方視角，而是借由了陸焉識的思想回憶形式，主觀地回顧了這個家庭的歷史，既是家族成長史，更是個人思想史。處處風光無兩的上海灘陸焉識，到了戈壁荒野成了邊緣人陸焉識，熬過了肉體的折磨之后就是靈魂的反思，他一遍又一遍地咀嚼自己的回憶，咀嚼家族的回憶，也是一遍又一遍地咀嚼民族的回憶，咀嚼中心人的回憶。這樣的歷史追問，讓嚴歌苓的小說不僅僅是好看的歷史故事而已，而是走向了一種個人的哲思。在陸焉識從西寧逃跑的過程里，藏著的是他重新找回來的愛情，藏著的是他渴望從邊緣回到中心的執(zhí)著，也藏著他對命運的解讀和叛逃。

“似乎有一種啟示在那奇跡里：他也許是可以活下去的?；钕氯槭裁矗坎慌転槭裁匆钕氯?？我祖父就是在這個夜晚開始設計他的逃亡計劃的。”[10](P89)

在惡劣的自然環(huán)境和社會環(huán)境下，陸焉識放棄了曾經(jīng)引以為傲的記憶，海外留學、博士生涯、異域愛戀，都化作了最樸實的一種念頭，那就是“活下去”，活下去的欲望代表了一切，求生的意志支撐著他在青海的每一分每一秒。外面的世界發(fā)生什么政治動蕩都和陸焉識無關，有關的就是每天要填飽肚子的高級或者說初級的欲望需求，堅持活下去就是現(xiàn)實的一切。

“老幾對自己在黑號子里獲得的思考自由非常滿足。沒有一個人比此刻的老幾更能體味笛卡爾的‘我思故我在’了。柔軟微臭的黑暗中都是他的‘思’，他的‘在’；他跟自己的‘思’和‘在’簡直肩擦肩，頭碰頭?！盵10](P199)

當讀者們?yōu)樯碓谑澜邕吘壍年懷勺R傷心憂愁的時候，陸焉識卻在荒涼的西北開始了一種新的追尋。那就是在一片黑暗中思索自己的人生、思索命運的嘲弄，也順帶思索自己對愛情的認識。嚴歌苓飽蘸了情緒去寫陸焉識的回憶，陸焉識只能在牢房里盲寫，一遍遍地在大腦里回憶、刪除、儲存，嚴歌苓卻將這“無字”之書一點點地運轉筆下。在海外進行這樣題材的創(chuàng)作，嚴歌苓有的是信馬由韁的任性，更多的是對邊緣人角色的深刻體察和書寫。大西北的邊緣人，變成了嚴歌苓小說中的中心人，嚴歌苓不僅塑造了一個中國老知識分子的形象，也將邊緣人的掙扎抒寫得入木三分。

《小姨多鶴》《陸犯焉識》《床畔》等都有比較大的政治或社會動蕩背景，但明顯是小處著筆小處生發(fā)得比較多。對于歷史的尋找，對于記憶的追尋，嚴歌苓一直停留在自己所熟悉的那一個時間跨度里，這使得她對于題材的把握、人物的塑造都在一個相對安全的場域里。

四、 “新聞人”的疏離創(chuàng)作

作為一個高產(chǎn)作家，嚴歌苓并不甘心只待在歷史中。近年來，她頻繁地回到祖國大陸來，由于她留學西方之時正是國內(nèi)經(jīng)濟快速發(fā)展之際，所以她錯過了祖國最迅速的成長期，再回頭，祖國已是故人模樣?；貋碇笏龅降氖且粋€嶄新的、有距離感的祖國，她所看到、遇到的光怪陸離的現(xiàn)象讓她覺得新鮮，也再次激發(fā)了她創(chuàng)作的沖動和激情。然而，嚴歌苓的創(chuàng)作源動力不再澎湃，她和大陸生活已經(jīng)有了隔膜感，無法觸及現(xiàn)象下的實質。相對于快速向前的中國，她又一次變成了“局外人”。在她的創(chuàng)作歷程里，歷史可以通過大量查閱資料，沉浸研究、理性分析來進行故事的架構、個體的代入，但現(xiàn)實卻往往不對一個“閱讀者”開放全部。對于當下的中國社會，她也是一個常常飛來飛去的“外鄉(xiāng)人”，最快了解這個國家的途徑往往是媒體新聞報道。

這種疏離感，就表現(xiàn)在最近幾年的作品中，諸如《老師好美》《媽閣是座城》《舞男》等，這些作品呈現(xiàn)出來的狀態(tài)并不盡如人意。上面例舉的這三部作品的素材都來源于新聞，來源于報紙的社會新聞版面或者是網(wǎng)絡刷屏的奇聞軼事。嚴歌苓做過戰(zhàn)地記者，享受過第一手采訪資料給她帶來的創(chuàng)作素材的新鮮和生動，但是在面對媒體“創(chuàng)造”的材料的時候，這個會講故事的人出現(xiàn)了“拿捏”不到位的地方。

《老師好美》寫的是一個高中男生和班主任的虐戀的故事。盡管嚴歌苓為了這部小說，在國內(nèi)的幾所重點高中進行了蹲點體驗，但是她仍然并不了解國內(nèi)高中生們內(nèi)心的真正苦悶。與女教師的愛情，在高中生里也真的屬于小概率事件，大多數(shù)讀者看到這本小說的反映都是，嚴歌苓怎么變小報記者了？雖然每一章節(jié)女教師的心理活動都包含著大量的反思以及對于教育制度的抨擊，但是依然可以見到濃郁的獵奇風。她為這個故事擬定的前提是“ ‘殘酷青春’釀出的慘劇”[11]，離開了祖國的社會環(huán)境，嚴歌苓所描寫的高中青少年的生活，和我們平常熟知的生活，差距太大了，這絕不僅僅是青春而已。

《媽閣是座城》《舞男》也是這樣的來路，都脫胎于社會新聞版面，但是由于嚴歌苓本人對于當前國內(nèi)的情況不是那么地熟悉，所以駕馭起來是有難度的。嚴歌苓對于這幾本小說的創(chuàng)作，狀態(tài)較為輕松，沒有大的背景架構，沒有要處理的多方線索，有的是表現(xiàn)故事和情節(jié)，有的是場景描述和八卦翻版。講故事的技巧是一流的，故事的呈現(xiàn)效果則有欠缺?！段枘小防锏呐最I，由于內(nèi)心的空虛，愛上了一個在百樂門跳舞的下等技師，在這愛的過程中甘愿被騙?！秼岄w是座城》的梅曉鷗則是澳門賭場的“疊碼囡”、一個女掮客，周旋在幾個不同身份的男人之間，雖然里面有賭場的各種新鮮故事，但是卻看不到熟悉的嚴歌苓了，浮躁和急迫都寫在字里行間。這是她不夠熟悉的題材，她也不了解現(xiàn)代中國人的情感處理方式，作品所寫與現(xiàn)實存在著疏離。

人們看到的嚴歌苓，非常活躍，創(chuàng)作力旺盛。作為寫作者，嚴歌苓一直認為自己的創(chuàng)作是自然而然流淌的，她的腦海里存儲了太多的故事，她所要做的，就是要把這些故事寫出來。這幾部小說創(chuàng)作，作者也曾深入生活，進行采訪，但是更多地在依靠自己的對社會新聞的合理和不合理的想象來構造故事，進行寫作。這些小說多來自于一種間接的想象性寫作，缺乏體驗性的實踐。她在用她的敏感的女性直覺和專業(yè)作家的素養(yǎng)做一種想象性實踐，但并不成功，這個應該是值得她警惕的。

結 語

嚴歌苓的后期海外創(chuàng)作，無論題材還是敘事，都跟“局外人”相關。正是由于作家在西方社會的“局外人”角色，使得她在寫作的過程中具有了異鄉(xiāng)人、邊緣人、歷史人、新聞人幾種身份，她利用這幾種身份聚焦各個時空里的華人，在個人的情感和記憶中，寫出歷史的洪荒之力，這洪荒之力完全不是和時代短兵相接，而是蘊藏在個人所遭遇的事件和情緒中。她筆下的諸多人物，表現(xiàn)出來的都是華人群體最本質的特征：堅韌地面對人生困境，執(zhí)著地迎向自己的命運。這種性格特征因為作者的異域視角，而體現(xiàn)得更加淋漓盡致。身在異域，運用“他者”的眼光寫華人，跳脫自己，捕捉各個人物的人性閃光點，是嚴歌苓一生都在做的案頭工作。無論是留美初期的移民題材，還是后來的回望大陸題材以及跨界轉型題材，嚴歌苓作品的最大特點就是執(zhí)著于人物的描繪和書寫，是人物的特點構建了作品的特點，豐富了作品的層次。

在小說里，這些主人公所處的地域、所從事的職業(yè)、所遭遇的問題都不盡相同，但是他們都是歷史洪流中的普通小人物，依據(jù)著本能，在自己的人生角色中上演精彩故事。即使是歷史中的重要角色，嚴歌苓也有本領將其抽絲剝繭，邊緣出來，還原到家庭、情感等個人的體驗中，悲歡系于一頁，命運化作春秋。