趙 勇

1986年9月4日，美國加州大學伯克利分校教授斯蒂芬·格林布拉特（Stephen Greenblatt）在西澳大利亞大學做了一次題為《走向一種文化詩學》（“Towards a Poetics of Culture”）的演講，以此明確和完善“新歷史主義”的理論主張。不無巧合的是，2002年11月7日，在中央電視臺創(chuàng)辦不久的“百家講壇”欄目里，北京師范大學文學院教授、文藝學研究中心主任童慶炳也以《走向“文化詩學”》為題，進行了一次演講，以此為他在1998—1999年提出的文化詩學構想張目——或許我們可以模仿英國文化研究的“葛蘭西轉向”（turn to Gramsci）之說，把這次行動命名為童氏“文化詩學轉向”。雖然那時的童慶炳并不知道他與格氏已然“撞題”，后來知曉時又為這種“重名”而感到“不幸”，①童慶炳說：“2001年11月7日（作者記憶有誤，應為2002年），我在中央電視臺‘百家講壇’做了‘走向文化詩學’的講演。我的講演非常不幸地跟美國加州大學伯克利分校英文系斯蒂芬·格林布拉特教授的一次講演重名了……我本以為他的理論叫做‘新歷史主義’，我不知道他后來把他的理論改名為‘文化詩學’。”見童慶炳：《文化詩學：理論與實踐》，北京：北京大學出版社，2015年，第1頁。但從此之后，文化詩學不僅成為他重點思考的理論問題，以致其遺著是一本《文化詩學：理論與實踐》；而且由于他的大力倡導和率先垂范，文化詩學已成為北京師范大學文藝學研究中心的一面旗幟，也在很大程度上成為北京師范大學文藝學學科師生進行學術研究的指南針和方法論，②實際上，文藝學研究中心內部成員對文化詩學的理解也不盡一致。對此，程正民、李春青、趙勇等人都撰寫過相關文章，成員之間也進行過相應討論，但這并不妨礙大家可以達成某種共識。參見李春青、程正民、趙勇：《中國“文化詩學”研究的來路與去向（專題座談）》，《河北學刊》2017年第2期，第77—88頁。其綿延已近二十年之久。不太謙虛地說，在文化詩學的理論武裝之下，我們已取得了累累碩果。①例如，在2005年北京大學出版社集中推出的“文藝學與文化研究叢書”中，其名下就有“文化與詩學”系列，該系列至2008年共出版五部著作（分別為趙勇、郭寶亮、程正民等、陳雪虎、楊紅莉所著）。從2014年起，童慶炳教授有《從審美詩學到文化詩學》等三部以“文化詩學”為題的書稿面世。2015年，湖南人民出版社出版過“文化詩學文叢”，共三本（分別為童慶炳、姚愛斌、石朝輝所著）。2014年以來，北京大學出版社已陸續(xù)推出“文化詩學理論與實踐叢書”，目前已出版著作四部（分別為方維規(guī)、童慶炳、趙勇、蔣原倫所著），預計將出至八到十部?！笆濉逼陂g（2016—2020），文藝學研究中心所規(guī)劃的主攻方向是“文化詩學的理論開掘與當下實踐”，在此方向下共設五個重大研究項目，其階段性研究成果已有上百篇論文發(fā)表，最終成果會有更多的論著面世。此外，文藝學研究中心自世紀之交獲批為教育部人文社會科學重點研究基地以來，2000年創(chuàng)辦《文學理論學刊》，2003年更名為《文化與詩學》后沿用至今。目前，該集刊已出版30輯。

然而，盡管如此，我還是發(fā)現了文化詩學所存在的一些問題。這些問題我在一篇專論童慶炳文化詩學的文章中已有初步梳理和反思，并且指出了拓展其文化詩學話語的可能方向。②趙勇：《從“審美中心論”到“審美／非審美”矛盾論——童慶炳文化詩學話語的反思與拓展》，《北京師范大學學報》2017年第6期，第46—58頁。如今，我想把這一方向進一步明確為“批判詩學”（Poetics of Critique），進而論述走向一種批判詩學的必要性和可能性。我深知，在當下中國復雜的現實語境和文論格局中，提出批判詩學既存在著某種風險，也面臨著某種踐行的難度，但我依然希望學界同仁能關注這件事情。此舉不是為了立山頭、喊口號，而是為了理論與批評可能具有的某種向度和風度。

一、“審美中心論”的主要問題

由于批判詩學與文化詩學既有聯(lián)系又有區(qū)別，我需要先從文化詩學（尤其是其問題）談起。

中國本土的文化詩學并非北京師范大學文藝學學科獨此一家的倡導，而是涌動于1990年代、成型于世紀之交的一種文學理論話語。據青年學者李圣傳梳理，在文化詩學的旗幟之下，又可分為“古代文論現代轉換派”（以童慶炳、顧祖釗為代表）、“比較文學研究派”（以劉慶璋、程正民、張進為代表）、“古代文論意義闡釋派”（以林繼中、李春青為代表）、“文化批評派”（以蔣述卓、王進為代表）、“傳統(tǒng)文獻資料考證派”（以蔡震楚、侯敏、郭寶亮為代表）等五個派別。③李圣傳：《“文化詩學”流變考論》，《天府新論》2012年第5期，第146頁。這里的歸納雖不一定十分準確，但也大體可以看出，各派在其求同存異的同聲相應之中，已然匯成了一股學術潮流。而按照童慶炳的分析，1990年代以來文化詩學之所以能夠風生水起，其現實依據在于社會轉型所導致的文學文化亂象，以及當代學者對“人文精神”的追求之中。這樣，文化詩學的基本訴求便是“通過對文學文本和文學現象的解析和批判，提倡深度的精神文化，特別提倡詩意的追求，提倡人文關懷，批判社會文化中一切淺薄的、俗氣的、不顧廉恥的、丑惡的和反文化的東西”。④童慶炳：《文化詩學：理論與實踐》，北京：北京大學出版社，2015年，第89頁。在這種訴求的驅使下，他把他所倡導的文化詩學概括為“一個中心、兩個基本點和一種呼吁”。所謂“一個中心”是以審美為中心，即以文學為研究對象去釋放其審美內涵；而“兩個基本點”則主要涉及操作方法：一是深入到歷史語境之中，二是要有細致的文本分析。所謂“一種呼吁”，是希望文化詩學“從文本批評走向現實干預”。⑤童慶炳：《文化詩學：理論與實踐》，第265—269、128—134、270頁。

我在此前的《從“審美中心論”到“審美／非審美”矛盾論——童慶炳文化詩學話語的反思與拓展》中已分析過童慶炳文化詩學話語所面臨的困境，這種困境大致可概括為：由于童慶炳更看重高雅文學，更強調詩情畫意，其文學觀與審美觀也就偏向古典主義與人文主義。它固然純正典雅，卻也在很大程度上關閉了與文學、文化現實交往互動的通道，所謂的“關懷現實”與“介入現實”很難落到實處。為什么說起來容易做起來難？如今我意識到的問題是，他的文化詩學話語中或許并不缺少批判之維，但是卻缺少批判的內部動力系統(tǒng)，這是導致其文化詩學很難與現實互動的主要原因。

讓我們略作分析。如前所述，童慶炳文化詩學話語的核心構成是“審美中心論”，它無疑關聯(lián)著1980年代“美學熱”的理論遺產，也是對他本人“審美詩學”成果的一次全面繼承。在80年代的歷史語境中，審美既是啟蒙普羅大眾的高端武器，也是思想界撥亂反正、正本清源的優(yōu)雅符號，它與青年馬克思、人道主義、異化揚棄、感性解放等等，一起構成了“讓思想沖破牢籠”的精神資源，其進步性、革命性與先鋒性自然是不言而喻的。然而，進入90年代之后，當審美變成“審美文化”甚至成為美容美發(fā)的修飾語時（北京街頭就可以發(fā)現“審美理發(fā)店”之類的招牌），一方面，審美已“飛入尋常百姓家”，成為大眾文化的合作伙伴，開始了它的泛化之旅（“審美文化”實為對“大眾文化”的最初命名，是理論界在大眾文化沖擊之下一時還找不著北的替代表達，它形象地說明了理論界的慌亂、亂中出錯和歪打正著）；另一方面，也意味著在市場經濟大潮的裹挾中，審美已耗盡了它在80年代的革命沖動和感性解放能量，變成了一件很家常甚至很平庸的事情（把威廉斯的著名說法“Culture is ordinary”修改成“審美是平常的”，應該也大體不差）。世紀之交以來，“日常生活審美化”的倡導者雖然又拿審美說事，但此鴨頭已非彼丫頭，頭上哪討桂花油？在他們閃爍其辭或理直氣壯的背后，實際上隱含著如下事實：這是對審美泛化合法性的一次理論確認，甚至是“狼來了”之后準備“與狼共舞”的一次無意泄密和提前招供。這個時候，審美的精神性和超越性向度已蕩然無存，取而代之的是其物質性維度和世俗性面向的大面積走俏。

于是，重溫一下伊格爾頓的說法就顯得很有必要：“審美從一開始就是個矛盾且雙刃的概念。一方面，它扮演著真正的解放力量之角色……另一方面，審美意味著馬克斯·霍克海默所稱的‘內化壓抑’（internalised repression），它把社會權力更深地置于被征服者的肉體之中，并因此作為一種最有效的政治霸權模式而發(fā)揮作用?！雹偬乩铩ひ粮駹栴D：《審美意識形態(tài)》，王杰、傅德根、麥永雄譯，桂林：廣西師范大學出版社，2001年，第16—17頁。根據原文有改動。參見Terry Eagleton，The Ideology of the Aesthetic，Oxford：Blackwell Publishing Ltd.，1990，p.28。在90年代以來的歷史語境中，這種“內化壓抑”機制也許是通過更加復雜的程序完成的。一方面，審美之舟偏離了80年代“啟蒙辯證法”的航道，搖向了“欲望辯證法”的港灣，于是本能欲望與“娛樂至死”勾肩搭背，闊步而行——這并非壓抑，而是一種能量釋放；另一方面，在這種釋放中，審美的形而上之維，或者是馬爾庫塞所謂的“審美的政治潛能”被人淡忘或遺棄，“非壓抑性升華”的機制無法啟動，“內化壓抑”遂以一種更隱蔽、更曲折、更欲擒故縱的方式發(fā)揮著作用。因此，90年代以來，審美本身既已發(fā)生了變異，我們實際上也進入了一個無美可審的時代。就像“奧斯威辛之后寫詩是野蠻的”一樣，經歷了巨大創(chuàng)傷事件之后的當代中國，審美既顯得奢侈，也變得野蠻殘酷。而一切以審美名義出現的審美活動，要么就是懷舊之思，要么則是刻奇（kitsch）之舉，它們已無法與當今社會形成真實的同構關系。

必須面對審美在當代社會的歷史變遷，我們才能意識到“審美中心論”所存在的問題。童慶炳指出：“文化詩學為什么要以‘審美為中心’，道理很簡單，就因為我們不是去研究別的東西，我們研究的唯一對象就是文學。為什么研究文學要以審美為中心呢？……因為人的一切活動中都含有‘審美’的因素，但只有文學藝術活動才把‘審美’作為基本的功能。”②童慶炳：《文化詩學：理論與實踐》，第103頁。從一般的意義上看，這種說法是絕對正確甚至“政治正確”的，但是卻無助于現實問題的真正解決。例如，假如以“審美為中心”，“躲避崇高”的王朔便無法評價，因為他的小說是“非詩意”的；假如以是否“追求詩意”為尺度，具有后現代主義寫作意味的王小波很可能也不入文化詩學的法眼，因為他的文學是“反詩意”的。而更重要的是，以“審美為中心”，紅色經典?。ㄈ纭读趾Ｑ┰罚┲幸庾R形態(tài)的剩余價值問題、清裝宮斗?。ㄈ纭墩鐙謧鳌罚┲械膬r值取向問題，動作片（如《戰(zhàn)狼2》）中的民族主義情緒問題等等，更是無法予以討論，因為作為典型的大眾文化產品而非真正的文學作品，它們已被文化詩學事先排除在外。因此，在童慶炳的設計方案中，審美是干凈、整潔、優(yōu)雅甚至典雅的，他在審美主體與審美對象之間構想出了一種純潔的雙邊關系：前者童心未泯，后者窗明幾凈，二者在康德的審美非功利或斯托洛維奇審美價值論的層面如切如磋，如琢如磨，行到水窮處，坐看云起時。說得直白些，這樣的文化詩學即便沒有對更復雜的文學文化現象緊閉雙眼三緘其口，也唯恐自己染指其中弄臟雙手。它喜歡干干凈凈，但誰來做那些臟活兒呢？

因此，盡管童慶炳意識到了“市場經濟也給我們帶來了許多嚴重的問題”，而部分作家也通過其作品藝術地反映了這些問題，并因此呼吁：“我們的理論家和文藝批評家為什么不可以通過對這些作品的評論而介入現實呢？文化詩學就是要從文本批評走向現實干預。因此關懷現實是文化詩學的一種精神?！睘榱藦娀@種呼吁，他甚至借用薩特的“介入”理論并指出：“作家要‘介入’，為什么文學批評家不可以‘介入’？文學理論應該擺脫自閉狀態(tài)，去介入現實。”①童慶炳：《文化詩學：理論與實踐》，第270頁。但是，從實際情況看，文化詩學既無法有效介入現實，也無法對現實形成有效干預。何以如此？關鍵在于“審美中心論”拖了后腿。也就是說，當現實要求文化詩學舉起批判之劍時，“審美中心論”卻又稀釋、淡化甚至阻止了這種批判的意圖。打一個不一定恰當的比方，童慶炳并非不想讓文化詩學承載更多的擔當，但問題是，開的是奔馳車，里面裝的卻是“捷達”的發(fā)動機，它如何能夠多拉快跑呢？正是由于這一原因，文化詩學在面對古典文學時往往顯得信心滿滿，同時也能呈現出一種闡釋的有效性（童慶炳曾不斷拿中國古代四大名著舉例，并對李白的《獨坐敬亭山》進行解讀，以此作為文化詩學個案分析的成功實踐），但是一旦面對當下的文學文化現象，恐怕它就顯得捉襟見肘左支右絀了。或者也可以說，它只能解讀當代文學中那些相對平和或平穩(wěn)的作家作品，卻顯然還缺少處理復雜問題的能力。②例如，王蒙、汪曾祺是童慶炳非常喜愛的兩位當代作家，于是他分別指導郭寶亮和楊紅莉寫出了兩篇博士論文，并多次在公開場合予以表揚，認為其論文是運用文化詩學做研究的成功范例。他說：“郭寶亮的論文很好地實踐了北師大學科點的‘文化詩學’的理論構想，這是很令人振奮的?！保ü鶎毩粒骸锻趺尚≌f文體研究·序言》，北京：北京大學出版社，2006年，第2頁）。楊紅莉在其博士論文后記中也交待：“尤其是先生近年來倡導的‘文體學’和‘文化詩學’的文藝理論思想，更給我的文學批評提供了切實可行的方向?！保罴t莉：《民間生活的審美氣息：汪曾祺小說文體論》，北京：北京大學出版社，2008年，第266頁）。而在我看來，這兩篇博士論文對文化詩學的運用之所以成功，一是因為這兩位作家的作品都比較中正平和（王蒙之作雖然也有激烈的時候，但最終都是“發(fā)乎情，止乎禮義”。2019年，他獲“人民藝術家”國家榮譽稱號，便是官方對王蒙其人其作的極大認可。汪曾祺的作品則在溫暖人心處下功夫，是典型的溫柔敦厚、詩意滿滿之作），比較符合童慶炳的審美理想；二是兩位研究者都是從文體層面進入問題，這就相對容易把握一些。如果換成張承志或王小波，對其進行文化詩學研究就會遇到許多麻煩。

以上便是“審美中心論”的主要問題。概而言之，作為一種研究方法，我以為童慶炳文化詩學話語中的“兩個基本點”依然有效，但是，“一個中心”卻因其溫柔敦厚而欠缺介入現實的力度甚至能力，這是我想對它進行拓展或改造的主要原因。

二、走向批判詩學的必要性與可能性

有必要指出，當我指出“審美中心論”的文化詩學存在著某些問題時，我只是想說明審美的脆弱、保守和在現實問題之前所面臨的窘境，而并不是要取消審美。無論從哪方面看，審美都既是文學藝術的本質規(guī)定性之一，也是人們擺脫身心枷鎖，走向自由境界的途徑之一。晚年的馬爾庫塞曾經指出：借助于審美形式，藝術“多少賦予個體一點點自由，并讓其實現于不自由的王國之中”。③Herbert Marcuse，The Aesthetic Dimension：Toward a Critique of Marxist Aesthetics，Boston：Beacon Press，1978，p.10.1980年代的高爾泰也曾在“美是自由的象征”的命題之下，力論審美活動與人的自由和解放的關系。因此，審美的重要性和必要性是不需要論證的，尤其是在“告別革命”的年代，審美簡直就是醫(yī)治創(chuàng)傷、消弭暴力、化解仇恨、讓個體走向澄明之境的靈丹妙藥。席勒的《審美教育書簡》（反思法國大革命）是如此，馬爾庫塞的《審美之維》（反思1960年代西方世界的文化革命）是如此，高爾泰的《美是自由的象征》（反思中國的文化大革命）也是如此。

然而，也正是審美的重要性反襯出了批判的邊緣性。這當然不是說審美擠占了批判的市場，也不是說審美堵塞了批判的言路——它們其實構不成一種二元對立關系；而是說我們今天處在一個與批判為敵乃至取消批判的時代，于是讓批判出場便有了許多隆重的理由。

不妨對中國的現代批判史稍作回顧。毫無疑問，中國的現代批判傳統(tǒng)是由“五四”一代的啟蒙者開創(chuàng)的。以魯迅為例，通過文化批評，也通過社會批判，他所建構出來的是一種現代知識分子的典型意象——介入現實，守護理念，為生民立命，向權勢說真話，生命不息，批判不止。因此，我所理解的魯迅精神就是毫不妥協(xié)的批判精神。魯迅當然不缺少審美的眼光、熱情和沖動，但批判卻是其底色。唯其如此，他才既能寫出審美性與批判性兼顧的文學作品，又能以審美與批判的雙重眼光形成一種“詩意的裁判”。紅學家梁歸智指出：魯迅論述《紅樓夢》，僅“愛博而心勞，而憂患亦日甚矣”和“悲涼之霧，遍被華林，然呼吸而領會之者，獨寶玉而已”兩句話，其“對曹雪芹和《紅樓夢》的‘解味’維度，就超越寫了多少著作論文的‘紅學家’們不知凡幾”。①梁歸智：《〈紅樓夢〉里的四大風波》，太原：三晉出版社，2018年，第85頁。在我看來，這固然是魯迅膽識才情的寫照，卻也更是他“雙重眼光”逼視的結果。然而，這樣一種批判精神后來卻被迫中斷了。中斷的社會原因眾所周知，而更隱秘的原因或許還在于：“魯迅是一個不易被中國人接受的人物，許多中國人在心靈深處，存在著一種對魯迅的拒絕心理?！雹诹簹w智：《〈紅樓夢〉里的四大風波》，第70頁。按照我的理解，所謂拒絕，其實就是對異端之美的輕度不適和重度恐慌。

取代魯迅式批判的是1949年之后歷次運動所形成的“革命大批判”。由于這種政治批判是被上面發(fā)動并組織起來的群眾運動，它喚醒的便更多是人們本能結構中的攻擊欲，關聯(lián)的更多是非理性的情緒發(fā)泄、從眾心理，或者是阿多諾所謂的個體變成群體成員之后的心理退化，卻與個體的判斷與清明的理性精神背道而馳。批判被做壞之后，真正的批判精神固然已蕩然無存，批判本身也被弄得灰頭土臉，不得人心，以致人們走出“大批判”后依然對批判談虎色變，心有余悸。直到今天，“批判”在詞典中的第一義項都是“對錯誤的思想、言論或行為做系統(tǒng)的分析，加以否定”。③《現代漢語詞典》（第6版），北京：商務印書館，2012年，第984頁。結合中國當代歷史語境中的種種批判運動，這種解釋并無問題，但我們依然可以從其字里行間嗅出政治批判的味道。顯然，這一義項還是對革命年代大批判遺產的變相繼承，也暗示著人們對批判這一概念的理解程度和認知水平。

80年代是審美促使感性解放的時代，也是批判激情豐盛的時代。而這個時候的批判顯然是要恢復中斷已久的五四精神和魯迅傳統(tǒng)，它與知識分子的擔當意識關聯(lián)在一起，構成了一種奇異的思想風景。陳平原說：“八十年代沒有所謂的公共知識分子；因為，幾乎每個學者都有明顯的公共關懷。獨立的思考，強烈的社會責任感，超越學科背景的表述，這三者，乃八十年代幾乎所有著名學者的共同特點……可以這么說，八十年代的中國知識分子，特別像‘五四’時期的青年，集合在民主、科學、自由、獨立等寬泛而模糊的旗幟下，共同從事先輩未竟的啟蒙事業(yè)。”④查建英主編：《八十年代：訪談錄》，北京：三聯(lián)書店，2006年，第133頁。而80年代的新啟蒙運動，既是一般意義上的啟迪民智，也可以理解為是對批判的正本清源之舉。阿多諾指出：“批判來自于希臘語的‘做決定’（krino），誰要是把現代的理性概念等同于批判，那么他并未夸大其辭。啟蒙運動思想家康德想讓社會從其自己招致的不成熟狀態(tài)中解放出來，他教人自律（亦即根據自己的見解下判斷），以此與他律（被迫服從他人）相對照，于是他把自己的三大著作命名為批判?！雹軹heodor W.Adorno，Critique，Critical Models：Interventions and Catchwords，Henry W.Pickford trans.，New York：Columbia University Press，1998，p.282.在這里，啟蒙、批判與現代理性顯然是三位一體的，它們你中有我，我中有你，共同支撐起了啟蒙這塊天地。而中國80年代的新啟蒙雖然激情大于理性，但借助于啟蒙的庇護，批判畢竟獲得了名正言順的生存空間。

但是，這場啟蒙與批判的雙重變奏卻在80年代末走向了終結。此后的1993年，雖有人文知識分子借助法蘭克福學派理論資源對大眾文化的批判，從1994年開始，又有持續(xù)三年左右的“人文精神大討論”，其中亦不乏批判的內容，但是一方面，此時的批判目標已經轉移，它所對準的主要是市場經濟的伴生現象；另一方面，批判也更像知識界“孤獨站在這舞臺，聽到掌聲響起來”般的告別演出，在他們那些或直截了當或意在言外的表達中，其實隱含著諸多更加豐富的信息，它們或許關聯(lián)著批判的言不由衷或突然撲空，以及由此引發(fā)的無奈、失意和淡淡的苦澀。王曉明把“討論”的特點之一概括為“強烈的批判性”后緊接著指出：“在很大程度上，你不妨就將它看作是知識分子的自我詰問和自我清理……我曾說，‘人文精神’的提倡其實是知識分子的自救行為。我今天仍然想重復這個意見。知識分子應對社會盡自己的責任，‘知識分子’這個詞，本身就可以說是這種責任的代碼。但是，在動手盡責之前，你先得要問自己：你擁有盡責所必需的思想能力嗎？”①王曉明編：《人文精神尋思錄》，上海：文匯出版社，1996年，第273頁。從80年代的批判社會、指點江山到90年代的自我清理和自我反思，這不能不說是一種進步，卻也在很大程度上體現了一種馬爾庫塞式（退守內心、走向審美）的凄涼與悲壯。與此同時，在這場討論中，知識分子所達成的共識已經破裂，“責任感”與“使命感”等等大詞被人嘲笑。此后，知識分子要么回到了書齋，為學術而學術，“允許并尊重那些鉆進象牙塔的純粹書生的選擇”②陳平原：《學者的人間情懷》，《讀書》1993年第3期，第80頁。成為一種不得已而為之的被迫之舉（所謂“思想家淡出，學問家凸顯”）；要么走向了市場，復制叫賣自己的知識學問，“恨不得把屁股下破舊的冷板凳，打扮成時裝模特的展示臺”，③張承志：《寺里的講義》，見《文明的入門——張承志學術散文集》，北京：北京十月文藝出版社，2004年，第294頁。結果，知道分子應運而生。批判的主體既然已土崩瓦解，批判的事業(yè)自然也難以為繼。后來雖然也有批判的聲音不時鳴響，但從規(guī)模上看，它更像是黃鼠狼娶媳婦——小打小鬧；從性質上說，有時它甚至已演變成一種真人秀，從而遠離了真正的批判精神。在批判缺席的時代，批評家沉默了，表揚家如過江之鯽，他們活躍在文學批評和文化批評的舞臺之上，并像阿多諾所說的那樣，與文化形成了一種“共謀”（complicity）關系。④Theodor W.Adorno，Cultural Criticism and Society，Prisms，Samuel and Shierry Weber trans.，Cambridge：The MIT Press，1981，p.22.于是，批判理論被束之高閣，贊美理論（并非伽達默爾所謂的“贊美理論”，他把“贊美”用作動詞而非名詞⑤伽達默爾：《贊美理論——伽達默爾選集》，夏鎮(zhèn)平譯，上海：上海三聯(lián)書店，1988年，第20—22頁。）開始討人喜歡并暢行無阻。崔健在90年代唱道：“新的時代到了，再也沒人鬧了／你說所有人的理想已被時代沖掉了／看看電視聽聽廣播念念報紙吧／你說理想間的斗爭已經不復存在了?！保ā痘熳印罚┐航喯戎?，他不過是以一個搖滾歌手的敏感及時捕捉并提前預告了一個時代的沒落和另一個時代的開始。

通過以上的簡短掃描，我想指出的是這樣一個事實：在中國當代的文化環(huán)境中，批判本來就是稀缺資源，后來又一度被弄得變形走樣。它被恢復了本來面目后曾經有過短暫的輝煌，但隨后就進入了一種長期失語和沉默的狀態(tài)。阿多諾說：“作為精神的一個核心主題，批判在世界各地都并不怎么受人歡迎?！雹轙heodor W.Adorno，Critique，Critical Models：Interventions and Catchwords，p.283.這種局面在當下的中國或許體現得更為突出。既然如此，為什么我在這里還要強調批判的重要性并且提出走向一種批判詩學的可能性呢？理由當然很多，但我更想從馬克思主義的維度做出如下簡要分析。

研究馬克思主義及其文論的人或多或少都忽略了一個基本事實：批判實際上是馬克思主義的一個偉大傳統(tǒng)。在馬克思恩格斯的著作中，“批判”應該是使用頻率最高的語詞之一，而批判意識和批判精神也貫穿在他們的《1844年經濟學哲學手稿》《黑格爾法哲學批判》《哥達綱領批判》《德意志意識形態(tài)》《共產黨宣言》《資本論》等一系列經典著述之中，成為其唯物辯證法的思想武器。因為青睞批判，馬克思恩格斯甚至把它設計到專業(yè)分工取消后的理想愿景之中：“在共產主義社會里，任何人都沒有特殊的活動范圍，而是都可以在任何部門內發(fā)展，社會調節(jié)著整個生產，因而使我有可能隨自己的興趣今天干這事，明天干那事，上午打獵，下午捕魚，傍晚從事畜牧，晚飯后從事批判，這樣就不會使我老是一個獵人、漁夫、牧人或批判者?！雹亳R克思和恩格斯：《德意志意識形態(tài)》，見《馬克思恩格斯選集》第1卷，北京：人民出版社，1995年，第85頁。在這里，“晚飯后從事批判”是一個讓人會心一笑的溫暖意象，它關聯(lián)著馬克思的個人喜好，也暗示著人的全面發(fā)展應該具有的樣子。正是在這一意義上，馬爾庫塞才說：“在黑格爾的體系中，所有范疇都終止在現存的秩序之中，而在馬克思那里，所有范疇都涉及對這種秩序的否定……就所有概念都是對現存秩序總體進行控訴而言，馬克思的理論實為一種‘批判’（critique）理論?！雹贖erbert Marcuse，Reason and Revolution：Hegel and the Rise of Social Theory，New Jersey＆London：Humanities Press International，Inc.，1983，p.258.

馬克思恩格斯把他們的批判理論運用到對文學作品的品評與分析之中，就變成了批判詩學。恩格斯讀過巴爾扎克后曾經說過：“我從這個卓越的老頭子那里得到了極大的滿足。這里有1815年到1848年的法國歷史，比所有沃拉貝耳、卡普菲格、路易·勃朗之流的作品中所包含的多得多。多么了不起的勇氣！在他的富有詩意的裁判中有多么了不起的革命辯證法！”③恩格斯：《致勞拉·拉法格（1883年12月13日）》，見《馬克思恩格斯全集》第36卷，北京：人民出版社，1975年，第77頁。在我看來，所謂“詩意的裁判”（poesievollen Gerechtigkeit），一方面是對作家作品提出的要求，另一方面也構成了文藝批評的一條基本原則。前者意味著巴爾扎克的“偉大的作品是對上流社會無可阻擋的崩潰的一曲無盡的挽歌”，④恩格斯：《致瑪·哈克奈斯（1888年4月初）》，見《馬克思恩格斯選集》第4卷，北京：人民出版社，1995年，第684頁。此為批判現實主義的精髓。于是批判中有挽歌輕唱，挽歌中有否定性意向，就構成了巴爾扎克作品中的混聲音響。后者則意味著批評家需要像鐵面無私的法官那樣下判斷，做決斷，他固然需要從“美學觀點”出發(fā)去面對作家作品，但也更需要秉持“詩性正義”原則，對作家作品批而判之。這樣，在馬克思主義的文藝批評觀中便有了批判詩學的萌芽。

如果把法蘭克福學派的文學藝術批評活動命名為批判詩學，應該并不離譜。⑤實際上，在西方學界，以“批判詩學”為題談論阿多諾批判理論與實踐的著作已經出現。參見Steven Helmling，Adorno s Poetics of Critique，New York：Continuum，2009。在批判理論的指引下，法蘭克福學派的美學思考向著藝術和大眾文化的兩極延伸，這在阿多諾那里體現得尤為明顯。一方面，他堅定不移地批判著文化工業(yè)，這在今天看來更像一種激進的文化研究——事實上，道格拉斯·凱爾納就曾把法蘭克福學派的大眾文化理論看作文化研究的早期模式，把批判理論看作文化研究的元理論（metatheory）之一。⑥Douglas Kellner，Media Culture：Cultural Studies，Identity and Politics between the Modern and the Postmodern，London and New York：Routledge，1995，pp.27－30.另一方面，他又深入到卡夫卡、貝克特、勛伯格等人的藝術世界中，尋找并捍衛(wèi)著真正的藝術，也從中汲取著批判的力量。在他看來，詩與社會的關系是對抗性的，因為意識形態(tài)純屬子虛烏有，是虛假意識，是謊言連篇。詩歌需要做的事情是揭穿那種假象，戳破那些謊言。同時，從形式上看，它又是完美和諧的。但這種和諧恰恰“證明了它的對立面，證明了主體異化的生存之痛和對其所愛——的確，詩之和諧其實不過是這種痛苦與愛戀的互滲交融”。⑦Theodor W.Adorno，On Lyric Poetry and Society，Notes to Literature，Volume One，Shierry Weber Nicholsen trans.，New York：Columbia University Press，1991，p.41.所以，在阿多諾的心目中，真正的藝術就應該像莫扎特的音樂那樣，于和諧中有不諧和音的鳴響；也應該像荷爾德林的詩歌對句那樣，喜中含悲，悲中見喜。因此，藝術中僅有愉悅的快感往往淺薄，嚴肅性才是所有藝術作品的巨大底座。“作為逃離現實卻又充滿著現實的東西，藝術搖擺于這種嚴肅與歡悅之間。正是這種張力構成了藝術”。同時，也正是“藝術中歡悅與嚴肅之間的矛盾運動”，才構成了“藝術的辯證法”。⑧Theodor W.Adorno，Is Art Lighthearted？Notes to Literature，Volume Two，Shierry Weber Nicholsen trans.，New York：Columbia University Press，1992，p.249.在我看來，如果說馬克思恩格斯“唯物辯證法”武裝之下的“詩意的裁判”是批判詩學的古典形式，那么，阿多諾那種建立在詩與社會對抗性基礎之上的“藝術辯證法”就是批判詩學的現代樣式。

從馬克思主義那里，尤其是從法蘭克福學派和阿多諾那里，我們可以借鑒許多東西。首先，批判是馬克思主義哲學的基石。青年馬克思曾把自己所要創(chuàng)造的理論稱為“批判哲學”，并“把批判和實際斗爭看做同一件事情”。①馬克思和恩格斯：《馬克思恩格斯文集》第10卷，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯，北京：人民出版社，2009年，第9頁。霍克海默則指出：“哲學的真正社會功能在于它對流行的東西進行批判……這種批判的主要目的在于，防止人類在現存社會組織慢慢灌輸給他的成員的觀點和行為中迷失方向。”②馬克斯·霍克海默：《批判理論》，李小兵等譯，重慶：重慶出版社，1989年，第250頁。而到了阿多諾那里，這種批判的哲學則成為“否定的辯證法”和“社會觀相術”。③Theodor W.Adorno，Cultural Criticism and Society，Prisms，p.32.由此可以看出，無論批判在哪個層面運行，它都是哲學的基本武器，批判詩學必須從這里汲取思想的滋養(yǎng)和批判的元氣。

其次，批判是面向社會、文化和文學進行觀察、分析的基本視角。眾所周知，法蘭克福學派所強調的批判理論有一種烏托邦的氣質和情懷，這在霍克海默的表述中可以看得很是分明：“這一理論的目的絕非僅僅是增長知識本身。它的目標是要把人從奴役之中解放出來?！雹躆ax Horkheimer，Critical Theory：Selected Essays，Matthew J.O Connell and Others trans.，New York：The Continuum Publishing Corporation，1982，p.246.今天看來，這種烏托邦沖動依然彌足珍貴，但是卻不免有宏大敘事之嫌。對批判理論更切合實際的思考或許體現在洛文塔爾那里。他認為，批判理論“是一種視角，一種面對所有文化現象所采取的共同的、批判的、基本的姿態(tài)”。⑤Leo Lowenthal，An Unmastered Past：The Autobiographical Reflections of Leo Lowenthal，Martin Jay ed.，Berkeley：University of California Press，1987，p.60.由于批判詩學主要面對的文學與文化現象，這種視角和姿態(tài)是切實可行的，也更值得我們借鑒。

第三，如前所述，由于法蘭克福學派的美學思考主要是向著藝術和大眾文化的兩極延伸，這就形成了兩種致思路徑和研究通道：美學分析和意識形態(tài)批判。美學分析主要面對純文學和雅文化，它相當于韋勒克所謂的“內部研究”，更接近于傳統(tǒng)意義上的“鑒賞型分析”。意識形態(tài)批判主要指向俗文學和大眾文化，按照杰姆遜的解釋，現象與本質之間的距離乃意識形態(tài)批判大有可為的地方，因為造成這種距離的正好是意識形態(tài)本身。⑥程巍：《中產階級的孩子們：60年代與文化領導權》，北京：三聯(lián)書店，2006年，第244頁。因此，意識形態(tài)批判其實就是阿多諾所謂的“內在批判／批評”（immanente Kritik），也更接近于文化研究所謂的“表征型分析”。當然，美學分析和意識形態(tài)批判并非各自為政，互不往來，而是你中有我、我中有你式的互滲、互動和互補。它們也構成了批判詩學的兩個翅膀。只有在兩翼齊全的情況下，批判詩學才有可能在文藝理論的跑道上滑行、起飛并振翅高翔。

三、在“文學介入”與“藝術自主”之間

如果批判詩學的構想可以成立，那么又該如何把它付諸實踐呢？由于童慶炳在其文化詩學的設計方案中提及“現實干預”和薩特的“介入”，也由于阿多諾對薩特的“介入”和“介入文學”多有批評，因此，對阿多諾與薩特之爭進行分析便很有必要，而弄清楚他們的選擇，顯然有助于確立批判詩學的理論預設和操作方案。

可以先從薩特的“介入文學”或“文學介入”談起。薩特之所以倡導介入，并在《什么是文學？》中論證介入的必要性和緊迫性，至少有兩個原因必須提及，其一是他對法國近代以來的文學特別不滿，其二是他對法國當下的現實處境十分憂慮。薩特文學觀中的一個重要內容是“沒有為自己寫作這一回事：如果有人這樣做，他必將遭到慘痛的失敗”。⑦薩特：《什么是文學？》，見沈志明、艾珉主編：《薩特文集》第7卷，北京：人民文學出版社，2005年，第123頁。于是讓文學與既定的讀者群形成關聯(lián)就成為他的一個固定思路。由此檢點17、18世紀的法國文學，作家與讀者的關系盡管差強人意，但好賴還維持著某種平衡。然而19世紀以來，隨著文學極力開發(fā)其自主性，也隨著文學革命更多注重于形式層面，致力于雕琢技巧，文學不再有延伸到社會層面的廣泛讀者群，僅有的讀者群只是由專家和作家組成，閱讀活動也成為文學內部的一次秘密旅行。于是，“斯丹達爾的讀者是巴爾扎克，而波德萊爾的讀者是巴爾貝·德·奧爾維利，至于波德萊爾本人又是愛倫·坡的讀者。文學沙龍變得多少有點像頭銜、身份相同的人的聚會，人們在沙龍里懷著無限的敬意低聲‘談論文學’……隨著藝術離生活越來越遠，它再次變成神圣的”。①薩特：《什么是文學？》，見沈志明、艾珉主編：《薩特文集》第7卷，第186頁。這樣一來，文學就成為少數人把玩的愛物，卻不再有任何用處。薩特說：“無用的極致，當然就是美。從‘為藝術而藝術’經過現實主義和巴那斯派直到象征主義，所有的流派在一點上達成一致，即藝術是純消費的最高形式。藝術不傳授任何內容，不反映任何意識形態(tài)，它尤其禁止自己帶有道德性。”②薩特：《什么是文學？》，見沈志明、艾珉主編：《薩特文集》第7卷，第188—189頁。值得注意的是，文學的“有用”與否，確實是薩特強調文學有無價值的一個重要標準。他之所以對法國當代作家喬治·巴塔耶的耗費理論冷嘲熱諷，就是因為他強調了文學的無用性。③薩特：《什么是文學？》，見沈志明、艾珉主編：《薩特文集》第7卷，第248頁。而所謂無用，就是以“為藝術而藝術”的名義生產的各類文學產品，它們講究的是絕對的非功利性；所謂有用，就是文學必須作用于世道人心，必須與社會現實形成關聯(lián)。正是在這一層面上，薩特表現出對既有文學的強烈不滿。

另一方面，“處境”既是薩特反復提及的主要哲學范疇，也是他思考文學與介入的主要現實語境。薩特說過：“從1930年起，世界危機、納粹主義上臺、中國的事變、西班牙戰(zhàn)爭擦亮了我們的眼睛；我們覺得腳下的土地即將塌陷?！雹芩_特：《什么是文學？》，見沈志明、艾珉主編：《薩特文集》第7卷，第249頁。這就意味著《什么是文學？》中雖專設一節(jié)談論“1947年作家的處境”，但這種處境并非局限于1947年，而是關聯(lián)著法國近二十年來的現實境況。尤其是經歷了“二戰(zhàn)”之后，法國已是滿目瘡痍，傷痕累累，戰(zhàn)爭帶來的陰暗記憶依然在人們心頭揮之不去，新的戰(zhàn)爭又隨時有爆發(fā)的可能。面對這種境遇，薩特似乎體現出一種前所未有的焦慮。他說：“我們的作品的命運也與處境危險的法國的命運連在一起：我們的前輩為度假的靈魂寫作，輪到我們對讀者說話時，假期已經結束：我們的讀者群由與我們同類的人組成，他們與我們一樣等待著戰(zhàn)爭和死亡。對于這些沒有閑暇、不懈怠地關心著惟一一件事的讀者，惟一合適的題材是寫作有關他們的戰(zhàn)爭和他們的死亡的事情。我們被粗暴地重新納入歷史，被迫創(chuàng)作一種強調歷史性的文學?！雹菟_特：《什么是文學？》，見沈志明、艾珉主編：《薩特文集》第7卷，第251頁。在薩特的描述中，既然國家的命運如此危險，那么作家就不應當無動于衷，文學也不應當沉浸在象牙塔中享受著“無用”之樂。于是讓作家走出象牙塔，讓文學走進現實，就成為薩特極力鼓吹的創(chuàng)作主張。

正是基于以上兩個原因，薩特就既向作家發(fā)出呼吁，也開始對介入文學積極建構。例如，他想創(chuàng)造出一種“極限處境文學”或“重大關頭文學”，而在對社會主義集體和工人階級讀者群的想象中，他又把文學命名為“存在文學”“實踐文學”和“整體文學”。而無論是哪種文學，薩特其實都是在強調介入的重要性，或者也可以說，這些文學都是介入文學的具象化和升級版。他的言外之意似乎是，只有把介入落到實處，他所謂的新的文學樣式才能建立起來，而這種文學必然關聯(lián)著“有用”和“生產”，擯棄的是“無用”和“消費”。

那么，如何才能讓作家付之行動呢？概而言之，薩特的方案大致如下：首先，由于工人階級已經形成一個革命的讀者群，那么為這個讀者群寫作，進而把他們的生活作為“一種實踐文學的最好題材”納入文學生產之中，⑥薩特：《什么是文學？》，見沈志明、艾珉主編：《薩特文集》第7卷，第277頁。就顯得非常緊迫。正是在這個意義上薩特才斬釘截鐵地指出：“必須毫不猶豫地說，文學的命運與工人階級的命運是聯(lián)在一起的?！雹偎_特：《什么是文學？》，見沈志明、艾珉主編：《薩特文集》第7卷，第278頁。其次，“必須征服‘大眾傳播’”，并且“必須直接為電影和廣播寫作”。②薩特：《什么是文學？》，見沈志明、艾珉主編：《薩特文集》第7卷，第278、289頁。之所以必須如此，是因為作家原來寫的是書，但書與書中所寫，無論從形式還是內容上看，都還屬于雅文化和純文學，談不上通俗化。書只對文化程度高和打開它的人起作用，而廣播與電影卻直接面向人群說話，它們可以快捷方便地傳播到工人階級受眾那里。第三，與此相對應的是，作家必須改變自己的表達方式——“必須學會用形象來說話，學會用這些新的語言表達我們書中的思想”。③薩特：《什么是文學？》，見沈志明、艾珉主編：《薩特文集》第7卷，第289頁。書中思想大概就像薩特本人的《存在與虛無》那樣，是艱澀而深奧的；只有把它變成《存在主義是一種人道主義》那樣的演講或是《隔離審訊》那樣的戲劇，書中思想才能獲得有效傳播。當然，這樣一來，也必然意味著書中思想的通俗化和簡化，但這并非薩特的擔心之處，毋寧說這恰恰是他的希望所在。為了介入這項偉大的事業(yè)，或者是為了他夢想中的有用的文學，可以說薩特也是拼了。

薩特的介入主張遭到了許多人的批評，而在這些批評者中，阿多諾可謂不遺余力的一位。自從他在1962年發(fā)表《介入》一文之后，他對薩特的批評就與對介入的反思緊密結合在一起，并成為其晚期著作《否定的辯證法》和《美學理論》中不時奏響的音符。歸納一下，阿多諾批評的重點主要集中在三個方面：其一，薩特的介入說是與其哲學觀念“自由選擇”聯(lián)系在一起的，但是在一個全面被管控的世界里，選擇既顯得抽象，自由也變成了一種空洞的主張。由于介入無法與自由有機統(tǒng)一，薩特只好向作家主體發(fā)出呼吁。然而讓介入成為作家的一種意向，這實際上是薩特極端主觀主義哲學的體現，“盡管它發(fā)出了唯物主義的弦外之音，卻依然可以聽到德國唯心主義思辨哲學的回響”。④Theodor W.Adorno，Commitment，The Essential Frankfurt School Reader，Andrew Arato，Eike Gebhardt eds.，trans.Francis McDonagh，New York：Urizen Books，1978，p.304.拙譯《介入》全文已刊發(fā)于《廣州大學學報》2020年第6期，可參考。其二，介入的理念體現到作品中，便必然會思想大于材料，成為作者某種觀念的傳聲筒。例如，“他人即地獄”這句格言雖然出自于他的戲劇作品《隔離審訊》，但在阿多諾看來，卻更像是對其《存在與虛無》的引用。于是阿多諾指出：“為了使其戲劇和小說超越于純粹的宣言之上——宣言的原型是被嚴刑拷打時的慘叫——薩特不得不向平面化的客觀性求助，卻拿掉了任何辯證法的形式和表達，那不過是他自己哲學思想的一次傳播。他的藝術的內容變成哲學，除席勒外，還沒有哪個作家如此操作過。”⑤Theodor W.Adorno，Commitment，The Essential Frankfurt School Reader，p.305.其三，承載薩特介入理念的文學樣式主要是其戲劇作品，然而阿多諾卻指出，這些作品不僅情節(jié)老套，在審美形式的更新上乏善可陳，而且很容易變成文化工業(yè)的產品：“那些簡單明確的情節(jié)與同樣簡單明確卻可以提取的觀念相結合，讓薩特獲得巨大成功，并使他適用于文化工業(yè)（Kulturindustrie），但這無疑違背了他的初衷?！雹轙heodor W.Adorno，Commitment，The Essential Frankfurt School Reader，p.305.對于這一點，薩特其實心知肚明，因為他說過：“文學與電影一樣正在變成工業(yè)化的藝術。我們當然是受惠者?！雹咚_特：《什么是文學？》，見沈志明、艾珉主編：《薩特文集》第7卷，第251頁。這就意味著阿多諾的擔心之點正是薩特的所極力追求的方面。可以說，在這個問題上，他們早已分道揚鑣。

為什么阿多諾對薩特要批而判之呢？關鍵是他所倡導的藝術自主與薩特所謂的文學介入是兩股道上跑的車，走的不是一條路。在《介入》一文的開篇，阿多諾便從“介入文學”與“自主文學（藝術）”的理論之爭進入問題，由此可見，自主是介入的對立面，自主文學也是相對于介入文學的一個對舉性概念。那么何謂藝術自主？阿多諾指出，所謂自主即意味著藝術日益獨立于社會的特性，但這種獨立的過程卻異常艱難，因為從藝術發(fā)展之初一直到現代集權國家，始終存在對藝術的直接社會控制，只是到資產階級時期，這一局面才有所改觀。⑧Theodor W.Adorno，Aesthetic Theory，Robert Hullot Kentor trans.，London：The Athlone Press，1997，p.225.而由于“為藝術而藝術”便是資產階級上升時期的產物，所以藝術自主顯然與這一主張存在著千絲萬縷的聯(lián)系。但阿多諾并沒有為完全與社會切斷聯(lián)系的“為藝術而藝術”進行辯護，而是既強調藝術的自主性，又強調藝術的社會性，努力讓這二者保持一種平衡。于是他指出：“更為重要的是，藝術通過其對抗社會，并且只有作為自主藝術如此站位時才成為社會的。藝術只是靠其存在本身批判社會——通過把自己晶化為獨一無二之物，而不是去遵守現存的社會規(guī)范，獲得‘社會效用’（socially useful）的資格?！雹賂heodor W.Adorno，Commitment，The Essential Frankfurt School Reader，pp.225－226.這就是說，要想讓藝術具有社會性，其前提是必須使其自主?；蛘咭部梢哉f，只有在自主藝術那里，才能充分體現出藝術的介入性、社會性和批判性。

為了更有力地反駁薩特，阿多諾舉了一些自主藝術的例子。薩特曾經提及畢加索的《格爾尼卡》，并以此追問：“有人相信它曾為西班牙共和國的事業(yè)贏得哪怕只是一個人的支持嗎？”②薩特：《什么是文學？》，見沈志明、艾珉主編：《薩特文集》第7卷，第98頁。薩特之所以質疑，是因為此畫意義含混，無法直接行使介入之責，于是他把介入的重任交給了直接與意義打交道的作家。阿多諾則引用坊間流傳甚廣的一則故事，予以反駁：納粹占領軍的一位軍官造訪畢加索的畫室，然后指著《格爾尼卡》問：“這是你干的？”據說畢加索答道：“不，是你干的?！币源藶榛A，阿多諾想要談論的問題是：自主的藝術作品像這幅畫作一樣，固然堅決否定了經驗現實，但在他看來，由于這種極端自主性的作品“既不適應市場又不依賴商業(yè)通俗化，所以不知不覺就具有了攻擊性”。③Theodor W.Adorno，Commitment，The Essential Frankfurt School Reader，p.314.如此看來，《格爾尼卡》雖然沒有直接介入現實，但是因其堅守著自主的底線，也因為它在形式上的革命和創(chuàng)新（其立體主義和超現實主義的畫風確實否定了經驗現實，但是卻創(chuàng)造出另一種更為驚心動魄的現實），所以，它對法西斯主義暴行的揭露與批判并不比薩特和布萊希特的戲劇遜色多少。這就意味著《格爾尼卡》雖然沒打介入這張牌，但他并不缺少介入的作用。

在文學上，阿多諾則常常以卡夫卡和貝克特為例，以此與薩特過招。這兩位作家都與薩特的所謂介入無關，可謂自主文學的典型代表，但是，難道就能因此說他們的作品沒有介入性嗎？阿多諾的回答是否定的。他認為，盡管卡夫卡沒有直接去寫政治，但他的作品中卻充滿了政治，“其中非暴力的理念與政治接近癱瘓的破曉意識熔合在一起”，④Theodor W.Adorno，Commitment，The Essential Frankfurt School Reader，p.318.讓作品呈現出特殊的意味。而面對貝克特的作品，盡管人們“嚇得瑟瑟發(fā)抖，但沒有誰能否認這些古怪荒誕的戲劇和小說是人人都知道但無人敢于說的東西”。⑤Theodor W.Adorno，Commitment，The Essential Frankfurt School Reader，p.314.正是在這一背景下，阿多諾才有了如下思考：

要是滿足介入藝術作品的理念，就必須放棄對世界的任何介入……卡夫卡的敘事作品、貝克特的戲劇以及他那部真正怪異得叫人害怕的小說《無法稱呼的人》（DerNamenlose）都有這樣一種效果——官方的介入作品與之相比，看上去就像小玩鬧（Kinderspiel）。他們喚醒了存在主義只是掛在嘴邊的“畏”。在對假象的破除中，卡夫卡和貝克特從內部爆破了藝術，而所謂的介入卻只是從外部服從于藝術，于是這種介入也就只能浮在表面。他們的作品所呈現的那種無法抗拒的必然性迫使態(tài)度發(fā)生改變，而在介入性作品中這種改變只是過過嘴而已。一旦被卡夫卡的車輪所碾壓，人們就永久喪失了與世界和睦相處的感覺，也永遠失去了用“世界進程變壞”這一判斷安慰自己的機會；這樣，屈從于惡的絕對權威、對這種權威的內在認同也就被焚毀一空了。⑥Theodor W.Adorno，Commitment，The Essential Frankfurt School Reader，pp.314－315.

在這里，阿多諾指出了自主藝術與介入藝術的一個重要區(qū)別：介入的觀念仿佛是從外部貼到藝術那里的一個標簽，所以它主題先行，意味寡淡，雖然也能在一定程度上引起人們共鳴，但往往只能作用人們意識的淺表層面，所謂走眼不走心。而自主藝術盡管表面上放棄了對世界的介入，但因為它以特別的方式、特殊的形式構造重組了藝術，這樣也就致使藝術本身爆發(fā)出巨大的能量。這種能量能穿透身體甲胄，向著人們的無意識深處滲透、擴散，于是心靈為之悸動，靈魂為之顫栗。大概這就是被卡夫卡的車輪碾壓之后的效果。因此，與卡夫卡的《審判》相比，薩特的處境?。ㄈ纭陡綦x審訊》）就顯得意蘊單薄；與貝克特的《等待戈多》相比，布萊希特的說教?。ㄈ纭赌懘髬寢尅罚┮诧@得淺露直白。這就意味著阿多諾一旦拿卡夫卡和貝克特說事，即便做得最好的介入文學都不是他們的對手。何以如此？因為從一開始介入就劍走偏鋒，偏離藝術的正道，過錯了自己的生活。阿多諾說：“錯誤的生活無法過得正確?！雹賂heodor Adorno，Minima Moralia：Reflections from Damaged Life，E.F.N.Jephcott trans.，London and New York：Verso，1991，p.39.在對介入藝術綿密細致的敲打中，阿多諾似乎說明的就是這樣一個道理。

今天看來，阿多諾對介入文學的批評、對藝術自主的捍衛(wèi)依然顯得深刻、精湛，充滿了辯證法的意味。實際上，從阿多諾思考藝術問題的那個時代起，文學藝術就不斷面臨著種種危機：一方面，社會對它的管控并沒有取消——在一些特殊的國度，這種管控甚至有愈演愈烈之勢；另一方面，文化工業(yè)又以其強勁的勢頭，正在對原來追求自主的藝術蠶食鯨吞。在這兩股勢力的夾擊下，藝術自主已越來越變得困難重重。因此，倡導藝術自主，讓文學藝術以其應該有的樣子行世，就不僅是一種理論主張，而且更是一種拯救行動。否則，它們就會淪落風塵，失去自己的清白之身。

與此同時，我們也應該看到，只有在藝術自主的前提下，所謂的藝術創(chuàng)新或形式革命才可能出現。而在阿多諾所重點關注的現代主義作家藝術家（如畢加索、卡夫卡、貝克特、勛伯格等）中，他們一方面把悲憤、苦難、荒誕和絕望書寫在自己的藝術作品里，另一方面他們也正是通過種種嶄新的審美形式，才讓這些苦難意識等等有了曲盡其妙的表達。薩特說過：“人們不是因為選擇說出某些事情，而是因為選擇用某種方式說出這些事情才成為作家的?！雹谒_特：《什么是文學？》，見沈志明、艾珉主編：《薩特文集》第7卷，第108頁。這種說法其實更像是阿多諾的思想，或者也可以說，他在不經意間表達了阿多諾想要表達的意思。而對于阿多諾來說，他更想做的事情是借助于自主藝術的支援，重建文學批評和文化批評的尊嚴。在對文化批評的構想中，他的做法是讓“對所有物化毫不妥協(xié)”的辯證法去穿透那個“兇險的、被整合成整體的社會”；③Theodor W.Adorno，Cultural Criticism and Society，Prisms，pp.31，34.讓內在批評去“分析智識現象與藝術現象的形式和意義”，從而“努力抓住它們的客觀理念與其偽裝之間的矛盾”；④Theodor W.Adorno，Cultural Criticism and Society，p.32.讓文化的否定性（negativity of culture）去揭示“認識的真實或虛假，思想的重要或殘缺，結構的緊湊或松散，修辭手法的結實與空洞”。⑤Theodor W.Adorno，Cultural Criticism and Society，p.32.而對于文學批評家，他則提出了如下要求：“只有他同時讓自己沉浸在充分的自由與責任之中，沉浸在向他走來的對象之中，不考慮任何公眾接受與權力聚陣結構（constellations of power），并同時把最精確的藝術—技術專門知識運用起來；而且假如他能向扭曲形式中固有的絕對性提出要求，甚至向最可憐的藝術作品中固有的絕對性提出要求，從而嚴肅到仿佛是作品本身要求的那樣，他才能成功地干成這件事情。”⑥Theodor W.Adorno，On the Crisis of Literary Criticism，Notes to Literature，Volume Two，p.308.可以說，阿多諾通過自己所倡導的“內在批評”，已把文學批評和文化批評充分整合到一起，形成了屬于自己的批判詩學。于是，無論從哪方面看，我們若致力于打造批判詩學，都不可能不從他那里汲取“批判”的元氣和“詩學”的智慧。

那么，這是不是意味著薩特的文學介入就一無是處了呢？問題可能并非如此簡單。薩義德曾經指出，《什么是文學？》中“使用的字眼是作家，而不是‘知識分子’，但所說的顯然是知識分子在社會中的角色”。⑦愛德華·W.薩義德：《知識分子論》，單德興譯，北京：三聯(lián)書店，2002年，第65頁。實際上，只是在純粹的文學藝術層面思考，我們是無法把薩特的所謂介入談清楚的，只有轉換到左拉以來的法國知識分子傳統(tǒng)中，薩特的用意或許才可以獲得有效解讀。這就意味著薩特是在知識分子的意義上呼吁著作家的所作所為，又在“報章文體”的層面想象著文學的作用和功能。①列維說過：“薩特關注媒體，因此也就是關注公眾，而且關注的程度那么深，幾乎等于相信，如果要選擇最為高尚的體裁，如果非要說哪種體裁最適合于說明文學的有限功效、即時作用、對此時此刻的依存特點，那就是報章文體。他在《什么是文學？》中也是這樣說的?！币娯悹柤{·亨利·列維：《薩特的世紀——哲學研究》，閆素偉譯，北京：商務印書館，2005年，第109頁。甚至當他批判著“為藝術而藝術”時，也隱含著一個他希望打造的對立面——“為現實而藝術”或“為今天而藝術”。列維在把薩特的“為誰而寫”概括成“為今天而寫”后指出：“總之，對于一本小說來說，‘介入’，就意味著拋棄作品會永恒的幻想。打‘介入’這張牌，就是不要像瓦勒里生前所做的那樣，就是抵制‘為后世而寫作’的誘惑。介入的作家，就是‘在死之前曾經生活過’的作家。捍衛(wèi)介入，不是別的，正是拋棄死后揚名的幻影。”②貝爾納·亨利·列維：《薩特的世紀——哲學研究》，第109頁。所謂不為后世寫作而為當下寫作，便是追求寫作的時效性和有用性，盡管這樣的作品很可能會因為介入的功利性而傷及文學性，薩特似乎也在所不惜。實際上，這依然是知識分子價值理念的一種體現。這種做法，很容易讓人想起中國的魯迅。魯迅在談到自己的寫作初衷時曾明確指出：“說到‘為什么’做小說罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生。我深惡先前的稱小說為‘閑書’，而且將‘為藝術的藝術’，看作不過是‘消閑’的新式的別號。所以我的取材，多采自病態(tài)社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意。”③魯迅：《我怎么做起小說來》，見《魯迅全集》第4卷，北京：人民文學出版社，2005年，第526頁。在文學創(chuàng)作上，魯迅是“為人生而藝術”的信奉者，而他后來終于由小說而雜文，明知速朽而為之，其實就是知識分子的角色扮演占了上峰。因此，盡管“為現實而藝術”或“為人生而藝術”不可能讓文學變得優(yōu)雅從容，但也恰恰在這里體現著知識分子的精神氣質和價值追求。而這一點，恰恰被包括阿多諾在內的許多有識之士忽略了。實際上，如果說阿多諾所推崇的自主藝術是借助于種種偽裝（審美形式）進行拐彎抹角的批判，那么，薩特所倡導的介入文學無疑也是批判。雖然這種批判往往簡單粗暴，卻很可能更具有直截了當的效果。因此，在批判的層面上，它們不可能分庭抗禮，而更應該握手言和。

更值得注意的是阿多諾在文化工業(yè)層面對薩特的批評。阿多諾是文化工業(yè)的批判者，他之所以畢生為之，堅定不移，是因為他意識到大眾文化既是商業(yè)主義俘獲大眾的武器，也是集權主義整合大眾的工具。而在這一思維路線上，阿多諾把薩特所倡導的介入文學納入到文化工業(yè)的闡釋框架中加以批判，就顯得既順理成章也合情合理。薩特并非不清楚文學變成大眾文化后會降低文學的藝術含量，但他為什么卻以“受惠者”的心態(tài)加以接納，甚至要身體力行地進行打造呢？關鍵在于薩特對大眾的想象和理解與阿多諾判然有別。阿多諾常常在尼采或勒龐的意義上俯視大眾，在他看來，大眾往往愚昧無知，缺心眼沒腦子，很容易上當受騙，也甘愿接受文化工業(yè)的收編和整合，可謂標準的庸眾或烏合之眾。然而，薩特卻把工人階級讀者群（大眾）看作一種新興的革命力量，他們需要被社會主義的“道理”或“常識”武裝起來，這樣才能投入到他所構想的斗爭之中。但因其文化程度所限，這樣的大眾既讀不懂《存在與虛無》或《啟蒙辯證法》之類的理論著作，也無法對卡夫卡、貝克特等人的文學作品心心相印。為了適應他們的理解水平和欣賞旨趣，就必須降低文學的檔次，把原來陽春白雪似的高雅藝術變成下里巴人般的大眾文化。如此看來，薩特呼吁作家占領大眾媒體，倡導“用形象來說話，學會用這些新的語言表達我們書中的思想”等等，就全部有了著落，因為這是他讓專家之學大眾化、讓文學藝術通俗化的重要舉措。這就意味著，盡管《存在與虛無》與《啟蒙辯證法》的宏論可圈可點，盡管《城堡》或《無法稱呼的人》意蘊豐厚，但是它們卻無法直接走進普通大眾的閱讀世界。而能夠對大眾起作用的恰恰是《隔離審訊》或《膽大媽媽》那種主題直白、意味淺露的簡化之作。如此看來，盡管阿多諾批薩特顯得底氣十足，但其命運卻很可能是被閃了一下的撲空之舉。

如果結合后來的英國文化研究路向，我們對薩特的理解或許會更加充分。眾所周知，文化研究曾經發(fā)生過“葛蘭西轉向”，而葛蘭西所謂的“常識”“文化領導權”的重要性也深刻地改變了文化研究的發(fā)展方向。正是在這一意義上，霍爾才指出：“葛蘭西的論述最能表達我們想要做的事情。”①Stuart Hall，Cultural Studies and Its Theoretical Legacies，Cultural Studies，Lawrence Grossberg，Cary Nelson，Paula A.Treichler eds.，New York and London：Routledge，1992，p.280.“葛蘭西為我們提供了一套更明晰的術語，他用這些術語將大量‘無意識’、特定‘常識的’文化范疇同更為主動的和組織性的意識形態(tài)方式聯(lián)系在一起，后者可以介入常識和大眾傳統(tǒng)的基礎，并通過這種介入組織男女大眾”。②斯圖亞特·霍爾：《文化研究：兩種范式》，孟登迎譯，見羅鋼、劉象愚主編：《文化研究讀本》，北京：中國社會科學出版社，2000年，第64頁。而借助于葛蘭西的理論武裝，霍爾則提出了如下著名觀點：“大眾文化既是其斗爭場域之一，也是這場斗爭輸贏的利害所在……這就是為什么‘大眾文化’很重要的原因?！雹跾tuart Hall，Notes on Deconstructing“the Popular”，People s History and Socialist Theory，Raphael Samuel ed.，London：Routledge＆Kegan Paul，1981，p.239.薩特既不清楚葛蘭西的理論，也不可能預測到霍爾對葛蘭西的理論借用，但是由其介入而生發(fā)出來的一整套理論話語卻與葛蘭西、霍爾的思考戲劇般地相遇在一起。這很可能意味著，雖然薩特使用的是占領大眾媒體、重視工人階級讀者群等另一套用語，但其實卻與葛蘭西、霍爾對大眾文化重要性的思考異曲同工。這也意味著薩特的種種言辭僅僅在其所論的歷史語境中或許還看不清晰，只有把它們轉移到“有機知識分子”“文化領導權”等等觀念的另一語境中，才能有效地確認其價值和意義。

如此看來，薩特的介入理論并非像阿多諾所說的那樣一團糟，而是很有重新面對和認真清理之必要。這就意味著我們倡導批判詩學，僅僅從阿多諾那里汲取理論滋養(yǎng)并不能解決全部問題，我們還需要從薩特這里拿來知識分子的批判精神，介入當下現實的勇氣，以及對待大眾媒體和大眾文化的新態(tài)度和新觀念。

走筆至此，我們可以對上述問題稍做總結了。阿多諾在談及介入問題時曾經說過一句意味深長的話：“‘薩特式山羊’（Sartreschen B?cke）與‘瓦萊里式綿羊’（Valéryschen Schafe）不能截然分開?！雹躎heodor W.Adorno，Commitment，The Essential Frankfurt School Reader，p.301.這里的“山羊”和“綿羊”顯然借用了《圣經》故事中的說法，但其表達的意思還是非常清晰的。所謂“薩特式山羊”，無疑指的是介入文學；所謂“瓦萊里式綿羊”，則應該是指自主文學。而所謂“不能截然分開”，則意味著阿多諾看到了介入與自主關系的復雜性?？上У氖牵谶M一步的論述中，阿多諾終于還是歷數“薩特式山羊”的種種弊端，差不多已把它打入了另冊。但在我所構想的批判詩學中，文學介入與藝術自主不僅不能截然分開，而且不能有所偏廢。假如過分依賴藝術自主，文學固然獲得了種種形式創(chuàng)新，甚至因此獲得了一種純棉裹鐵般的藝術力量，但先鋒的藝術形式很可能會對普羅大眾構成一種拒絕。而一旦純棉太厚，或者是形式革命最終變成了一種孤芳自賞，它也就失去了作用于世道人心的力量。假如完全借助于文學介入，文學可能擁有了快速出擊的能力，進而贏得了廣泛的受眾，但“短平快”的操作方案，“穩(wěn)準狠”的功利追求，很可能又會讓文學速生速滅，成為過眼煙云。批判詩學所要做的一件事情是化解其矛盾，吸收其長處，努力在“亦此亦彼”而非“非此即彼”的辯證思維中尋找一條中間道路。因此，在“文學介入”和“藝術自主”之間，實際上就是在作家（學者）與知識分子的角色扮演之間保持一種平衡關系，在形式創(chuàng)新與通俗表達之間尋找一種磨合空間，在“內在批評”和“外部批判”之間追求一種張力結構。雖然這種保持、尋找和追求并非易事，但我們知道心往何處想，勁往哪處使，應該還是很有必要的。