劉 文 飛

(首都師范大學(xué) 外國語學(xué)院，北京 100089)

蘇聯(lián)改革時(shí)期的文學(xué)雖僅持續(xù)六七年(1985—1991)，但卻構(gòu)成20世紀(jì)下半期俄蘇文學(xué)史中繼解凍文學(xué)之后的又一文學(xué)高潮。這一時(shí)期的文學(xué)色彩斑斕，幾大文學(xué)板塊競(jìng)相斗艷、相互交織，共同組合出一塊充滿變化和奧秘的文學(xué)魔方。

一、改革文學(xué)

所謂“改革文學(xué)”(перестроечная литература)有兩種含義：廣義地說，是指蘇聯(lián)改革時(shí)期的文學(xué)，是這一時(shí)期各種文學(xué)之總和；狹義地說，則指創(chuàng)作于改革時(shí)期且呼應(yīng)改革時(shí)代社會(huì)氛圍的文學(xué)作品。

1985年3月，戈?duì)柊蛦谭蚓腿翁K共中央總書記，隨即開始他的改革新政。他提出了作為改革理論基礎(chǔ)和思想路線的“新思維”，主要有三大內(nèi)涵：即“公開性”“民主化”和“多元論”。公開性是就對(duì)蘇聯(lián)歷史的評(píng)價(jià)而言的，也涉及對(duì)蘇聯(lián)體制種種弊端的暴露和修正；民主化和多元論則旨在營造一個(gè)更為寬松的社會(huì)，為更多可能的發(fā)展創(chuàng)造前提。這場(chǎng)改革波及蘇聯(lián)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個(gè)層面，引起國家的巨大動(dòng)蕩，并最終導(dǎo)致蘇聯(lián)的解體。但在文學(xué)層面，戈?duì)柊蛦谭虻母母镌诳陀^上卻為文學(xué)的繁榮興旺創(chuàng)造了條件。

改革伊始，蘇聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)人和蘇聯(lián)作家協(xié)會(huì)便多次對(duì)作家發(fā)出倡議，要求他們創(chuàng)作出能為改革大業(yè)呼與鼓的文學(xué)作品，為社會(huì)民主化進(jìn)程創(chuàng)造有利的輿論氛圍。正是在這樣的歷史語境下，改革初年相繼發(fā)表的三部小說便凸顯出其時(shí)代意義。《我們的同時(shí)代人》雜志1985年第7期刊出拉斯普京的小說《火災(zāi)》，小說描寫西伯利亞一個(gè)工人新村的倉庫發(fā)生的一場(chǎng)火災(zāi)以及村民們?cè)诨馂?zāi)中的表現(xiàn)。有人隔岸觀火，有人趁火打劫，看守倉庫的殘疾人被打死，作家因此感嘆：人們已經(jīng)“喪失了家的感覺”，不再珍視“道德的倉庫”，居然能如此輕易地邁過“善與惡的界限”。這部小說被認(rèn)為是一部及時(shí)的作品，因?yàn)樗l(fā)出“火災(zāi)”警報(bào)，召喚人們?nèi)錅鐣?huì)對(duì)傳統(tǒng)道德構(gòu)成威脅的“社會(huì)火災(zāi)”?！妒隆冯s志1986年第1期發(fā)表阿斯塔菲耶夫的小說《悲傷的偵探故事》。主人公索什寧是一名刑警，他在制服罪犯的過程中負(fù)傷，只好提前退休。作為一位寫作愛好者，他開始回憶并思考他在工作期間和退休之后目睹的俄國現(xiàn)實(shí)生活中的種種亂象，并發(fā)出感慨：“究竟該如何活下去呢？人民為何成了這個(gè)樣子？這是誰的過錯(cuò)呢？”小說主人公的詰問當(dāng)然就是作家本人的詰問，他這部小說也被視為他面對(duì)現(xiàn)實(shí)喊出的“高聲懺悔”[1]?！缎率澜纭冯s志1986年第6、8、9期連載艾特馬托夫的長篇小說《斷頭臺(tái)》，故事由三個(gè)情節(jié)合成，一是以母狼阿克巴拉為中心的生態(tài)主題，二是以教堂職員之子阿夫季為中心的信仰主題，三是以一個(gè)販毒集團(tuán)在中亞的活動(dòng)為主題。艾特馬托夫以他一貫的神話現(xiàn)實(shí)主義手法針砭時(shí)弊，將自然和精神生態(tài)同時(shí)滑坡的場(chǎng)景展現(xiàn)給讀者。這三部小說的寫作雖然始于改革之前，但它們都是在改革初年最早面世的對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行暴露和控訴的文學(xué)作品，并掀起了所謂的“新批評(píng)浪潮”。這三部小說的寫作初衷或許并非直接服務(wù)于改革，但它們直面困境的創(chuàng)作傾向卻無疑與改革時(shí)代的社會(huì)氛圍相吻合。換言之，這三部小說率先觸及、揭露勃列日涅夫停滯時(shí)期所造成的不良社會(huì)后果，從而論證了戈?duì)柊蛦谭驅(qū)嵤└母锏谋匾院推惹行?。白俄羅斯作家阿達(dá)莫維奇曾同時(shí)撰文評(píng)述這三部作品，他文章的題目《最后的牧歌》[2]似乎就意在凸顯這三部小說對(duì)于即將逝去時(shí)代的解構(gòu)意義。這三位作家此后均成為改革時(shí)期的文壇排頭兵。拉斯普京和艾特馬托夫還進(jìn)入戈?duì)柊蛦谭虻目偨y(tǒng)委員會(huì)，成為改革智囊團(tuán)成員。這也從另一側(cè)面說明了這三部小說為改革輿論的興起所曾發(fā)揮的重大作用。

如果說諸如此類的現(xiàn)實(shí)題材文學(xué)作品意在激起人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)的不滿，那么改革時(shí)期出現(xiàn)的各種各樣歷史題材作品則試圖對(duì)蘇聯(lián)歷史進(jìn)行反思，其中包括對(duì)許多重大歷史事件的重新解讀，對(duì)若干重要?dú)v史人物的重新評(píng)價(jià)。直面現(xiàn)實(shí)和反思?xì)v史構(gòu)成了改革文學(xué)的兩大基本方向。在歷史題材的創(chuàng)作方面，雷巴科夫的小說《阿爾巴特街的兒女》頗具“路標(biāo)轉(zhuǎn)換”的意義。這部小說寫于20世紀(jì)60年代的解凍時(shí)期，但由于內(nèi)容過于敏感而未能發(fā)表，直到改革時(shí)期才得以面世。小說描寫發(fā)生在1933—1934年間的事情，通過幾位“阿爾巴特街的兒女”的遭遇來折射當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活。在這一主線之外，小說還用大量筆墨直接描寫斯大林，揭露其矛盾的性格和陰暗的心理；寫到黨內(nèi)的激烈斗爭(zhēng)，詳細(xì)分析了斯大林與基洛夫的分歧，并暗示基洛夫是被前者殺害的。《阿爾巴特街的兒女》發(fā)表后引起轟動(dòng)，其受歡迎的程度“打破了‘改革’年代傳播廣度的所有記錄”[3]451，“成了80年代末文學(xué)中最醒目的事件之一”[4]。后來在《阿爾巴特街的兒女》的姐妹篇《1935年及其他年份》(1988)和《恐懼》(1990)中，雷巴科夫又繼續(xù)這一主題的寫作，直接訴諸斯大林及其時(shí)代，把這一在停滯時(shí)期被禁止的題材重新喚醒，及時(shí)地呼應(yīng)了改革時(shí)期公開化的時(shí)代需求。

與雷巴科夫的三部曲相比，帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫(yī)生》和格羅斯曼的《生活與命運(yùn)》這兩部20世紀(jì)的俄語文學(xué)杰作無疑體現(xiàn)出更為深刻的歷史洞察力和更具史詩感的藝術(shù)概括力。帕斯捷爾納克在二次世界大戰(zhàn)之后耗費(fèi)十年心血寫成的長篇小說《日瓦戈醫(yī)生》，完稿后卻無法在蘇聯(lián)境內(nèi)面世。小說于1957年在西方出版后雖然構(gòu)成他于次年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的重要砝碼，卻也成為他在蘇聯(lián)國內(nèi)受到全民“圍捕”的導(dǎo)火索。而小說于1988年在蘇聯(lián)首次發(fā)表后之所以能夠引起轟動(dòng)效應(yīng)，其主要原因則在于小說描寫了俄國知識(shí)分子在20世紀(jì)上半期的命運(yùn)，并對(duì)俄國革命的歷史作出了深刻反思。文學(xué)史家列伊德曼和利波維茨基在解讀這部小說的主題時(shí)，認(rèn)為作家提出了這樣的尖銳質(zhì)疑：“‘改造世界’是否可能，即便擁有最善意的設(shè)計(jì)？對(duì)于生活之自然進(jìn)程的強(qiáng)暴能否被允許，即便以最壯麗的理想為名？將當(dāng)下生活僅僅理解為‘光明未來’之前提，這樣的觀點(diǎn)是否有意義？”[3]57這樣的小說自然會(huì)在改革時(shí)期啟迪和深化人們關(guān)于革命和歷史的思考。而與《日瓦戈醫(yī)生》同年發(fā)表的格羅斯曼的《生活與命運(yùn)》也同樣是一部思考俄國知識(shí)分子命運(yùn)、思考20世紀(jì)俄國歷史的史詩巨著。這部小說以蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，再現(xiàn)了斯大林格勒戰(zhàn)役的全景，同時(shí)也將20世紀(jì)諸多殘酷史實(shí)一一記錄在案，如蘇聯(lián)的集體化運(yùn)動(dòng)、1933年烏克蘭大饑荒、1937—1938年大清洗、納粹的死亡集中營等，從而使《生活與命運(yùn)》成為一部記錄20世紀(jì)俄羅斯民族苦難，乃至整個(gè)人類苦難的藝術(shù)史詩，被譽(yù)為“20世紀(jì)的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》”。在《生活與命運(yùn)》之后，格羅斯曼的“生活與命運(yùn)三部曲”中的最后一部小說《一切都在流動(dòng)》又于1989年在《十月》雜志第10期刊出。在這部小說中，格羅斯曼繼續(xù)并深化他關(guān)于自由問題的思考，并得出這樣的結(jié)論：“人的歷史就是人之自由的歷史。人類力量的增長，首先應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)為自由的增長。”而俄國的歷史卻呈現(xiàn)為一部“非自由”(несвобода)的發(fā)展史。正是在這部作品中，格羅斯曼將20世紀(jì)俄國悲劇命運(yùn)與列寧聯(lián)系在一起，蘇聯(lián)文學(xué)中傳統(tǒng)的“列寧題材”(лениниана)由此受到顛覆，蘇維埃政治和文學(xué)神話譜系中的最后一個(gè)禁忌從此被破除。像《日瓦戈醫(yī)生》和《生活與命運(yùn)》這樣的巨著，自然不能被局限在改革文學(xué)的框架中，但它們都是在改革時(shí)期面世的，是在改革時(shí)代的語境中得以發(fā)表和接受的。

1989年最重大的文學(xué)事件乃至整個(gè)改革期間最重大的文化事件，可能要數(shù)《新世界》雜志該年第8～11期連載索爾仁尼琴的長篇小說《古拉格群島》。這部小說將蘇聯(lián)國土上星羅棋布的勞改營喻作“群島”，對(duì)那一令世人觸目驚心的歷史現(xiàn)象進(jìn)行揭露和批判。在這部作品前后，索爾仁尼琴的其他作品如《第一圈》《癌病房》等也相繼發(fā)表，從而形成了一場(chǎng)索爾仁尼琴作品的出版和閱讀熱潮。《新世界》雜志主編扎雷金甚至把1990年稱為“索爾仁尼琴年”：“1990年仍將作為索爾仁尼琴年進(jìn)入我國文學(xué)的歷史；多家雜志將刊登他的作品，眾多出版社將出版他的書。這種把注意力集中于一位作家的現(xiàn)象，或許在任何文學(xué)中都不曾有過，而且也永遠(yuǎn)不會(huì)再有?！盵5]與此同時(shí)，其他作家的許多同類題材作品也大量問世，如沙拉莫夫的《科雷馬故事》、日古林的《黑色石頭》、普里斯塔夫金的《庫庫沙塔》、多夫拉托夫的《營區(qū)》等等。這些作品的面世，使得解凍時(shí)期興起的以索爾仁尼琴的《伊萬·杰尼索維奇的一天》為代表“勞改營文學(xué)”(лагерная проза)在經(jīng)歷了停滯時(shí)期的蟄伏之后又再度興盛。勞改營文學(xué)大多具有較強(qiáng)的自傳性和控訴性。作為一份特殊時(shí)代歷史真實(shí)的文學(xué)實(shí)錄，一首獻(xiàn)給人類苦難存在的“安魂曲”，勞改營文學(xué)在改革時(shí)期發(fā)揮了巨大的感召功能，使很多讀者由此開始懷疑蘇維埃國家存在的合理性和正當(dāng)性。

雖然如前文所述，廣義的改革文學(xué)即改革時(shí)期文學(xué)的總和，但改革文學(xué)和改革時(shí)期文學(xué)(литература периода пересройки)仍有所不同：就構(gòu)成而言，改革時(shí)期文學(xué)大于改革文學(xué)。因?yàn)楦母飼r(shí)期文學(xué)還含有一些非改革主題，甚至反改革主題的文學(xué)，比如傳統(tǒng)派作家如邦達(dá)列夫、反改革派作家如利蒙諾夫等的作品；就時(shí)間而言，改革文學(xué)又大于改革時(shí)期文學(xué)，因?yàn)楦母镂膶W(xué)及其影響有可能延續(xù)到改革結(jié)束之后。到了改革時(shí)期后半段，直接訴諸現(xiàn)實(shí)改革題材的作品越來越少，這是因?yàn)?，首先，改革的走向逐漸失控，甚至超出了改革設(shè)計(jì)者的預(yù)期，也讓大多數(shù)作家無所適從；其次，回歸文學(xué)的浪潮洶涌襲來，擠占了當(dāng)代文學(xué)的地盤；再次，關(guān)于改革的爭(zhēng)論也導(dǎo)致作家隊(duì)伍出現(xiàn)嚴(yán)重分化，傳統(tǒng)派和自由派之間展開激烈的思想論爭(zhēng)，他們一時(shí)也無暇安心寫作，如此等等。于是，狹義的改革文學(xué)開始逐漸淡出文壇。

二、回歸文學(xué)

改革時(shí)期文學(xué)生活中最突出、最重大的文學(xué)現(xiàn)象非“回歸文學(xué)”(возвращённая литература)莫屬。自20世紀(jì)80年代中期起，大量先前遭到查禁或無法發(fā)表的俄語文學(xué)作品紛紛在各大報(bào)刊集中刊發(fā)，或出版單行本。這些作品發(fā)行量巨大，被成千上萬讀者熱情捧讀，在社會(huì)上激起巨大反響。1986年4月，在詩人古米廖夫百年誕辰之際，《星火周刊》刊出他的一組詩歌，引起了激烈爭(zhēng)論，因?yàn)楣琶琢畏蚴窃?921年被處決的“反革命詩人”。詩人葉夫圖申科在1986年5月14日《文學(xué)報(bào)》上發(fā)表《古米廖夫詩歌的回歸》一文，作者斷言：“古米廖夫的遺產(chǎn)不僅屬于俄國詩歌的今天，也屬于它的未來?！盵6]此文標(biāo)題中的“回歸”一詞不脛而走，很快被用來概括一種文學(xué)現(xiàn)象，或曰文學(xué)類型。古米廖夫的回歸是一個(gè)標(biāo)志性事件，但他卻并非最早回歸的白銀時(shí)代詩人和作家。早在1953年11月8日，《真理報(bào)》就刊發(fā)過布寧去世的消息。在解凍時(shí)期，許多白銀時(shí)代作家和詩人的作品也被解禁，因此也有學(xué)者提出“兩次回歸說”：“從時(shí)間上劃分，第一次回歸始于50年代的解凍時(shí)期；第二次回歸始于80年代后期并達(dá)到高潮。”[7]“回歸”，自然是就“遺忘”“遭禁”“離去”等行為而言，回歸文學(xué)因而也大致包含這樣三種構(gòu)成，即出土文學(xué)、被耽擱的文學(xué)和境外文學(xué)。

所謂“出土文學(xué)”(раскопанная литература)，是指那些在改革時(shí)期被重新發(fā)表或再版的文學(xué)舊作。這些作品創(chuàng)作于改革時(shí)期之前近百年時(shí)間里，后由于其內(nèi)容犯忌，或其作者身份敏感，一直被擲入故紙堆，被逐出文學(xué)史，似乎早已被遺忘。改革時(shí)期得以發(fā)掘的文學(xué)遺產(chǎn)主要有三類：一是白銀時(shí)代的現(xiàn)代主義文學(xué)，二是十月革命前后的革命題材作品，三是20世紀(jì)二三十年代的反烏托邦文學(xué)。

在古米廖夫的詩歌遺產(chǎn)重見天日之后，白銀時(shí)代眾多詩人和作家的作品開始被大規(guī)模地重新發(fā)表和再版，比如布寧、安德烈·別雷、納博科夫的作品，再加上之前已得到較為全面接受的勃洛克、馬雅可夫斯基、帕斯捷爾納克、阿赫馬托娃、茨維塔耶娃和曼德爾施塔姆等人的詩歌，白銀時(shí)代的現(xiàn)代主義文學(xué)的全貌在改革時(shí)期終于得到較為完整的再現(xiàn)。

1988年，《文學(xué)評(píng)論》雜志第9～11期連載高爾基的《不合時(shí)宜的思想——關(guān)于革命和文化的札記》，這些札記系高爾基在1917—1918年間寫成，曾發(fā)表在他主辦的《新生活報(bào)》上，1918年在彼得堡結(jié)集出版。在十月革命前后，目睹“革命”對(duì)“文化”的無情摧殘，高爾基義憤填膺，他在文中不僅揭露了當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)生活中的種種殘暴行為，還直接抨擊列寧等布爾什維克領(lǐng)導(dǎo)人，對(duì)十月革命持否定態(tài)度。此書后來曾在西方出版，但在蘇聯(lián)卻被列為禁書，絕大多數(shù)讀者均不知高爾基曾寫有此類文字。此書在近70年后又重新與讀者見面，顛覆了許多人心目中作為蘇聯(lián)文學(xué)奠基人的高爾基的形象。1987年，《旗》雜志第12期刊登皮里尼亞克的中篇小說《不滅的月亮的故事》，寫的是紅軍統(tǒng)帥加夫里洛夫在領(lǐng)導(dǎo)人的逼迫下接受手術(shù)并最終死亡的故事，暗示伏龍芝之死與斯大林有關(guān)。1988年，皮利尼亞克的另一部中篇小說《紅木》也在《民族友誼》雜志第1期刊出，對(duì)十月革命后的社會(huì)生活做了廣泛描寫，揭露其中的弊端和反常現(xiàn)象。作者借小說人物之口指出，十月革命是一個(gè)歷史錯(cuò)誤。

與反思十月革命的舊作同時(shí)回歸的，還有幾部后來被視為“反烏托邦文學(xué)”(антиутопическая литература)奠基之作的小說。1986年6月，《旗》雜志發(fā)表普拉東諾夫的中篇小說《初生?！?，以蘇聯(lián)五年計(jì)劃初期的社會(huì)生活為描寫對(duì)象，社會(huì)主義事業(yè)建設(shè)者們充滿不切實(shí)際的理想，崇拜“社會(huì)主義的科技”，要用電弧切開地層，把地球形成時(shí)期被包裹在地層深處“初生?！钡暮Ｋ岬降乇恚喔日麄€(gè)中亞。結(jié)果發(fā)現(xiàn)地下三米就是含水層，涌出的水淹沒了一切……社會(huì)主義建設(shè)事業(yè)中的形式主義和幻想色彩在小說中得到了夸張?jiān)佻F(xiàn)與批判。稍后，普拉東諾夫的兩部舊作《基坑》和《切文古爾鎮(zhèn)》又相繼面世?！痘印穼懭藗?cè)跒榧磳⑴d建的、可供當(dāng)?shù)厝w無產(chǎn)者居住的大廈開挖基坑，那永遠(yuǎn)也挖不到底的基坑就像吞噬人們熱情和精力的地獄，也是建設(shè)者們理想生活的墳?zāi)??！肚形墓艩栨?zhèn)》寫人們來到草原上的小鎮(zhèn)切文古爾建設(shè)蘇維埃新城，要在夏季到來之前實(shí)現(xiàn)社會(huì)主義。他們認(rèn)為：“到了沒有資產(chǎn)者的時(shí)候，共產(chǎn)主義就到來了?！庇谑窃谝惶焐钜?，他們把全鎮(zhèn)的資產(chǎn)者集合起來全部處決，把死者的家屬驅(qū)逐出鎮(zhèn)，全鎮(zhèn)只剩下11名布爾什維克和一名婦女。次日太陽初升時(shí)，切文古爾已進(jìn)入共產(chǎn)主義時(shí)代。但是不久，小鎮(zhèn)在哥薩克騎兵的襲擊中變成了一片廢墟。普拉東諾夫的中篇三部曲在改革時(shí)期引起了巨大反響，在一定程度上解構(gòu)了人們的社會(huì)主義理想。而與《切文古爾鎮(zhèn)》幾乎同時(shí)發(fā)表的扎米亞金的《我們》(連載于《旗》雜志1988年第4～5期)更是在蘇聯(lián)社會(huì)激起了反烏托邦文學(xué)的閱讀熱潮。小說描寫30世紀(jì)發(fā)生的事，經(jīng)過“二百年大戰(zhàn)”，世界上建立起一個(gè)“統(tǒng)一王國”，由“大恩主”掌控一切，王國的居民均無個(gè)性、靈魂和姓名，只有號(hào)碼。他們?cè)趪?yán)格的控制下過著“數(shù)學(xué)般精確的生活”，就連性生活也要憑借粉色票證在規(guī)定的時(shí)間與規(guī)定的伴侶進(jìn)行?！段覀儭穼懗捎?921年，當(dāng)時(shí)未能公開發(fā)表，后在境外出版，被譯成多種語言，與赫胥黎的《美麗新世界》(1932)和奧威爾的《1984年》(1949)并稱“反烏托邦三部曲”，而且是三部曲中最先面世的一部。

出土文學(xué)當(dāng)然也是“被耽擱”的，但嚴(yán)格意義上的“被耽擱文學(xué)”(задержанная литература)仍指那些寫成之后始終沒有機(jī)會(huì)面世的作品，且這些作品大多寫于解凍時(shí)期或解凍時(shí)期前后，它們最終在改革時(shí)期浮出水面。20世紀(jì)俄語文學(xué)中的許多杰作都是以被耽擱文學(xué)的形式在改革時(shí)期面世的。它們或?yàn)榘足y時(shí)代文學(xué)大師們后來的創(chuàng)作，如帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫(yī)生》等；或是解凍時(shí)期寫成卻因時(shí)代的變化而難以面世的文學(xué)杰作，如格羅斯曼的《生活與命運(yùn)》、索爾仁尼琴的《古拉格群島》《癌病房》和《第一圈》、伊斯坎德爾的《來自切格姆的桑德羅》等；或是蘇聯(lián)官方文學(xué)的代表們偷偷寫作的“抽屜文學(xué)”(литература, написанная в стол)，即寫成之后不敢發(fā)表而鎖進(jìn)書桌抽屜的作品，如特瓦爾多夫斯基的《憑借記憶的權(quán)利》、伊薩科夫斯基的《關(guān)于真理的故事》等。除了前文提及的《日瓦戈醫(yī)生》《生活與命運(yùn)》《科雷馬故事》等之外，這一時(shí)期面世的被耽擱的名著還有《十月》雜志1987年第3期刊出的阿赫馬托娃的長詩《安魂曲》。詩人根據(jù)她去監(jiān)獄探望被捕兒子的經(jīng)過和感受而寫成，也是她獻(xiàn)給俄羅斯民族20世紀(jì)苦難的挽歌?！镀臁冯s志1987年第6期發(fā)表了布爾加科夫的中篇小說《狗心》，寫十月革命后莫斯科一名醫(yī)學(xué)教授進(jìn)行的一次實(shí)驗(yàn)，他通過外科手術(shù)把一條名叫沙里克的狗變成了人，并給它取名沙里科夫，但沙里科夫不改狗性，招搖撞騙，粗魯蠻橫，甚至誣告給他做手術(shù)的教授是反革命，教授只好再次做手術(shù)把它重新變成狗?！睹褡逵颜x》雜志1988年第6～8期連載阿扎耶夫的長篇小說《車廂》，這部小說與作者20世紀(jì)40年代走紅文壇的另一部小說《遠(yuǎn)離莫斯科的地方》是同一題材，均描寫蘇聯(lián)遠(yuǎn)東地區(qū)的建設(shè)工程。但與《遠(yuǎn)離莫斯科的地方》中對(duì)社會(huì)主義建設(shè)事業(yè)的熱情謳歌不同，《車廂》卻揭示了遠(yuǎn)東建設(shè)工地的殘酷真相，即它其實(shí)就是變相的勞改營?！缎率澜纭冯s志1988年第8～11期連載多姆勃羅夫斯基的長篇小說《廢物系》，其主題旨在探討反基督教社會(huì)、反人道時(shí)代中基督教和人道主義的價(jià)值，描寫那些對(duì)“基督教”“人道主義”這樣一些“廢物”戀戀不舍的人在現(xiàn)實(shí)生活中所遭受的曲折命運(yùn)。對(duì)特殊時(shí)期、環(huán)境中人的意識(shí)的描寫，對(duì)與不合理制度和法律之間矛盾的揭示，使這部小說獲得了深刻的思想力量。有文學(xué)史家將《廢物系》與布爾加科夫的《大師與瑪格麗特》和帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫(yī)生》并稱為描寫20世紀(jì)俄國知識(shí)分子命運(yùn)的三大史詩作品。

如果說古米廖夫的詩作在1986年的重新發(fā)表象征著白銀時(shí)代文學(xué)遺產(chǎn)的回歸，雷巴科夫的小說《阿爾巴特街的兒女》在1987年的面世開啟了被耽擱文學(xué)的回歸，那么納博科夫詩文的刊出則開啟了“境外文學(xué)”(зарубежная литература)或曰“僑民文學(xué)”(эмигрантская литература)回歸潮流的先河。1986年10月24日，《圖書評(píng)論報(bào)》發(fā)表納博科夫的七首詩，同年12月，《莫斯科》雜志刊出納博科夫的小說《盧仁防御》。僅在1988年，納博科夫就有數(shù)部作品在蘇聯(lián)發(fā)表，如《天賦》《彼岸》《暗箱》等，有人甚至稱這一年為“納博科夫回歸年”。在之后數(shù)年間，納博科夫的俄語作品基本全都重返祖國。1987年，布羅茨基獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，蘇聯(lián)報(bào)刊對(duì)其廣為報(bào)道?！秷D書評(píng)論報(bào)》刊出他的《諾貝爾獎(jiǎng)受獎(jiǎng)演說》(1988年6月10日)，《星火周刊》登載了當(dāng)年審判布羅茨基的法庭速記(1988年第49期)，布羅茨基的詩作也開始與讀者見面，這位“熟悉的陌生人”終于返回俄語文學(xué)。由布羅茨基獲獎(jiǎng)引起的“布羅茨基熱”，為境外俄語文學(xué)的回歸注入了強(qiáng)大的刺激因素。1989年，蘇聯(lián)作協(xié)做出撤銷開除索爾仁尼琴會(huì)籍的決定，索爾仁尼琴的作品大規(guī)?；貧w。就這樣，在短短幾年時(shí)間里，境外俄語文學(xué)最杰出三位代表的創(chuàng)作便較為完整地呈現(xiàn)在蘇聯(lián)境內(nèi)俄語讀者面前。與此同時(shí)，其他境外俄語作家，甚至包括第一浪潮流亡作家，如梅列日可夫斯基、吉比烏斯、阿維爾琴科、苔菲、什梅廖夫、扎伊采夫、列米佐夫、霍達(dá)謝維奇、格奧爾吉·伊萬諾夫、加茲達(dá)諾夫等，也都開始回歸。健在的境外文學(xué)第三浪潮的其他作家，如弗拉基莫夫、馬克西莫夫、多夫拉托夫、阿克肖諾夫、薩沙·索科洛夫、沃伊諾維奇、季諾維約夫、加里奇等，其代表作也幾乎悉數(shù)榮歸故里，如沃伊諾維奇的《士兵伊萬·瓊金的生活和奇遇》(載《青春》1988年第12期、1989年第1～2期)、阿克肖諾夫的《克里米亞島》(《青春》雜志1990年第1～5期)、馬克西莫夫的《創(chuàng)世七日》(《十月》雜志1990年第6～9期)等。正是在改革時(shí)期，借助回歸文學(xué)的方式，20世紀(jì)俄語文學(xué)境內(nèi)、境外兩大板塊開始了相互走進(jìn)、相互拼接的進(jìn)程。

回歸文學(xué)與改革時(shí)代之間具有積極的互動(dòng)關(guān)系，兩者間始終保持著飽滿的張力。改革時(shí)期的新思維是回歸文學(xué)出現(xiàn)的大前提；反過來，回歸文學(xué)也為改革時(shí)期的意識(shí)形態(tài)提供了源源不斷的思想資源。之前一些旨在解構(gòu)官方意識(shí)形態(tài)或主張非意識(shí)形態(tài)的文學(xué)作品，卻在改革時(shí)期空前地意識(shí)形態(tài)化了，成為及時(shí)的輿論工具和激勵(lì)人們思維的重要媒介。

三、后現(xiàn)代主義文學(xué)

1987年，《新世界》雜志第10～12期連載了比托夫的小說《普希金之家》；1988年12月，《戒酒與文化》雜志自第12期起連載了韋涅季克特·葉羅菲耶夫的小說《莫斯科—佩圖什基》；1989年，《十月》雜志第4期刊出了西尼亞夫斯基的長篇隨筆《與普希金散步》，《文學(xué)評(píng)論》第8期刊出了他的論文《何謂社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義》。在改革時(shí)期短短兩三年時(shí)間里，俄國后現(xiàn)代主義文學(xué)的這幾部奠基之作相繼面世，俄國后現(xiàn)代主義文學(xué)終于浮出水面，贏得了“合法”身份。俄國后現(xiàn)代主義在改革時(shí)期成為時(shí)尚，可謂恰逢其時(shí)，因?yàn)檫@一時(shí)期的社會(huì)生活可能是世界上最適宜后現(xiàn)代思潮發(fā)育的土壤，后現(xiàn)代主義所倡導(dǎo)的顛覆傳統(tǒng)、解構(gòu)秩序、重估價(jià)值等理論主張，在當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)和文化各領(lǐng)域都有令世人瞠目結(jié)舌的具體“實(shí)踐”。俄國后現(xiàn)代主義經(jīng)典作品遲到的回歸，卻構(gòu)成對(duì)于改革時(shí)期社會(huì)思想資源的及時(shí)補(bǔ)充，而由這些后現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典所激起的思想和美學(xué)新意識(shí)，又引得后現(xiàn)代主義新作不斷涌現(xiàn)，甚至促成了整個(gè)文學(xué)的轉(zhuǎn)型。

一般認(rèn)為，俄國后現(xiàn)代主義文學(xué)(постмодернистская литература)大致經(jīng)歷了三個(gè)發(fā)展階段。第一階段是20世紀(jì)六七十年代的蟄伏期。俄國后現(xiàn)代主義文學(xué)的奠基之作大多寫成于這一時(shí)間段，其寫作和流布大多是以“地下文學(xué)”(подпольная литетатура)方式進(jìn)行的。較之于西方后現(xiàn)代主義，俄國后現(xiàn)代主義出現(xiàn)稍晚。這是因?yàn)樵谔K維埃社會(huì)，包括文學(xué)藝術(shù)在內(nèi)的整個(gè)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域受到嚴(yán)格控制，俄國文化與整個(gè)西方文化之間因而存在某種疏遠(yuǎn)和隔離。不過令人驚訝的是，“不熟悉西方后結(jié)構(gòu)主義和后弗洛伊德主義著作的俄國作者們，卻與國外的后現(xiàn)代主義者們走在同一條路上”[8]。只不過，俄國后現(xiàn)代主義的解構(gòu)對(duì)象主要是官方意識(shí)形態(tài)，在文學(xué)領(lǐng)域，其解構(gòu)對(duì)象則主要為社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)。第一代俄國后現(xiàn)代主義作家們通過對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)和文學(xué)傳統(tǒng)的嘲諷和戲仿，在創(chuàng)作中戴上瘋子或丑角的“作者面具”，試圖達(dá)到顛覆蘇維埃文化價(jià)值體系的目的。除了前文提及的西尼亞夫斯基、韋涅季克特·葉羅菲耶夫和比托夫的幾部作品外，被歸入這一時(shí)期俄國后現(xiàn)代主義文學(xué)遺產(chǎn)的，還有利阿諾佐沃小組的詩文、莫斯科概念主義的創(chuàng)作、布羅茨基的詩歌等。第二階段是改革時(shí)期出現(xiàn)的俄國后現(xiàn)代主義文學(xué)的繁榮期。在改革初期較為寬松的社會(huì)氛圍和文學(xué)語境中，俄國后現(xiàn)代主義文學(xué)作為回歸文學(xué)的重要組成部分公開亮相，之前20年間的后現(xiàn)代主義文學(xué)經(jīng)典作品相繼發(fā)表，境外的同類作品返回祖國。令人驚訝的是，“后現(xiàn)代主義是作為一個(gè)業(yè)已形成的流派走上文學(xué)舞臺(tái)的，并無一個(gè)歷史發(fā)展過程，像是一個(gè)統(tǒng)一的、單一的構(gòu)成，雖說1980—1990年代的俄國后現(xiàn)代主義自身也是多種傾向和潮流的合成”[3]422。第三階段是蘇聯(lián)解體之后俄國后現(xiàn)代主義文學(xué)的正?；瘯r(shí)期。在蘇維埃大廈傾塌后留下的一片廢墟之上，后現(xiàn)代主義的集體無意識(shí)和個(gè)人情感也投射到文學(xué)中。當(dāng)代俄國作家的創(chuàng)作或多或少都具有某種后現(xiàn)代主義色彩，佩列文、索羅金等人的創(chuàng)作使俄國后現(xiàn)代主義文學(xué)家喻戶曉。后現(xiàn)代主義文學(xué)潮流也開始裹挾進(jìn)各種文學(xué)風(fēng)格和文學(xué)種類，并漸漸開始淡化，甚至消解了自身的特質(zhì)。

西尼亞夫斯基、比托夫和韋涅季克特·葉羅菲耶夫是俄國后現(xiàn)代主義文學(xué)的三位奠基人。西尼亞夫斯基發(fā)表作品時(shí)常用筆名阿勃拉姆·捷爾茨，據(jù)說這原是奧德薩一位猶太海盜的名字。西尼亞夫斯基取這個(gè)筆名，既有開玩笑的成分，無疑也含有某種對(duì)自由自在、離經(jīng)叛道狀態(tài)的欣賞和追求。他的寫作立場(chǎng)和風(fēng)格是典型的異見美學(xué)、后現(xiàn)代主義美學(xué)。俄國后現(xiàn)代主義的主要解構(gòu)對(duì)象是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，就這一意義而言，西尼亞夫斯基的《何謂社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義》一文便自然而然地成了俄國后現(xiàn)代主義文學(xué)的宣言。這篇寫于解凍時(shí)期的文章在改革時(shí)期公開發(fā)表，產(chǎn)生了思想催化劑的作用。文章指出：社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義是“當(dāng)代目的性最強(qiáng)的藝術(shù)”，是對(duì)文學(xué)的綁架，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的目的論必將導(dǎo)致文學(xué)水準(zhǔn)的下降，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義究其實(shí)質(zhì)而言應(yīng)被稱為“社會(huì)主義古典主義”(социалистический классицизм)。作者在文章的最后寫道：“我們不知該去往何處，但我們清楚無事可做，我們開始思考、假設(shè)、構(gòu)建謎語?；蛟S，我們能想出什么驚人的東西來，但它已不再是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義?！盵9]如果說《何謂社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義》一文質(zhì)疑蘇聯(lián)文學(xué)的基本創(chuàng)作方法，向官方文學(xué)及其理論基礎(chǔ)發(fā)起挑戰(zhàn)，那么，西尼亞夫斯基的長篇隨筆《與普希金散步》則試圖通過對(duì)俄國文學(xué)偶像普希金的調(diào)侃來顛覆俄國文學(xué)的傳統(tǒng)形象和權(quán)威地位。這部作品是在勞改營中寫成的。西尼亞夫斯基在文中冒天下之大不韙，對(duì)普希金表現(xiàn)出調(diào)侃、戲弄的態(tài)度。文章發(fā)表后引起了巨大爭(zhēng)議，有人說西尼亞夫斯基是又一次槍殺了普希金的“丹特斯二世”。當(dāng)然，在改革時(shí)期日益寬松的社會(huì)語境中，也有人讀懂了西尼亞夫斯基這部作品的時(shí)代內(nèi)涵，即對(duì)一切偶像的質(zhì)疑，對(duì)權(quán)威傳統(tǒng)的解構(gòu)。西尼亞夫斯基主張一種懷疑任何神圣的精神，就連文化之神普希金也不例外。西尼亞夫斯基提倡一種狂歡化的批評(píng)態(tài)度，可以不受任何禁忌地道出自己想說的任何觀點(diǎn)。也就是說，不光是《與普希金散步》的內(nèi)容，就連西尼亞夫斯基寫作這部作品的行為本身也已構(gòu)成了一種解構(gòu)。

改革時(shí)期長篇小說《普希金之家》的發(fā)表給比托夫帶來了巨大聲譽(yù)，他因此“被視為俄羅斯文學(xué)中后現(xiàn)代主義的開創(chuàng)者”[10]?！镀障＝鹬摇穼懹?964—1971年間，其片段曾在國內(nèi)發(fā)表，但全本于1978年由美國阿爾迪斯出版社出版。小說由三個(gè)板塊組成：一是“小說中的小說”，即小說主人公廖瓦寫的一部題為《過去有過、現(xiàn)正在發(fā)生以及將來還會(huì)再有的事：一個(gè)愛情專一者的故事》的中篇小說；二是插入的材料，如小說中一個(gè)綽號(hào)“狄更斯”的人寫的兩個(gè)故事、廖瓦的學(xué)術(shù)論文《三位先知》和他同樣是文學(xué)研究者的爺爺留下的隨筆；三是作者為這些“文本”所作的注釋。比托夫利用這種文本套文本的結(jié)構(gòu)手法對(duì)俄國古典文學(xué)的諸多主題、人物、情節(jié)進(jìn)行再現(xiàn)和戲仿。而被插入小說文本的論文《三位先知》也的確為作家比托夫自己所作，曾于1976年刊于《文學(xué)問題》雜志。作家顯然想以這種方式來混淆作者和主人公的角色。俄國后現(xiàn)代主義文學(xué)的另一部奠基之作即韋涅季克特·葉羅菲耶夫的《莫斯科—佩圖什基》，其寫作和回歸的時(shí)間幾乎與《普希金之家》一致。小說主人公與作者同名，也叫韋尼奇卡(韋涅季克特的愛稱)。他在一個(gè)周五的早晨乘坐火車自莫斯科前往120公里之外的小城佩圖什基探望情人。他一路喝酒，與各色人等交談，半醉半醒之間有諸多奇遇。最后，他發(fā)現(xiàn)他到達(dá)的終點(diǎn)不是佩圖什基，而是莫斯科，而且還在莫斯科遇害。全書的最后一句話是：“從那時(shí)起我就失去了意識(shí)，再也沒有恢復(fù)?！边@部作品的后現(xiàn)代性主要體現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：首先，從作品的主題內(nèi)容上看，《莫斯科—佩圖什基》是對(duì)現(xiàn)存生活方式和官方話語的嘲諷和解構(gòu)。小說借助主人公的一趟火車旅行展示出當(dāng)時(shí)令人絕望的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，通過主人公的內(nèi)心獨(dú)白和與他人的對(duì)話發(fā)出抨擊，對(duì)官方意識(shí)形態(tài)和官方文學(xué)進(jìn)行了嘲諷。其次，從作者的寫作姿態(tài)上看，《莫斯科—佩圖什基》是一部充滿游戲精神和乖謬情緒的作品。小說主人公與作者同名同姓，作品每個(gè)章節(jié)的題目也都是鐵路沿線真實(shí)的站名，作品中描寫的場(chǎng)景更是真切的蘇維?，F(xiàn)實(shí)，所有這些都會(huì)讓改革時(shí)期的蘇聯(lián)讀者有身臨其境之感。在這部偽紀(jì)實(shí)、偽自傳的作品中，作者戴上“酒鬼”的面具，因此得以進(jìn)行隨心所欲的狂歡化敘事，在他的酒后狂言和囈語中孰真孰假，孰是孰非，是需要讀者做出判斷的，由此一來，讀者便被邀入了作品的創(chuàng)作過程，對(duì)作品的闡釋也就會(huì)變得更加模糊，更為多元。再次，從作品的體裁屬性上看，《莫斯科—佩圖什基》是一部戲仿、拼合之作，其語言風(fēng)格也體現(xiàn)出極強(qiáng)的混雜性：崇高和低俗、抒情和嘲諷、悲傷與戲謔、神圣與搞笑、圣經(jīng)般的語言和街頭的臟話俗詞、推心置腹的真心話和蘇聯(lián)時(shí)期的標(biāo)語口號(hào)——這些不同層級(jí)、不同范疇的語言相互交織，組合成一種獨(dú)特的文本調(diào)性，呼應(yīng)著主人公/作者既敏銳細(xì)膩又冷靜復(fù)雜的心理感受?！赌箍啤鍒D什基》這部充滿解構(gòu)精神的作品恰好在改革時(shí)期這樣一個(gè)解構(gòu)時(shí)代被公開發(fā)表，似乎恰逢其時(shí)。

另一位也姓葉羅菲耶夫的作家，即維克多·葉羅菲耶夫，是在改革時(shí)期嶄露頭角的新一代后現(xiàn)代主義作家。他像西尼亞夫斯基一樣既寫小說也寫論文，為俄國后現(xiàn)代主義文學(xué)在改革時(shí)期的發(fā)展添柴加火。1989 年，他發(fā)表《追悼蘇聯(lián)文學(xué)》一文，對(duì)蘇聯(lián)文學(xué)70余年歷史給予全盤否定，在當(dāng)時(shí)文壇一石激起千層浪。幾乎與此同時(shí)，他的小說《俄羅斯美女》(1990)也轟動(dòng)一時(shí)。這部小說通篇是一位俄羅斯美女的內(nèi)心獨(dú)白。她的獨(dú)白顛三倒四，喜怒哀樂此起彼伏，真情柔意與歇斯底里相互交替，常常是前言不搭后語的。小說作者的目的顯然并不完全在于講述女主人公如何與各種男人交往的艷情故事，而在于通過女主人公的心理和行為凸顯一種新的社會(huì)和美學(xué)態(tài)度，即一切東西，甚至包括那些貌似神圣的東西，均可成為調(diào)侃對(duì)象。

俄國后現(xiàn)代主義文學(xué)與歐美后現(xiàn)代文學(xué)的形成時(shí)間大致同步，它無疑也是全球后現(xiàn)代主義文藝思潮的一個(gè)組成部分。但是與歐美后現(xiàn)代主義文學(xué)相比，俄國后現(xiàn)代主義文學(xué)仍體現(xiàn)出諸多差異和特質(zhì)。首先，俄國后現(xiàn)代主義與社會(huì)現(xiàn)實(shí)有著更為緊密的關(guān)系，其現(xiàn)實(shí)指向性更為具體。俄國后現(xiàn)代主義文學(xué)的公開化和合法化說到底仍是改革時(shí)代的產(chǎn)物，它作為一種被耽擱的文學(xué)在改革時(shí)期回歸，客觀上構(gòu)成了對(duì)官方意識(shí)形態(tài)的解構(gòu)。它在改革時(shí)期“合法化”，既是改革時(shí)期社會(huì)氛圍的產(chǎn)物，同時(shí)它也反作用于社會(huì)，為改革時(shí)期的意識(shí)形態(tài)提供了強(qiáng)大的思想資源。也就是說，這一時(shí)期的俄國后現(xiàn)代主義文學(xué)既是解構(gòu)的，也是建構(gòu)的。其次，俄國后現(xiàn)代主義文學(xué)的源頭和構(gòu)成都顯得更為龐雜。在解凍時(shí)期開始進(jìn)入蘇聯(lián)的一些西方思想和文學(xué)流派，如存在主義、黑色幽默，垮掉一代、荒誕派戲劇等現(xiàn)代派文學(xué)無疑為俄國后現(xiàn)代主義文學(xué)的興起提供了刺激和參照。但俄國后現(xiàn)代主義更為倚重的思想資源則來自俄國文學(xué)自身的傳統(tǒng)，其中就包括白銀時(shí)代的現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)、20世紀(jì)二三十年代的先鋒派文學(xué)以及解凍時(shí)期的解構(gòu)文學(xué)。就這一意義而言，俄國后現(xiàn)代主義文學(xué)既是世界現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文藝思潮催生的俄國變體，更是20世紀(jì)俄國文學(xué)自身內(nèi)在發(fā)展進(jìn)程的一個(gè)必然結(jié)果。再次，與其前兩個(gè)特質(zhì)，即它過于具體的現(xiàn)實(shí)指向性和過于復(fù)雜多元的構(gòu)成相關(guān)，俄國后現(xiàn)代主義文學(xué)與其西方同胞相比似乎是較為短命的。后現(xiàn)代主義過于多元的價(jià)值取向和過于強(qiáng)烈的解構(gòu)愿望，或遲或早必然導(dǎo)致其自我解構(gòu)，但俄國后現(xiàn)代主義文學(xué)在改革時(shí)期浮出水面之后的迅速衰落，卻是出乎很多人意料的。

四、別樣文學(xué)

1989年2月8日，批評(píng)家丘普里寧在《文學(xué)報(bào)》發(fā)表了《別樣散文》一文，認(rèn)為一種新的文學(xué)業(yè)已出現(xiàn)，這種文學(xué)“向占統(tǒng)治地位的道德以及我們視作文學(xué)的一切提出挑戰(zhàn)”，一批新作家開始冷靜地面對(duì)灰暗的現(xiàn)實(shí)，不動(dòng)聲色地展示某些令人毛骨悚然的東西。丘普里寧在文章最后寫道：“散文可以是人們不習(xí)慣的，迥異于已知的東西，可以是另一種東西，也就是不同的東西，別樣散文的文學(xué)意義和創(chuàng)作上的創(chuàng)新意義就在于此?！盵11]從此，“別樣散文”(другая проза)的概念不脛而走。相對(duì)于之前的文學(xué)，改革時(shí)期的文學(xué)潮流就整體而言的確開始顯得“別樣”起來。陸續(xù)出現(xiàn)了一些既有別于蘇聯(lián)文學(xué)傳統(tǒng)、也有別于19世紀(jì)俄國批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)的文學(xué)樣式，如地下寫作的公開、女性文學(xué)的崛起、非虛構(gòu)文學(xué)的走紅、大眾文學(xué)的亮相，等等。這些文學(xué)類型的出現(xiàn)與俄國后現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的興起不無關(guān)系，但它們又很難全都被納入后現(xiàn)代主義文學(xué)的范疇；這些文學(xué)類型形式多樣，但它們似又超出了丘普里寧所謂的“別樣散文”。因此，我們嘗試放大“別樣散文”概念的內(nèi)涵和外延，用“別樣文學(xué)”(другая литература)來統(tǒng)稱改革時(shí)期文學(xué)中的這些文學(xué)新現(xiàn)象。

被批評(píng)家們列入“別樣散文”范疇的一些新作家有馬卡寧、彼特魯舍夫斯卡婭、塔吉亞娜·托爾斯泰婭、納爾比科娃、葉夫蓋尼·波波夫別耶祖赫等。他們年齡差異很大，性別不同，創(chuàng)作風(fēng)格也很不相同，之所以將他們統(tǒng)稱為“別樣文學(xué)”，一是就他們描寫生活陰暗面的作品內(nèi)容而言，二是就他們“新自然主義”(неонатурализм)的寫作方法而言。也就是說，他們的創(chuàng)作內(nèi)容是對(duì)蘇維埃社會(huì)晚期生活的暴露，他們的創(chuàng)作方法是對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義手法的揚(yáng)棄。就這一意義而言，別樣文學(xué)的后現(xiàn)代主義特征和精神是不言而喻的，但是就具體作家而言，他們創(chuàng)作的“后現(xiàn)代性”卻強(qiáng)弱不等。

葉夫蓋尼·波波夫在改革時(shí)期共寫作、發(fā)表了兩百余篇小說，是改革時(shí)期最為活躍的文學(xué)新人之一。他改革時(shí)期的小說具有鮮明的風(fēng)格，即客觀的寫實(shí)與主觀的嘲諷相互穿插，一本正經(jīng)的敘事與插科打諢的狂歡調(diào)性相互交織，構(gòu)成了一種強(qiáng)烈的解構(gòu)效果。長篇小說《一位愛國者的靈魂，或?qū)懡o費(fèi)爾菲奇金的各種書信》(1989)是他這一時(shí)期創(chuàng)作的代表作。這是一部書信體小說，作者在給友人的信中敘述他于勃列日涅夫葬禮那天在莫斯科的游歷和見聞。在這部作品中，偽紀(jì)實(shí)與真歷史，小人物的生活與大人物的死亡，關(guān)于莫斯科的抒情插筆與針對(duì)蘇維埃性(совковость)的冷嘲熱諷，有意蒼白化的書信語言與大量戲仿和引文所顯露出的文學(xué)底蘊(yùn)，所有這一切悖論地交織于一體，共同構(gòu)成了這部作品的奇特調(diào)性。這部寫于1982—1983年間的作品是在勃列日涅夫葬禮(1982年11月15日)之后不久就開始動(dòng)筆寫作的，作者顯然預(yù)感到了那場(chǎng)“世界歷史事件”所蘊(yùn)含的某種解構(gòu)意味。這部作品在蘇聯(lián)解體之前即已面世，其解構(gòu)意味顯然也呼應(yīng)、折射了那個(gè)時(shí)代的思想潮流。幾乎在波波夫這部小說發(fā)表的同時(shí)，皮耶楚赫在《新世界》雜志1989年第1期發(fā)表了中篇小說《莫斯科新哲學(xué)》。故事發(fā)生在1988年，地點(diǎn)是莫斯科的一套合住公寓，公寓里的住戶覬覦從前的女房主如今棲身的一個(gè)陰暗的小房間，年邁的女房主最終凍死在莫斯科的街心花園里。小說的標(biāo)題似乎在暗示所謂“莫斯科新哲學(xué)”即“非道德”。這部作品體現(xiàn)出的一些新特征，如情節(jié)發(fā)生地為合住公寓這樣的封閉空間，小說中人物的非英雄化，敘事方式上的新自然主義傾向等，使得批評(píng)家迅速將皮耶楚赫歸入別樣散文范疇，盡管皮耶楚赫一直自稱是傳統(tǒng)派，其創(chuàng)作方法是“諷刺現(xiàn)實(shí)主義”(иронический реализм)。在改革時(shí)期創(chuàng)作十分活躍的馬卡寧也被視為別樣散文的代表作家，他以中等階層為描寫對(duì)象的“新市民小說”開始引起關(guān)注。作家多選擇所謂“中間人物”——即不好也不壞的人作為自己作品的主人公，用冷靜的新自然主義和怪誕的心理現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的手法表達(dá)他對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的理解和洞察，因此被譽(yù)為“當(dāng)代果戈理”，批評(píng)家甚至為他的創(chuàng)作發(fā)明了一個(gè)專門概念，即“中間人物小說”(проза срединного человека)。發(fā)表在《新世界》雜志1991年第5期上的中篇小說《出入孔》(1991)是馬卡寧這一時(shí)期創(chuàng)作的代表作，其標(biāo)題也構(gòu)成了關(guān)于轉(zhuǎn)折時(shí)期社會(huì)和時(shí)代的一個(gè)文學(xué)隱喻。

“女性文學(xué)”(женская литература)的興起也是改革時(shí)期文學(xué)中的一個(gè)醒目現(xiàn)象。一大批女作家異軍突起，占據(jù)了改革時(shí)期文學(xué)的半壁江山。彼特魯舍夫斯卡婭、塔吉亞娜·托爾斯泰婭、烏利茨卡婭更是被稱為文壇的“女性三杰”。彼特魯舍夫斯卡婭在改革時(shí)期既寫小說也寫劇本。在20世紀(jì)80年代末同時(shí)出版了劇作集《20世紀(jì)之歌》《三位藍(lán)衣姑娘》和短篇小說集《不朽的愛情》。無論劇作還是小說，她的作品均體現(xiàn)出了較為一致的風(fēng)格，即新自然主義，她也被稱為“冷酷的新風(fēng)俗作家”。從內(nèi)容和題材方面看，她的創(chuàng)作對(duì)象主要是普通人的日常生活，且多為普通女性小人物艱難的、“陰暗面”的日常生活。她會(huì)不動(dòng)聲色地描寫女主人公們的孤獨(dú)和艱辛，甚至惡毒和殘忍，盡管她也會(huì)在作品中輕描淡寫地提及他們偶爾閃現(xiàn)的溫情和善心。她的逼真寫法近乎殘忍，往往令人感到恐怖，近乎“休克療法”。她在一次演講中把自己的創(chuàng)作稱為“死亡的彩排”。1990年完成的中篇小說《夜晚時(shí)分》是彼特魯舍夫斯卡婭的第一部大型體裁小說，也是她改革時(shí)期創(chuàng)作的代表作。這部第一人稱敘事小說是女主人公安娜關(guān)于自己家庭生活和精神世界的獨(dú)白。安娜重復(fù)了母親的生活，女兒又重復(fù)了安娜的生活，三代單親母親構(gòu)成所謂的“扭曲家庭”，由此彼特魯舍夫斯卡婭把俄國文學(xué)中傳統(tǒng)的“父與子”主題轉(zhuǎn)化為“母與女”主題。小說的標(biāo)題《夜晚時(shí)分》構(gòu)成了一個(gè)象征，既是對(duì)小說所描寫的那個(gè)被標(biāo)榜為“發(fā)達(dá)社會(huì)主義”的社會(huì)真實(shí)情景的概括，也傳達(dá)出作者關(guān)于現(xiàn)實(shí)的存在主義感受。塔吉亞娜·托爾斯泰婭也是改革時(shí)期最活躍的女作家之一，她出身于文學(xué)世家，是著名作家阿列克謝·托爾斯泰的孫女。1987年，托爾斯泰婭出版短篇小說集《他們坐在金色臺(tái)階上……》，其中的同名短篇小說的敘事主人公是一位女性，她用細(xì)膩、抒情的筆觸回憶童年，可呈現(xiàn)在讀者面前的卻是生活的平淡和蒼白，是人與人之間的隔膜和冷漠。因此，主人公的童年敘事變成了對(duì)童年美好記憶的解構(gòu)，變成了對(duì)生活的殘酷邏輯的理解和表達(dá)。短篇小說《彼得斯》敘述男主人公彼得斯的一生，他從小就長相難看，媽媽跟一個(gè)男人私奔，爸爸與許多女人鬼混，只有外婆撫養(yǎng)他，教他學(xué)習(xí)德語，并對(duì)他說，只要他行為端正，長大后一定會(huì)有幸福的生活。外婆去世后，彼得斯成為圖書管理員，后來娶了“一個(gè)冷冰冰、硬繃繃的女人，她長著一雙大腳”，這個(gè)女人像從前姥姥那樣牽著他的手散步。多年過后，這個(gè)大腳女人也拋下彼得斯走了，但年老的彼得斯并無抱怨，他在春天里打開窗戶，“心懷感激地沖著美好、美好的生活笑了一下”。從這兩篇小說不難看出，托爾斯泰婭試圖凸顯幻想與現(xiàn)實(shí)、情感世界與日常生活之間的巨大差異，以此來解構(gòu)種種蠱惑人心的關(guān)于生活的烏托邦幻象。但她的主人公們?cè)诙床炝松畹臍埧徇壿嬛?，或依然如故地?jiān)持，或無可奈何地接受，這種體現(xiàn)了人類生活之存在主義本質(zhì)的生活哲學(xué)構(gòu)成了托爾斯泰婭的創(chuàng)作主題之一。與彼特魯舍夫斯卡婭和托爾斯泰婭相比，20世紀(jì)八九十年代俄蘇文壇另一位重要女作家烏利茨卡婭的創(chuàng)作起步較晚，她在改革時(shí)期知名度最高的作品就是中篇小說《索涅奇卡》。小說的女主人公其貌不揚(yáng)，從無男性追求者，于是她便用文學(xué)閱讀來打發(fā)孤獨(dú)的青年時(shí)代。她后來成為圖書管理員。自海外歸來、后被關(guān)進(jìn)勞改營的畫家羅伯特在借閱法文圖書時(shí)與索涅奇卡一見鐘情，兩人結(jié)婚，不久有了女兒塔尼婭。索涅奇卡視這場(chǎng)婚姻為上天對(duì)她的恩賜，她含辛茹苦，將自己的一切都奉獻(xiàn)給家庭和丈夫的事業(yè)。解凍時(shí)期，畫家丈夫成為名人，不久與女兒塔尼婭的女友亞霞相愛，索涅奇卡卻默許這場(chǎng)能為丈夫帶來靈感的愛情，甚至帶著丈夫的小情人一起出席丈夫的葬禮。丈夫死后，女兒塔尼婭移居國外，索涅奇卡像對(duì)待女兒一樣繼續(xù)無微不至地關(guān)懷亞霞，亞霞最后嫁給一個(gè)富裕的法國人。年老的索涅奇卡拒絕“兩個(gè)女兒”要她出國的邀請(qǐng)，重新回到她的文學(xué)閱讀中去了，“晚上，她總要把輕巧的瑞士眼鏡架在鴨梨般的大鼻子上，埋頭在甜蜜的深淵、陰暗的林蔭小徑和猛如春潮的河水里”[12]。與彼特魯舍夫斯卡婭和托爾斯泰婭筆下男性化、去理想化的女性形象不同，烏利茨卡婭小說中的索涅奇卡似乎很像俄國傳統(tǒng)文學(xué)中賢妻良母型的女性形象，但索涅奇卡在家庭生活和文學(xué)閱讀中獲得的溫暖卻讓讀者覺得不無涼意，索涅奇卡心甘情愿的一生選擇和付出也顯出幾絲無奈。小說中寫到亞霞“對(duì)塔尼婭輕浮的情感抱有友善的中立態(tài)度”，其實(shí)作者也是一樣，她對(duì)包括索涅奇卡、亞霞在內(nèi)的小說主人公似乎均持這一“友善的中立態(tài)度”，似乎在暗示讀者也應(yīng)同樣秉持這樣的態(tài)度，這恰是別樣文學(xué)的一個(gè)基本的美學(xué)和社會(huì)立場(chǎng)。

如果說改革時(shí)期別樣散文之“別樣”主要體現(xiàn)在描寫對(duì)象和手法上，女性文學(xué)之“別樣”主要體現(xiàn)在女性主人公形象和作者的性別意識(shí)上，那么，在這一時(shí)期興起的紀(jì)實(shí)文學(xué)(документальная литература)則可被視為一種體裁別樣的文學(xué)。紀(jì)實(shí)文學(xué)體裁在改革時(shí)期受到了許多作家的關(guān)注。這一體裁的作品在當(dāng)時(shí)能夠受到讀者的歡迎，大約有這樣兩個(gè)原因，首先是西方“新新聞體小說”和“非虛構(gòu)寫作”的影響。自20世紀(jì)六七十年代起，“非虛構(gòu)”(non-fiction/нон-фикшн)作為一種文學(xué)概念在歐美國家開始流行，所有文學(xué)類圖書被分為“虛構(gòu)”和“非虛構(gòu)”兩大類，這種劃分方式極大地影響到了作家的寫作選擇和讀者的閱讀取向；其次是20世紀(jì)下半期俄蘇社會(huì)獨(dú)特的社會(huì)語境向文學(xué)提出了新的現(xiàn)實(shí)要求。無論解凍時(shí)期的反個(gè)人迷信運(yùn)動(dòng)，還是改革時(shí)期的公開性運(yùn)動(dòng)，其主旨和主要手段都在于揭露真相，即所謂“寫真實(shí)”。地下文學(xué)、勞改營文學(xué)、反烏托邦文學(xué)，乃至高聲派詩歌(громкая поэзия)、鄉(xiāng)村散文(деревенская проза)等，它們贏得巨大反響的原因在很大程度上就在于它們的“紀(jì)實(shí)性”；再次是改革時(shí)期某幾個(gè)獨(dú)特的契機(jī)促進(jìn)了紀(jì)實(shí)文學(xué)的加速發(fā)展。以衛(wèi)國戰(zhàn)爭(zhēng)勝利40周年紀(jì)念日、阿富汗戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束和切爾諾貝利核電站事故等重大事件為題材的紀(jì)實(shí)文學(xué)作品在改革時(shí)期相繼面世，引起巨大反響，這在客觀上也為紀(jì)實(shí)文學(xué)這一體裁的發(fā)展拓展了空前的創(chuàng)作空間。

改革時(shí)期最重要的紀(jì)實(shí)文學(xué)作家就是阿列西·阿達(dá)莫維奇。他在20世紀(jì)70年代就以紀(jì)實(shí)文學(xué)作品《哈登故事》《我來自燃燒的村莊……》《圍困之書》(與格拉寧合作)等享譽(yù)世界。在80年代，他又發(fā)表《討伐隊(duì)員》，這部作品的寫作基礎(chǔ)是對(duì)衛(wèi)國戰(zhàn)爭(zhēng)期間在白俄羅斯犯下滔天罪行的討伐隊(duì)員的審訊記錄?！队懛リ?duì)員》詳細(xì)記述了白俄羅斯七個(gè)村莊被毀的過程，所謂“討伐隊(duì)員”不僅有德軍士兵，而且還有白俄羅斯人、俄羅斯人和烏克蘭人等斯拉夫兄弟。這部作品是紀(jì)實(shí)的，甚至給出每座村莊被毀的準(zhǔn)確日期和時(shí)間。但是與阿達(dá)莫維奇之前的紀(jì)實(shí)作品相比，《討伐者》也體現(xiàn)出了某些新傾向，即被描寫對(duì)象的心理活動(dòng)和作者關(guān)于被描寫對(duì)象的思考，那些施暴者的心理得到了深刻、可怖的揭示。作者對(duì)他們的“非人化”過程進(jìn)行追溯和剖析，從而使作品具有更為強(qiáng)烈的人道主義控訴力量。從《討伐隊(duì)員》開始，俄蘇紀(jì)實(shí)文學(xué)中的作者主觀因素有所增強(qiáng)，所謂“合理虛構(gòu)”開始得到認(rèn)可，“虛構(gòu)”和“非虛構(gòu)”的界限變得模糊起來，作品的內(nèi)在張力有所擴(kuò)大，紀(jì)實(shí)文學(xué)的“文學(xué)性”也隨之強(qiáng)化。阿達(dá)莫維奇的紀(jì)實(shí)文學(xué)傳統(tǒng)在他的白俄羅斯同胞阿列克西耶維奇的創(chuàng)作中得到了繼承和發(fā)揚(yáng)，后者于2015年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，她在受獎(jiǎng)詞中“心懷感激地”將阿達(dá)莫維奇稱作“我的導(dǎo)師”[13]。從開始寫作的20世紀(jì)70年代中期到獲得諾貝爾獎(jiǎng)的2015年，阿列克西耶維奇40年間寫出五本書，即《戰(zhàn)爭(zhēng)的面孔不是女性的》(1983)、《最后的見證人》(1985)、《鋅皮娃娃兵》(1989)、《切爾諾貝利的祈禱》(1997)和《二手時(shí)代》(2013)，五本書構(gòu)成所謂“烏托邦之聲”系列。這個(gè)系列中的前三本書均在改革時(shí)期面世，另外兩本雖出版于蘇聯(lián)解體之后，但描寫對(duì)象同樣是蘇聯(lián)時(shí)期或蘇聯(lián)解體前后發(fā)生的事件?！朵\皮娃娃兵》的描寫對(duì)象為阿富汗戰(zhàn)爭(zhēng)中的蘇軍士兵，這份戰(zhàn)爭(zhēng)“實(shí)錄”不僅寫到這些年輕蘇軍士兵的苦難經(jīng)歷，也寫了他們犯下的“過失和罪行”，不僅描寫戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，也指明了這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的毫無意義和非人道實(shí)質(zhì)。總體地看，阿列克西耶維奇的創(chuàng)作取向是一以貫之的。從內(nèi)容方面看，她的作品試圖通過婦女、兒童等邊緣人和弱者的個(gè)體痛苦經(jīng)歷概括地再現(xiàn)國家和時(shí)代的集體創(chuàng)傷，借助個(gè)人記憶的“小歷史”來拼接、組合出一個(gè)時(shí)代的烏托邦全景圖，暴露被遮蔽的歷史真相；從形式方面看，她借助錄音機(jī)、采訪筆記和文獻(xiàn)等一手資料，再依據(jù)自己的情感態(tài)度和思想立場(chǎng)做出取舍，構(gòu)成一個(gè)由眾多聲音組成的“復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)”，而她似乎就是這個(gè)龐大合唱隊(duì)的指揮。在談到自己的這一創(chuàng)作方法時(shí)，她曾以“耳人”(человек-ухо)自稱，以有別于福樓拜所言“筆人”(человек-перо)[13]。蘇聯(lián)解體之后，阿列克西耶維奇離開白俄羅斯在歐洲生活多年，后在2013年返回白俄羅斯。在她于2015年獲得諾貝爾獎(jiǎng)之后，她的民族屬性一度成為一個(gè)爭(zhēng)論對(duì)象。阿列克西耶維奇一直用俄語寫作，她作為一位作家的聲譽(yù)形成于蘇聯(lián)改革時(shí)期，因此至少她在蘇聯(lián)解體之前的創(chuàng)作應(yīng)被歸入俄國文學(xué)范疇。更何況在諾貝爾獎(jiǎng)受獎(jiǎng)演說的最后，她還曾將俄國文化與她父親的故鄉(xiāng)白俄羅斯、她母親的故鄉(xiāng)烏克蘭并稱為她的“三個(gè)家”。

在別樣文學(xué)興起之后，俄國文學(xué)的多元化趨勢(shì)進(jìn)一步強(qiáng)化，各種文學(xué)因素相互滲透，使得文學(xué)史家們紛紛使用一些全新的名詞來概括俄國文學(xué)的新潮流，如“新現(xiàn)實(shí)主義”(новый реализм)[14]、“后現(xiàn)實(shí)主義”(постреализм)[3]585乃至“新現(xiàn)代主義”(неомодернизм)[15]等，不一而足。

蘇聯(lián)改革時(shí)期的文學(xué)活動(dòng)形成了整個(gè)俄國文學(xué)史中的一道奇觀。不同時(shí)代的作家在同一時(shí)間節(jié)點(diǎn)一起亮相，不同風(fēng)格的作品或呱呱墜地，或浮出水面，或榮歸故里，不同類型的文學(xué)同臺(tái)競(jìng)技，共同組合成了一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的文學(xué)大閱兵。改革時(shí)期俄語文學(xué)的構(gòu)成是復(fù)雜多元的。在蘇聯(lián)解體前夕的1991年4月，批評(píng)家佐洛托諾索夫曾在《間歇的噴泉》一文中列出十種“文學(xué)亞文化”(литературные субкультуры)，如社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義、普通現(xiàn)實(shí)主義、回歸文學(xué)、僑民文學(xué)、地下文學(xué)、鄉(xiāng)村文學(xué)、大眾文學(xué)、反民主文學(xué)、流行文學(xué)和實(shí)驗(yàn)文學(xué)等[16]。我們?cè)谶@里給出的改革文學(xué)、回歸文學(xué)、后現(xiàn)代主義文學(xué)和別樣文學(xué)四大類型，它們相互之間的關(guān)系也是復(fù)雜的，你中有我，我中有你，甚至是相互轉(zhuǎn)換的。每一種類文學(xué)自身又包含若干亞類，諸亞類文學(xué)之間同樣具有或糾纏、或抱合的關(guān)聯(lián)。比如，《日瓦戈醫(yī)生》《生活與命運(yùn)》《古拉格群島》等20世紀(jì)俄語文學(xué)的名著，其創(chuàng)作始于20世紀(jì)下半期，寫成之后在境內(nèi)遭禁，被迫偷運(yùn)出境，在境外發(fā)表后又于改革時(shí)期返回祖國，這樣的經(jīng)歷使它們同時(shí)具有了解凍文學(xué)、被耽擱文學(xué)、地下文學(xué)、境外文學(xué)、回歸文學(xué)等多重屬性。又比如，古米廖夫、茨維塔耶娃、曼德爾施塔姆等人的詩作，就像俄羅斯套娃一樣，可以被套上一層又一層不同的外殼，從白銀時(shí)代文學(xué)、僑民文學(xué)、地下文學(xué)，直到解凍文學(xué)、回歸文學(xué)和改革文學(xué)。改革時(shí)期各種文學(xué)構(gòu)成之間這種充滿互動(dòng)、不斷轉(zhuǎn)化的張力關(guān)系，既是20世紀(jì)俄語文學(xué)自身的豐富性在特殊歷史語境中的集中顯現(xiàn)，也是改革時(shí)期狂飆突進(jìn)的時(shí)代氛圍為俄國文學(xué)打上的特殊烙印。蘇聯(lián)改革時(shí)期的文學(xué)構(gòu)成像是一條圖案復(fù)雜的波斯地毯，一幅五彩斑斕的鑲嵌畫，一只變化多端的萬花筒，更像一塊變化多端的文學(xué)魔方。