紀(jì)紫玉

（燕山大學(xué) 河北秦皇島 066004）

中華民族經(jīng)受的苦難和英勇頑強(qiáng)的民族精神，是我國影視劇創(chuàng)作的寶貴資源。為紀(jì)念中國抗日戰(zhàn)爭勝利暨世界反法西斯勝利75周年，四十集獻(xiàn)禮劇《獵手》在中央電視臺黃金檔播出，在播放過程中，該劇收視率不斷攀升，最終榮獲黃金時段電視劇收視冠軍。該劇反映了上黨地區(qū)的抗戰(zhàn)，以河北、山西交界的地理位置為橫向坐標(biāo)，1943年抗戰(zhàn)進(jìn)入相持階段為縱向坐標(biāo)，從獵戶復(fù)仇視角出發(fā)，展現(xiàn)平民英雄成長，以點(diǎn)帶面地塑造出一組鮮明生動的人物群像，揭示中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)全民族抗戰(zhàn)的重要意義。

一、抗戰(zhàn)中的成長

電視劇《獵手》塑造了“富有個性特征又能揭示我們生活本質(zhì)的英雄形象”[1]，這些形象深入人心，此劇通過探討普通人的成長與轉(zhuǎn)變、作為個體在矛盾與掙扎之下會做出何種選擇，說明抗戰(zhàn)中的革命理想與團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)的重要意義。

首先，該劇塑造的人物是逐漸成長的，人格在經(jīng)歷戰(zhàn)火的洗禮后更為別致與莊重。以楊天柱為例，劇作者為他選取了一條獨(dú)特的平民英雄成長路徑，展現(xiàn)其“成長——轉(zhuǎn)型——升華”的過程?！皸钍隙叽訉O”楊天柱生活在以血緣關(guān)系為紐帶的獵戶家庭中，從一個注重家族觀念、以鄉(xiāng)土生活為底色的環(huán)境中成長起來。楊天柱身上帶有獵戶打獵時“穩(wěn)、準(zhǔn)、狠”的特點(diǎn)以及未被雕琢的“鋒利棱角”。他利用地形把日本武士引入捕獸陷阱，用手中利箭精準(zhǔn)射殺日軍，但也常不計(jì)后果地只身一人尋找獵殺日軍時機(jī)。在與日軍激戰(zhàn)中，八路軍救下被炮彈炸傷的楊天柱，楊天柱被八路軍英勇抗敵的精神所折服，對同伴說：“八路打小鬼子真不含糊，我們應(yīng)該跟著八路一起干?！敝链藯钐熘尤氚寺奋?，擁有了為民族生死存亡而戰(zhàn)的人生信念。他前往日軍A字工程核心區(qū)磨盤嶺執(zhí)行偵察任務(wù)，跳崖傳遞情報(bào)，卻在磨盤嶺保衛(wèi)戰(zhàn)的熊熊戰(zhàn)火中失掉一支臂膀。通過對比楊天柱轉(zhuǎn)型前后形象，展示出八路軍對“潛在”八路軍戰(zhàn)士的包容性與引導(dǎo)性，突出抗戰(zhàn)精神的代際傳承。

其次，該劇書寫的人物具有濃郁的性格色彩，在由個體觀念向國家觀念的轉(zhuǎn)變中，表現(xiàn)人性的矛盾與掙扎。有別于以往抗戰(zhàn)劇對典型人物的塑造，《獵手》中的楊天柱既不同于《民兵葛二蛋》中從蠻不講理、貪戀賭博的農(nóng)村二流子成為一名革命英雄的葛二蛋，也不同于《我的兄弟叫順溜》中頑劣固執(zhí)、愛恨分明，最后卻死在國民黨槍炮中的悲劇英雄順溜，而是一個由執(zhí)拗武斷的獵手逐漸成長起來的八路軍戰(zhàn)士。他是棗樹村的獵戶，有著高超的打獵技術(shù)，擁有幸福美滿的家庭，父親的村長之位也即將讓位于他，可一天之中所有的美好都成為夢幻泡影，全村被日軍屠殺，從此他執(zhí)迷于為親人報(bào)仇走上獵殺日本侵略者的道路。他不聽勸阻，執(zhí)意解救因他而遭受無妄之災(zāi)的朋友馬二龍，卻因疏于防備導(dǎo)致岳父蘭世貴被漢奸殘忍殺害。他愛上?；勖?，因怕她受到劉小鳳的傷害，對其大聲呵斥并說出違心話語。加入八路軍后，他睿智冷靜地飛身跳崖傳遞情報(bào)，但也意氣用事，擊落日軍飛機(jī)要將飛行員就地正法。劇作者從親情、友情、愛情、信仰相互穿梭的多個層面表現(xiàn)楊天柱從初期沖動莽撞轉(zhuǎn)向后期堅(jiān)守民族大義，但所謂“黃金無足色，白璧有微瑕”，作為一個普通人，他在面臨價值選擇時會有糾結(jié)與反復(fù)。人性具有復(fù)雜性，面對不同境遇與選擇多重身份時，有利于塑造豐滿的人物形象。

此外，劇中其他人物同樣具有鮮明的性格特點(diǎn)，令人印象深刻。如接受新思想啟蒙、心系民族危亡的進(jìn)步青年的?；勖?，勇敢離開父親“保護(hù)傘”，走向抗日道路，啟發(fā)楊天柱團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)?；蕝f(xié)軍大隊(duì)長常久寬對八路軍持保守態(tài)度，告誡女兒“以后離這號人遠(yuǎn)點(diǎn)”，后深刻認(rèn)識到“要想保護(hù)好親人和下屬，就要先承擔(dān)起保衛(wèi)國家的職責(zé)”，開始為我軍提供情報(bào)，被日軍批捕后，以絕食自盡方式結(jié)束生命?；蕝f(xié)軍中隊(duì)長李英杰在日軍面前不卑不亢，身為偽軍心酸自責(zé)，經(jīng)歷深刻的價值掙扎后，為掩護(hù)八路軍行動，與日軍決斗時以獻(xiàn)出生命的方式完成心靈救贖。正是這些人物心中高亢的革命理想由生成到燃燒，性格不斷地立體化呈現(xiàn)，在由家向國的轉(zhuǎn)變中，“彰顯了團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)的方針對推動全民族抗戰(zhàn)歷史洪流的重要意義”[2]，實(shí)現(xiàn)了精神與情感上的升華。

二、抗戰(zhàn)中的歷史

戰(zhàn)爭是殘酷的。二十世紀(jì)的反法西斯戰(zhàn)爭更是如此，抗日戰(zhàn)爭帶給中國人民的是刻骨銘心的傷痛。1931年日軍發(fā)動“九一八事變”侵占東三省，隨后日軍侵略野心急劇膨脹，致使大半個中國淪陷，中華民族用不屈不撓的抗?fàn)幘耖_啟了長達(dá)十四年的浴血奮戰(zhàn)，同時也面臨著死傷無數(shù)，“山河破碎風(fēng)飄絮”的慘痛代價。如今已迎來和平年代，人民不再顛沛流離忍受戰(zhàn)爭苦難，但是這場由日本發(fā)起的侵略戰(zhàn)爭，是中國軍民艱苦卓絕付出沉痛代價取得的勝利，應(yīng)當(dāng)被銘記。歷史如浩渺的大海，戰(zhàn)爭劇僅取一瓢，這就要求戰(zhàn)爭劇創(chuàng)作要有格外嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖穼W(xué)態(tài)度和文學(xué)態(tài)度，有對史學(xué)和藝術(shù)的雙重敬畏。[3]劇作者在這一前提下，從主人公的選擇與劇情的呈現(xiàn)、日軍形象的塑造方面，深入挖掘、不落俗套，彰顯更具真實(shí)感的抗戰(zhàn)精神。

首先，人物形象塑造趨于平民化與粗獷化，呈現(xiàn)更貼近抗戰(zhàn)史實(shí)的劇情。在人物設(shè)計(jì)與造型上，主人公的角色未選用偶像明星和英俊扮相的演員，而是聚焦英雄主義與展現(xiàn)平民性，人物設(shè)計(jì)相比以往的抗戰(zhàn)英雄有所改進(jìn)，更為生動、有特點(diǎn)。長得像“熱地瓜”的楊天柱在著裝上更為樸素，不論是初期的寬大皮襖，還是中后期的粗布對襟上衣，都以深色系為主。他說話高音闊嗓，做事沖動、敢想敢干，獵殺日軍不遺余力，展現(xiàn)的英雄形象更接地氣，得到觀眾喜愛。在劇情上，劇情貼近抗戰(zhàn)史實(shí)，還原抗日戰(zhàn)爭的殘酷程度，力證每一次的細(xì)微進(jìn)展與勝利都是戰(zhàn)士的犧牲換來的。第40集中，隨著沖鋒號角吹響，磨盤嶺保衛(wèi)戰(zhàn)發(fā)起，戰(zhàn)士們前赴后繼，用自己的身軀堵住敵人暗堡，與敵人同歸于盡。中華民族不可戰(zhàn)勝的原因，正是因?yàn)檫@些平凡人的存在，他們由“家”向“國”，沖到歷史的前臺，發(fā)揚(yáng)了偉大的抗?fàn)幘瘛∏闃O力還原歷史場景，印證了人民群眾是歷史的主體，是歷史的創(chuàng)造者，觀眾由平凡英雄反觀自己，產(chǎn)生共鳴。

其次，日軍形象的去“臉譜化”。斯坦尼斯拉夫斯基說：“天下沒有一個無性格特征的人，即使有一個毫無性格的人，那毫無性格也就成了他的性格特征?！盵4]劇中的日軍形象也有各自的性格特點(diǎn)，劇作者沒有對日軍進(jìn)行簡單的丑化和矮化，而是注重對日軍真實(shí)的內(nèi)心世界的探索，有助于觀眾正視歷史、反思戰(zhàn)爭。劇中著力刻畫了三位日軍形象，如小泉、山田、小澤，表現(xiàn)他們對于生命和戰(zhàn)爭的思考。日軍指揮官野村命令年輕士兵小泉親手屠殺楊天柱年幼的兒子，小泉雖心有不忍，但依然嚴(yán)格執(zhí)行了命令，此后他時常神情恍惚，在承受被欺騙的憤怒和對殺戮的悔恨中走進(jìn)日軍軍火庫，從中燒掉家書并點(diǎn)燃軍火。日軍空軍聯(lián)隊(duì)飛行員山田，他自大狡猾，被俘后他極力否認(rèn)自己是日軍山田將軍獨(dú)子，后來在八路軍盡心的照料和感召下，認(rèn)識到我軍才是正義之師，主動交出日軍A字工程的核心機(jī)密，這也體現(xiàn)在人道主義層面，八路軍對待日軍和戰(zhàn)俘的區(qū)別。劇作的畫外音交代山田回國后再次被洗腦，命喪太平洋戰(zhàn)場，揭示日軍受日本軍國主義至深荼毒，控訴法西斯戰(zhàn)爭反人性、反人類、反和平的罪惡。第三位是日軍聯(lián)絡(luò)官小澤，他的母親是中國人、與常久寬家是世交，對他來說一邊是親人朋友，一邊要嚴(yán)格執(zhí)行日軍工作，可他在與常久寬飲酒中無意泄露日軍核心機(jī)密，為我軍抗戰(zhàn)提供勝算。小澤雖是日本侵華戰(zhàn)爭中作惡的一份子，但也算不上是嚴(yán)格意義上的好人或壞人，人性隨著的環(huán)境、認(rèn)識與地位扭轉(zhuǎn)。

三、抗戰(zhàn)的多元敘事

當(dāng)下，電視劇抗戰(zhàn)題材在敘事手法和表現(xiàn)形式上呈現(xiàn)出多元化的特點(diǎn)。《獵手》的敘事模式十分獨(dú)特，描寫戰(zhàn)爭場面運(yùn)用寫實(shí)手法、幽默與嚴(yán)肅相協(xié)調(diào)的敘事視角、抗戰(zhàn)敘事中美學(xué)的融合與突破，展現(xiàn)全民抗戰(zhàn)的革命圖景。

首先，劇中在刻畫戰(zhàn)爭場面時運(yùn)用寫實(shí)手法，達(dá)到歷史性與藝術(shù)性的和諧統(tǒng)一。其一是地理位置選擇，劇中選取的外景地為河北太行山和山西境內(nèi)，空鏡頭轉(zhuǎn)換大部分為遼闊的山川溝壑，展現(xiàn)了北方地域特色，這也說明華北地形地勢對于抗戰(zhàn)的重要作用——不僅承載著地緣文化，還是歷史的樞紐，具有歷史性與真實(shí)性。其二是逼真的戰(zhàn)爭場面。通過戰(zhàn)事場面的烘托，體現(xiàn)英雄人物的頑強(qiáng)精神，展現(xiàn)英雄形象，引發(fā)人們對戰(zhàn)爭的思考[5]，實(shí)現(xiàn)歷史客觀性與藝術(shù)創(chuàng)造的有機(jī)統(tǒng)一。劇中多次宏大的爆破場面增加了視覺沖擊力，強(qiáng)化了戰(zhàn)爭的悲壯感與激烈感。

其次，敘事視角的多元化呈現(xiàn)。《獵手》這類抗戰(zhàn)革命題材，具有歷史嚴(yán)肅性，蘊(yùn)含著深層文化意義。但是對于戰(zhàn)爭的殘酷與沉重，劇中融入了活潑戲水的場景，在一定程度上消解了觀眾緊張壓抑的情緒，增強(qiáng)了電視劇的可觀性。相反的，幽默、詼諧成分一旦成了劇情的基調(diào)，革命則僅是故事發(fā)生的背景而已，與歷史的實(shí)際發(fā)生嚴(yán)重脫離。[6]《獵手》在處理這一問題時，融入諜戰(zhàn)、愛情等流行元素，用蜻蜓點(diǎn)水式的幽默與戰(zhàn)爭的嚴(yán)肅性相協(xié)調(diào)。

再次，在敘事美學(xué)上，畫面構(gòu)成十分新穎，鏡頭里融入鏡子意象，對于塑造人物形象、推動情節(jié)發(fā)展起重要作用。唐太宗李世民曾說：“夫以銅為鏡，可以正衣冠；以史為鏡，可以知興替；以人為鏡，可以明得失?！盵7]歷史是一面鏡子，可以鑒古知今，“鏡子”在劇中多次出現(xiàn)。如第3集中楊天柱緩緩走到更衣鏡前審視自己，忍受親人被屠的巨大傷痛，剪短頭發(fā)準(zhǔn)備復(fù)仇；在17集的更衣鏡中，小嘍啰殷勤地為吳胖子捶背，在日軍面前極盡諂媚之勢、做小伏低的吳胖子，實(shí)則為狗仗人勢的衣冠禽獸，此時他在“正襟危坐”地為日軍招收特務(wù)，打聽八路軍和游擊隊(duì)線索。鏡子意象在劇中出現(xiàn)18集，大約占全劇的二分之一，是劇中人物的無聲語言，暗示人物命運(yùn)走向，既是現(xiàn)實(shí)的冷峻警示，還是未來意象的燭照?！东C手》中的鏡子不僅映照出愛國志士為親人報(bào)仇、救國尋找出路的勇敢與果斷，還顯現(xiàn)出特務(wù)漢奸賣國求榮的丑惡、狡猾與奸詐的嘴臉。正如在歷史的滾滾車輪中，有些人被歷史銘記，而有些人則被狠狠釘在歷史的恥辱柱上。

四、結(jié)語

一直以來，抗戰(zhàn)題材電視劇對民族史的挖掘與呈現(xiàn)，時或充當(dāng)中華民族共同體想象的載體，時或強(qiáng)化著主流意識形態(tài)整合功能。[8]電視劇《獵手》揭開民族史的面紗，通過更真實(shí)地講述性格鮮明、有血有肉的平民英雄成長，實(shí)現(xiàn)歷史性與藝術(shù)性的有機(jī)統(tǒng)一，書寫了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的全民族團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)的故事，呈現(xiàn)對民族復(fù)興“接力棒”的傳遞，彰顯抗戰(zhàn)精神的代際傳承。但本劇也有進(jìn)步的空間，如劇中重復(fù)鏡頭過多、女性人物塑造較為簡單、人物情感邏輯編排上需更自然一些、需仔細(xì)雕琢人物與事件的邏輯關(guān)系，以此更好地展現(xiàn)中國共產(chǎn)黨人形象與大無畏的革命英雄主義精神，銘記歷史、發(fā)揚(yáng)抗戰(zhàn)精神。