◎邢冠英

1.吉林大學(xué) 文學(xué)院，長春130012；2.內(nèi)蒙古農(nóng)業(yè)大學(xué) 外國語學(xué)院，呼和浩特010010

伊格爾頓是當(dāng)代西方獨樹一幟的馬克思主義悲劇理論家和批評家。在其五十余年的批評事業(yè)中，基于深厚的馬克思主義人文關(guān)懷、堅定的社會主義信念和高度的政治熱情，伊格爾頓始終關(guān)注于資本主義制度下普通大眾的現(xiàn)實生存境況，致力于改善和變革社會生存條件。伊格爾頓從嚴(yán)肅的悲劇人文主義立場出發(fā)，以現(xiàn)實的消極一面為悲劇理論研究的切入點，建立了一套具有政治啟發(fā)意義的悲劇美學(xué)。在他看來，無論是作為藝術(shù)的悲劇，還是作為現(xiàn)實的悲劇，都不是陰霾之物，而是孕育著辯證而積極的美學(xué)力量。他通過對悲劇藝術(shù)范疇的界定，揭示悲劇體現(xiàn)一種“矛盾修飾法”的美學(xué)意象，即悲劇通過“甜蜜的暴力”給予人們心靈的積極觸動。換言之，悲劇通過“冒犯”價值體系，用極端和不公平的情節(jié)打破道德世界的對稱，然而它的價值就在于激起人們對公平的向往，促進(jìn)人們內(nèi)心正確價值觀的生成。通過對悲劇凈化論的重新認(rèn)知，伊格爾頓還揭示出悲劇通過一種壓迫性的否定力量使人們認(rèn)知內(nèi)心的“他性欲望”，從而予以清除。此外，他將馬克思主義理論和基督教傳統(tǒng)相結(jié)合，闡釋了宗教替罪羊獻(xiàn)身所象征的巨大顛覆力量和政治意義。伊格爾頓強調(diào)，作為“社會制度替罪羊”的受苦受難的無產(chǎn)階級大眾具有變革社會的巨大潛能。伊格爾頓獨具特色和富有創(chuàng)新意識的悲劇美學(xué)促使當(dāng)代人重視和發(fā)展悲劇藝術(shù)的意識形態(tài)功用，為當(dāng)代人正確看待現(xiàn)實苦難、認(rèn)知自身的生存地位、生存價值和意義提供了積極指向。

可見，伊格爾頓從悲劇理論中延伸出一種政治美學(xué)，他重塑了悲劇具有的積極辯證的美學(xué)意識形態(tài)，闡釋了悲劇作為一種否定性美學(xué)力量對人性的啟示，論證了悲劇能夠為當(dāng)代政治所用的顛覆性美學(xué)力量，這種批判性的力量正源自于其對悲劇理論的重構(gòu)。

一、對悲劇藝術(shù)范疇的重新界定

20世紀(jì)現(xiàn)代悲劇理論家們一直力圖為悲劇藝術(shù)給出一個完美的定義和標(biāo)準(zhǔn)化的范疇，然而他們或是在悲劇創(chuàng)作上附加刻板的教條或是賦予悲劇過多的文化能指，導(dǎo)致悲劇藝術(shù)實踐發(fā)展受阻，使悲劇理論呈現(xiàn)混亂和脫離現(xiàn)實。伊格爾頓一針見血地指出以喬治·斯泰納為首的現(xiàn)代主義悲劇理論家以一種“神圣的、英雄的、等級制的、神話學(xué)的”悲劇美學(xué)來誤導(dǎo)人們對現(xiàn)代性的認(rèn)知，致使悲劇觀念“成為拒絕民主、平等、唯物主義、改良主義、人道主義等的一個代名詞”[1]256。伊格爾頓不僅痛斥這種脫離和無視現(xiàn)實悲劇狀況的政治美學(xué)，還針對解決理論謬誤提出建設(shè)性見解。他認(rèn)為，只有澄清對悲劇藝術(shù)范疇的認(rèn)知，才能達(dá)到對悲劇藝術(shù)的正確定義，并使其發(fā)揮正確的美學(xué)價值。

首先，伊格爾頓指出悲劇理論呈現(xiàn)混亂的根本原因在于對悲劇藝術(shù)認(rèn)知的固化。早在《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》導(dǎo)語中，伊格爾頓就指出文學(xué)沒有一個特定的含義或一個特定的范疇，只可以將文學(xué)看作一種被賦予高度價值的作品。“價值是及物詞：它意味著某些人在特定情況中依據(jù)某些標(biāo)準(zhǔn)和根據(jù)既定目的而賦予其價值的任何事物”[2]，換言之，文學(xué)的價值取決于施動者在特定情況中依據(jù)某些標(biāo)準(zhǔn)和既定目的而賦予其價值。由此，對文學(xué)價值的判斷本身就與社會意識形態(tài)緊密相連，與社會的權(quán)力結(jié)構(gòu)和權(quán)力關(guān)系相互交錯。同理，從古至今被稱為悲劇藝術(shù)作品的形式、范疇以及對其的價值判斷也受到不同時代歷史條件、道德秩序和文化傳統(tǒng)的影響，由于悲劇藝術(shù)實踐復(fù)雜多樣，因此無法把一個標(biāo)準(zhǔn)化的定義適用于所有的悲劇作品。以亞里士多德悲劇理論為例，它雖然具有權(quán)威性，但不可能成為衡量所有悲劇的標(biāo)準(zhǔn)。一方面，亞里士多德的理論是針對古希臘悲劇藝術(shù)的總結(jié)，并且是探討最佳悲劇和倫理效果的理論性研究，因此這一理論既有題材局限性，也不適用于悲劇創(chuàng)作實踐。例如，亞里士多德規(guī)定：主人公必須是和我們相似的普通人，他不能完美，而是一個有缺陷和過失的好人，如此才能引起我們的憐憫和恐懼；在情節(jié)突變中，不能寫極善之人由逆境轉(zhuǎn)入順境或者極惡之人由順境轉(zhuǎn)入逆境，否則就起不到凈化憐憫與恐懼的作用。按照這些條件，塞內(nèi)加筆下邪惡的菲德拉造成的最聳人聽聞的悲劇行為就效果而言應(yīng)該是最微弱的。另一方面，亞里士多德悲劇理論還有時代局限性。由于受控于奴隸制時代的奴性心理，亞里士多德只能將悲劇的根源以主人公的過失而論，而無法認(rèn)識到社會發(fā)展中不同階級的矛盾才是造成悲劇沖突和悲劇性格的根源所在。伊格爾頓指出，“生活在非常不公正的奴隸社會的亞里士多德并沒有認(rèn)識到，要使得人類的幸福在多方面成為可能，還需要對我們的權(quán)力進(jìn)行根本改造……這涉及到不光是將這些權(quán)力延伸到目前被排除在外的群體，還涉及到死亡與再生的悲劇性循環(huán)——放棄一種本質(zhì)上具有剝削性的生命形態(tài)，以便另外一種更加公正的生命形態(tài)能夠產(chǎn)生”[3]87。由此證明，特定時代有特定歷史條件和特定的悲劇藝術(shù)評價和實踐模式，因此不能將所有悲劇一概而論。

既然不能固化悲劇文學(xué)作品的模式和價值，伊格爾頓提出可以從宏觀上用維特根斯坦的“家族相似”理論來定義悲劇，即它是具有重疊特征的元素的組合，而不是一系列一成不變的形式或內(nèi)容。換言之，可以把稱之為悲劇的作品看成是一個“群體”，其中不能因為每個成員或多或少缺失某一種共性就一概否認(rèn)它與這個群體的聯(lián)系。這就意味著對悲劇藝術(shù)的認(rèn)知必須打破悲劇一定要有一個不變的、共同本質(zhì)的看法，它們具有的只是一種家族的相似性。由此，在定義悲劇時才不會陷于非彼即此的二元對立中。

其次，伊格爾頓以“悲劇性”這一宏觀價值范疇來界定悲劇藝術(shù)。悲劇藝術(shù)一直被譽為嚴(yán)肅而莊嚴(yán)的文學(xué)形式，諸多悲劇藝術(shù)作品的家族相似性就表現(xiàn)在“悲劇性”這一宏觀價值范疇上。伊格爾頓對“悲劇性”一詞的價值作出細(xì)致考量。一方面，“悲劇性”比其他相似詞匯“悲傷”“憐憫”等，在詞義的深度和廣度方面更具有延展性，能夠更好地突出悲劇的震撼性、隱喻性和反諷性的價值和特質(zhì)；另一方面，他指出悲劇性早在亞里士多德時期就作為定義悲劇題材和內(nèi)涵的術(shù)語。將悲劇性作為悲劇范疇的重要標(biāo)志，可以說是對前人思想的總結(jié)和深化。伊格爾頓敏銳地注意到，隨著歷史條件和時代背景的變遷，悲劇藝術(shù)所展現(xiàn)的悲劇性題材必然會發(fā)生變化，但悲劇性所蘊含的情感結(jié)構(gòu)卻沒有改變。這是“悲劇性”這一宏觀價值范疇能夠界定悲劇藝術(shù)的根本原因。

伊格爾頓的這一觀點可以從悲劇藝術(shù)的發(fā)展史中得到證明。亞里士多德所推崇的悲劇性題材是模仿與我們相似的普通人遭受不應(yīng)該有的厄運，從而激起了人們的憐憫與恐懼；同時，悲劇藝術(shù)通過展現(xiàn)主人公與命運頑強斗爭的行為，使人們不僅宣泄了過度的憐憫與恐懼，而且使人的心靈得到陶冶和啟迪。從亞里士多德的觀念中可以看出，悲劇性是悲劇所引起的效果和意義，而且悲劇性不同于單純的悲傷和憐憫。它的前提是悲傷與憐憫，但是最終暗含一種混合著痛苦與快樂的積極的情感結(jié)構(gòu)。亞里士多德的理論奠定了西方悲劇史上悲劇性范疇的基礎(chǔ)。

在近代時期，席勒也針對題材與悲劇性作出探討。由于受到康德哲學(xué)的影響和時代使命感的召喚，席勒將悲劇性與崇高道德目的性相連，即悲劇需展現(xiàn)“道德目的性”(道德本性)與“自然目的性”(非理性所能控制的情感)的沖突，以及道德目的性的最終勝利。在此，悲劇性是指：對道德本性最高意識的獲得必須在與自然力量的沖突中實現(xiàn)。“只有在暴力的狀態(tài)中，在斗爭中，我們才能保持住我們的道德本性的最高意識”[4]。落實在具體的情節(jié)中則體現(xiàn)為悲劇主人公遭受了不應(yīng)有的厄運和磨難，從而引起人們的感傷和同情。同時，主人公又為某種道德的要求而犧牲自己的生命，這使人們在感動和悲傷之余又產(chǎn)生了對道德威力的崇拜?？梢园l(fā)現(xiàn)，雖然與亞里士多德所指的悲劇性題材不同，但席勒的悲劇性也源于悲劇激起痛苦和快樂相混合的情感，痛苦在于感受到好人受難，快樂在于感受到道德威力的壯美與雄渾。19世紀(jì)，黑格爾同樣在悲劇藝術(shù)中宣揚一種崇高的悲劇性。黑格爾對亞里士多德悲劇性題材進(jìn)行了批判，認(rèn)為由天災(zāi)或意外事件所引起的憐憫恐懼以及產(chǎn)生的悲劇性效果，是對悲劇性最膚淺的理解。黑格爾認(rèn)為真正的悲劇性意義，不是源于悲劇展現(xiàn)外界有限事物的威力對人們所造成的壓迫，而是源于悲劇使人“認(rèn)識到自在自為的絕對真理的威力”[5]，黑格爾的理論實際弱化了悲劇性的情感結(jié)構(gòu)。一方面，黑格爾貶低了悲劇人物在現(xiàn)實經(jīng)歷的沖突，因為現(xiàn)實的沖突只是絕對倫理實體自我沖突的象征，而且只為沖突的和解而服務(wù)。這意味著黑格爾的悲劇主人公不是代表個人，而是代表一種倫理實體。這無疑削弱了現(xiàn)實痛苦的沖擊。另一方面，他將崇高悲劇性解釋為絕對實體的自我分裂和自我復(fù)原。正如伊格爾頓所說，黑格爾的絕對倫理實體的復(fù)原，必須以其自身的分裂和各片面力量的沖突為前提，這好似自導(dǎo)自演的古代犧牲大戲，極大降低了悲劇性的價值。而黑格爾謬誤之處就在于他貶低了現(xiàn)實生活中的悲劇性，而強調(diào)一種理念中的悲劇性。馬克思站在歷史唯物主義立場上，修正了黑格爾的觀點，將悲劇藝術(shù)價值重新與現(xiàn)實連接。馬克思認(rèn)為，最有意義的悲劇題材是展現(xiàn)歷史進(jìn)程的悲劇性沖突，即新生世界代替舊制度的目標(biāo)，必然要經(jīng)過漫長的斗爭才能實現(xiàn)，這就構(gòu)成了恩格斯所說的“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇性的沖突”[6]。也正如王杰和王真所說，“在馬克思看來，最有意義的藝術(shù)作品是既看到這個目標(biāo)的暫時無法實現(xiàn)，又看到現(xiàn)實的苦難，甚至艱苦卓絕，但是仍然堅信目標(biāo)終究有一天會實現(xiàn)，并煥發(fā)出昂揚的情感和斗志”[7]。這說明馬克思的悲劇性中既訴說著痛苦又充滿希望。而威廉斯則進(jìn)一步揭示了現(xiàn)實歷史進(jìn)程中悲劇性沖突的升級和擴大化，即悲劇已經(jīng)與現(xiàn)實日常生活密切相關(guān)。那么，悲劇藝術(shù)的悲劇性在于：既要展現(xiàn)日益升騰的現(xiàn)實經(jīng)驗與傳統(tǒng)信仰的沖突，又要促成“某種物質(zhì)或精神力量的重新分配”，換言之，激發(fā)人們的集體存在感，以及在最黑暗的生活中也充滿信心的愿望[8]46。威廉斯所說的悲劇性同樣具有否定和肯定的雙重意識形態(tài)屬性。

綜上所述，理論家們探討的悲劇性題材和內(nèi)涵由于所處歷史條件的不同而不同，但悲劇性所暗含的雙重情感結(jié)構(gòu)卻沒有改變。它不止于表達(dá)悲傷和憐憫，還滲透著積極的愿景。伊格爾頓正是捕捉到悲劇性情感結(jié)構(gòu)的價值，并將其作為定義悲劇的重要范疇。同時他還用“甜蜜的暴力”來作為這種情感結(jié)構(gòu)的意象。甜蜜指悲劇給予人們的積極啟示，而暴力則表明悲劇通過一種震撼的手段傳達(dá)價值?，F(xiàn)代傳統(tǒng)主義悲劇理論因固守所謂傳統(tǒng)悲劇定義而否定現(xiàn)代悲劇藝術(shù)的價值，然而，在伊格爾頓看來，現(xiàn)代悲劇藝術(shù)將成為揭示悲劇現(xiàn)實和批判現(xiàn)實的重要手段。伊格爾頓對悲劇范疇的重新詮釋不僅為當(dāng)代悲劇藝術(shù)的發(fā)展作出重要貢獻(xiàn)，還為人們理解悲劇藝術(shù)的政治美學(xué)價值提供啟示。

二、對悲劇凈化論的重新認(rèn)知

如上所述，伊格爾頓高度肯定了悲劇震撼心靈的政治美學(xué)功用，那么震撼心靈的作用如何得以具體實現(xiàn)？這自然要提到亞里士多德的悲劇凈化學(xué)說。伊格爾頓通過對凈化論發(fā)展史的梳理，指出凈化論不但已經(jīng)逐漸背離了亞里士多德的本意，而且針對凈化“憐憫與恐懼”的探討在18世紀(jì)后期也慢慢消失。

首先，伊格爾頓批判亞里士多德之后的凈化論忽視悲劇對私人情感的凈化作用，并從亞里士多德原本視角出發(fā)，更深刻地探討悲劇如何激起和凈化“憐憫與恐懼”。伊格爾頓認(rèn)為，悲劇的凈化作用首先是針對觀眾的私人情感凈化而言，而不是直接涉及公共道德效應(yīng)。這是因為：第一，將悲劇凈化功用運用于公共情感的約束，這標(biāo)示人們的社會體系是不成熟的，只有不成熟的人，才需要律法規(guī)則對其情感進(jìn)行斥責(zé)、褒獎和引導(dǎo)。第二，只有在自我人性改善的基礎(chǔ)上，才能談?wù)摗皯z憫與恐懼”的社會公共意義。一切公共領(lǐng)域都是人在起作用，如果悲劇不能對人性形成干預(yù)，一切公共事業(yè)都難以順利進(jìn)行。這表明了伊格爾頓思想的深刻性和革命性。站在馬克思主義立場上，伊格爾頓意識到人性異化源于資本主義制度設(shè)置的自由信條以及這一信條的無法實現(xiàn)之間的矛盾。這導(dǎo)致現(xiàn)代主體人性的迷失，進(jìn)而致使社會關(guān)系斷裂，因此伊格爾頓致力于挖掘悲劇對人性的改進(jìn)作用，以期促使人們意識到邪惡之源，以及“不合作我們就不可能生存”這個真理[3]180。換言之，悲劇讓那些被欲望挾持、被物質(zhì)條件誘惑的人通過憐憫與恐懼?jǐn)[脫對虛無的追求；讓那些物質(zhì)生存條件困窘的人認(rèn)識到他們彼此的共性，從而激發(fā)對彼此的憐憫和共同實現(xiàn)轉(zhuǎn)變的愿望。第三，只有亞里士多德的凈化論重視悲劇對私人情感的效果，即悲劇通過激起憐憫與恐懼，再消除和凈化過多的憐憫與恐懼，以達(dá)到情感的宣泄和心靈的陶冶。這一論述顯然體現(xiàn)悲劇對觀眾私人情感的疏通和凈化作用。而之后的凈化論都旨在通過悲劇構(gòu)筑社會公共情感，因此伊格爾頓主張回歸亞里士多德探討悲劇功用的維度。

研究悲劇對私人情感凈化向社會公共情感凈化的轉(zhuǎn)變，可以追溯到17世紀(jì)法國古典主義悲劇作家高乃依。在高乃依的凈化論中，悲劇不再是宣泄憐憫與恐懼情感的渠道，而是成為克制所有不利于王權(quán)秩序情感的手段，包括憤怒、好奇心、嫉妒、虛榮心、愛恨等，其重點是干預(yù)社會公共道德。高乃依的理論集中體現(xiàn)了社會政治條件對思想意識形態(tài)的干預(yù)。當(dāng)時法國正處于絕對王權(quán)統(tǒng)治之下，這致使法國的藝術(shù)也必須服從絕對王權(quán)。因此，高乃依的悲劇凈化論，旨在敦促人們克制個人欲望和情感來服從國家利益，維護君主專制制度。同樣，17世紀(jì)英國悲劇理論家德萊頓也認(rèn)為，悲劇通過激起憐憫與恐懼來消除驕傲和冷漠之情。德萊頓的凈化論同樣用于維護英國復(fù)辟王朝的統(tǒng)治秩序，強化悲劇的社會公德教育功用。18世紀(jì)啟蒙運動時期，德國悲劇大師萊辛認(rèn)為，悲劇不能消除憐憫和恐懼；相反，悲劇加強我們感受憐憫和恐懼的能力，也就是加強同情能力和社會交往的能力。萊辛的這一闡釋也契合于當(dāng)時德國社會歷史條件。德國啟蒙運動發(fā)展到高潮時，新興資產(chǎn)階級亟待通過建立社會認(rèn)同感、提升社會凝聚力和增強社會契約精神，來進(jìn)一步打擊王公貴族的勢力。在此，悲劇激起的憐憫與恐懼同樣與社會公共意識緊密相連。雖然宣揚社會公德有利于促進(jìn)社會穩(wěn)定，但正如伊格爾頓所示，如果人性不能自覺，再多的宣揚也徒勞無益。

此外，如我國學(xué)者楊冬教授指出，“自從18世紀(jì)后期以來，悲劇理論研究的重心已經(jīng)轉(zhuǎn)移，批評家更多探討的是悲劇快感和悲劇沖突的問題,有關(guān)悲劇的凈化作用問題……一般不再為人們所關(guān)切”[9]。凈化論頹勢主要源于19世紀(jì)悲劇哲思的興起。黑格爾悲劇哲思完全貶低和拋棄了真實悲劇沖突所引發(fā)的憐憫和恐懼，轉(zhuǎn)而宣揚一種形而上的、崇高的悲劇快感。而尼采也無視悲劇激起的憐憫與恐懼，而是關(guān)注悲劇帶來的痛苦與快樂相互交雜的激情。到了20世紀(jì)，現(xiàn)代悲劇理論家或是仿照黑格爾的目的論形成了“詩學(xué)正義”的崇高快感，抑或是仿照尼采的悲劇酒神精神，形成無須憐憫、無畏恐懼，只依賴于死亡驅(qū)力的快感。這說明理論家們不再關(guān)注悲劇對心靈的凈化作用，反而使悲劇理論成為人道主義形而上的安慰劑，而無法起到揭示和解決人性內(nèi)部以及人與社會危機的作用。正是由于悲劇理論形而上的趨勢以及資本主義的社會現(xiàn)實，伊格爾頓將悲劇理論從形而上的無效作為拉回對現(xiàn)實人性的警示。他回歸對傳統(tǒng)亞里士多德凈化論的反思，旨在挖掘悲劇對人性的啟示。

其次，在回歸探討悲劇對私人情感干預(yù)的基礎(chǔ)上，伊格爾頓運用精神分析法透視出悲劇以一種否定性的力量對人性形成警示和訓(xùn)誡作用。這超越和深化了亞里士多德僅從情感宣泄方面來談?wù)摫瘎〉膬r值。伊格爾頓批判地?fù)P棄了亞里士多德的觀點。他認(rèn)為，倘若要準(zhǔn)確地概括所有悲劇經(jīng)驗，“憐憫與恐懼”這一公式未免過于簡單，因為悲劇是暗示多重懲戒思想的復(fù)雜體:“羞辱、克制、震撼、挫折、抑制、凈化、規(guī)訓(xùn)、馴服?！盵3]173如果先不論亞里士多德所提出的憐憫與恐懼范疇的正確性，也不考慮悲劇激起的其他情感，而單從悲劇激發(fā)的“憐憫與恐懼”的經(jīng)典公式來說，伊格爾頓認(rèn)為，悲劇不止于發(fā)揮對“憐憫與恐懼”情感的宣泄作用，而是有助于對人性的揭示和規(guī)訓(xùn)。伊格爾頓獨特地認(rèn)為，“憐憫與恐懼”這個經(jīng)典公式應(yīng)該“暗示著悲劇可能包含的他性與親密之間的某種辯證關(guān)系”[3]173。換言之，悲劇展示潛藏在無意識深處的“他性”欲望，并告誡人們?nèi)绾翁幚砼c欲望的關(guān)系。通過觀看悲劇，作為觀眾的“我”意識到自身可能有悲劇主人公一樣的訴求，渴望不斷親近并產(chǎn)生模仿欲望。而當(dāng)欲望不斷增強，不斷向自己逼近時，就會產(chǎn)生恐懼。憐憫和恐懼運作的整個心理過程就是從“這可能是我”的親近感到“這不是我”的恐懼和抗拒，再到“這是我并且不是我”的無奈接受。這一系列的情感刺激促使人們認(rèn)清內(nèi)心的他性欲望，并阻止這樣可怕的他性成為自己。伊格爾頓還獨特地提出亂倫行為就是悲劇所體現(xiàn)的親密性和他性矛盾結(jié)構(gòu)的外化和戲仿，其夾雜著憐憫和恐懼、快樂與痛苦。在亂倫的關(guān)系中，過度的親密與憐憫導(dǎo)致疏離和恐懼，因為它促使人們驚恐地觸碰到人性中心隱藏的他性。這一認(rèn)知過程是殘忍的，猶如俄狄浦斯因為與母親結(jié)婚而過分接近自己的本體(實在界)，最終又因為觸目驚心的真相而弄得雙目失明。同樣，對于觀眾來說，悲劇使他們認(rèn)識到自身竟對恐懼之物產(chǎn)生憐憫，“在令人厭惡和痛恨者身上發(fā)現(xiàn)我們自己的影子”[3]176。那么悲劇藝術(shù)就通過如此否定和深刻的方式促成了人們對人性中那個不愿承認(rèn)的異己的認(rèn)知。

由上述可見，伊格爾頓認(rèn)為，悲劇通過一種否定性的暴擊展現(xiàn)人性的復(fù)雜性，迫使人們認(rèn)識到內(nèi)心最真實的一面，亦即潛藏在內(nèi)心深處的異己人格，然后再激發(fā)人們清除惡源，使自身向更加美好的一面發(fā)展。對悲劇凈化論的探討體現(xiàn)伊格爾頓對人性的重視和深刻認(rèn)知。他從悲劇人文主義視角出發(fā)，認(rèn)為“最艱難的解放形式始終是自我的解放”，最艱難的革命是應(yīng)對人性異化的革命[1]260，但他還指出人性之惡和異化是有根可尋而不是自在自為的，而且只有首先承認(rèn)人性之惡，才能找到惡源。正如“如果不從索?？死账够蚴灞救A的‘最好是沒有出生’開始思考，你就不會注意到……那些困苦。若不知困苦，你也就不會去改變它”[1]262。伊格爾頓認(rèn)為，悲劇恰恰發(fā)揮展現(xiàn)人性之惡的功能，它剝?nèi)ト藗兊姆佬l(wèi)心理，迫使人們認(rèn)識和承認(rèn)自己也擁有和悲劇主人公相同的弱點，從而警示和激發(fā)人們不斷改進(jìn)。

伊格爾頓對凈化論的闡釋既是對亞里士多德的回歸，又是對他的創(chuàng)新。亞里士多德的憐憫主要源于不該遭受的厄運。恐懼是來自怕犯相同的錯誤或遭到相同的厄運，而伊格爾頓的憐憫和恐懼都源于“與主人公有相同的邪惡欲望”。亞里士多德和伊格爾頓本質(zhì)區(qū)別在于：亞里士多德在承認(rèn)人性之善的基礎(chǔ)上，構(gòu)建好人犯錯又遭受厄運的悲劇行動，同時又暗示只要有意志力、足夠堅強，就能承受挑戰(zhàn)、戰(zhàn)勝艱險。這樣，悲劇既起到了情感上的疏通，又建立了道德榜樣。這里還暗示亞里士多德對主人公和觀眾的道德感都有要求，即只有觀眾認(rèn)同了主人公的示范，才能將憐憫與恐懼凈化。而伊格爾頓的憐憫與恐懼是建立在人性之惡的前提下，同時對悲劇主人公的行為和觀眾的道德水平，沒有做過多的道德條件預(yù)設(shè)，從而比亞里士多德的理論更加具有普適性。

在看待悲劇激起和凈化憐憫與恐懼的心理機制方面，伊格爾頓超越了亞里士多德和其他理論家的思想，因為他將悲劇的凈化作用與人性自我意識和自我責(zé)任感相連接。此外，在談及憐憫、恐懼與社會公共事業(yè)的關(guān)聯(lián)時，伊格爾頓得出了與18世紀(jì)萊辛等批評家相反的觀點：憐憫和恐懼不是為了促成虛幻的社會認(rèn)同感和滿足感；相反，悲劇所激發(fā)的情感旨在打破虛假的社會認(rèn)同，讓人們首先正視自身所處的悲劇現(xiàn)狀，從而激發(fā)變革欲望。通過對凈化論的新認(rèn)知，伊格爾頓向人們展示了悲劇對于人性的改進(jìn)力量，進(jìn)而又說明悲劇對集體變革意識形成的促進(jìn)作用。由此，伊格爾頓對凈化論的闡釋賦予悲劇極高的政治美學(xué)價值。

三、對現(xiàn)實悲劇政治意義的重新詮釋

眾所周知，20世紀(jì)現(xiàn)代保守派悲劇理論家和先鋒派理論家都避談和否定現(xiàn)實悲劇，以一種自黑格爾以來延續(xù)的形而上的政治美學(xué)意識解決現(xiàn)實沖突，然而，現(xiàn)代理論家們宣揚的詩學(xué)正義、善惡同源、福禍相依和絕對自由等觀點錯誤地傳遞給現(xiàn)代主體一種信息，即苦難和邪惡最終都能得到救贖。這些理論非但沒有解決社會現(xiàn)實的矛盾，反而促使現(xiàn)代主體進(jìn)一步陷入對自我認(rèn)知以及自我與現(xiàn)實世界關(guān)系認(rèn)知的泥潭。因此伊格爾頓主張以一種持重的現(xiàn)實主義直面苦難，以積極的態(tài)度看待苦難，并在苦難中樹立“向死而生”的勇氣和決心。只有擁有這種“向死而生”的政治美學(xué)意識，才能獲得社會政治變革的顛覆性力量。

首先，對革命與悲劇關(guān)系的認(rèn)知，是伊格爾頓挖掘變革力量的前提，因為只有意識到革命的悲劇性價值，才能正確看待現(xiàn)實的嚴(yán)酷性和革命的必要性。伊格爾頓汲取了威廉斯關(guān)于悲劇與革命的思想。在《現(xiàn)代悲劇》中，威廉斯認(rèn)為，革命不是無序，它“是深層的悲劇性無序狀況必不可少的運動”[8]67。伊格爾頓認(rèn)為，這句話暗示了革命與犧牲的聯(lián)系，即“將一個最古老的悲劇慣用語——犧牲的觀念——轉(zhuǎn)換成最為懇切的當(dāng)代術(shù)語”[3]64。這一認(rèn)知又促成伊格爾頓更加激進(jìn)的政治傾向，他認(rèn)為，“爭取正義、民主和政治獨立的長期、全球性的革命馬上會得到肯定，并且不可避免地承擔(dān)著沉重的流血和毀滅之重負(fù)”[3]63。這表明既然革命犧牲不可避免，就要激發(fā)犧牲的勇氣來促成革命的實現(xiàn)。那么按照馬克思所示，社會變革歸根結(jié)底是為了改變社會底層人的命運，因此，伊格爾頓將社會變革的實現(xiàn)訴諸社會底層大眾的自我覺醒和犧牲。

其次，伊格爾頓構(gòu)建悲劇的政治美學(xué)價值體系的獨特之處是利用宗教神學(xué)理論來作為促成大眾覺醒和開啟世界變革的閥門，用宗教替罪羊的獻(xiàn)身價值來印證政治獻(xiàn)身的價值。在普遍觀念中，宗教替罪羊獻(xiàn)身通常帶有濃重的工具理性意味，其意圖是傳遞給神明一種信息，讓神明確保其存在或祈求神明原諒他們的罪過、平息神的敵意，抑或是乞求神明賜予他們富裕的生活。伊格爾頓更正了這一刻板的觀念，指出古代宗教儀式中的替罪羊“體現(xiàn)了整個社會集體的暴力與仇恨”，是整個社會制度的否定符號，所以它被排斥、被踐踏；但同時替罪羊本身是無辜的，那么它的死亡就體現(xiàn)一種為共同體犧牲的精神，因此它又是神圣和崇高的。在伊格爾頓看來，基督是典型的替罪羊，而且基督獻(xiàn)身是馬克思主義革命獻(xiàn)身的最高示范。早在1970年《作為語言的身體：“新左派神學(xué)概述”》一書中，伊格爾頓就對基督作為悲劇性替罪羊進(jìn)行探討，并認(rèn)為從“基督的革命視角”談?wù)摫瘎〉某讲庞邢Ｍ鸞1]76。這一思想一直貫穿于伊格爾頓的悲劇理論內(nèi)核，直至在《甜蜜的暴力》中得到全面展現(xiàn)?；绞茈y中的痛苦通常為“救贖”和“重生”的儀式所弱化和抵消，人們對苦難的感知也自然而然為“神話”和“儀式”所蒙蔽，然而，伊格爾頓獨特地指出“基督甘愿替人們受過”體現(xiàn)了一種“向死而生”的犧牲精神。而基督犧牲的真正價值不在于通過“將自己獻(xiàn)予神”而獲得“救贖和重生”，而在于它喚起了人們對一個更加公平和正義的社會制度的向往，更在于它向人們昭示：只有鼓起勇氣，勇于為自身和共同體獻(xiàn)身，才會有改變命運的希望。

由此看到，悲劇替罪羊獻(xiàn)身富有了崇高的政治維度，因為它表現(xiàn)了用赤裸的生命，付出崇高的犧牲，“為捍衛(wèi)和維護特定信仰而甘愿成為替罪羊的行為”[10]。正是由于這種犧牲精神，替罪羊從被褻瀆走向強大，從喪失生命到生命的圓滿，從被舊秩序排斥到促使新世界秩序的形成。這種悲劇性的顛覆力量正是伊格爾頓挖掘的變革力量。

再次，伊格爾頓力圖證明，當(dāng)代存在大量如古代替罪羊一樣受苦受難的人們。換言之，廣大無產(chǎn)者和受壓迫者一直承擔(dān)著西方資本主義社會制度的替罪羊身份。而且伊格爾頓意識到“古代的替罪羊……是現(xiàn)代革命主題的預(yù)兆”[1]266。這是由于無論古代與現(xiàn)代，替罪羊都是背水一戰(zhàn)的人，而“那些可以背水一戰(zhàn)的人是可怕的，因為他們沒有什么可損失的”[1]266。他們在人生的最低點，必會迸發(fā)出堅韌的變革決心。

早在20世紀(jì)初期，伊格爾頓之前的理論家已經(jīng)看到現(xiàn)代主體作為資本主義替罪羊的身份。阿多諾譴責(zé)20世紀(jì)文化工業(yè)“奉大眾為上帝，大眾卻是被它算計的客體”，而且更可怕的是這種算計是建立在大眾自愿和個體自發(fā)性之上的[11]521。霍克海默也表示人一旦受控于工具理性，“便不再關(guān)注和諧公正，反將所有人與自然的關(guān)系，統(tǒng)統(tǒng)歸結(jié)為一種權(quán)力支配下的技術(shù)統(tǒng)治”[11]519。這說明，在資本主義制度下，現(xiàn)代性中的自我成為盲目獻(xiàn)身和內(nèi)在放棄的自我，是沒有覺醒和不愿覺醒的替罪羊。在21世紀(jì)伊格爾頓更加深刻地意識到，由于人類主、客觀因素導(dǎo)致的重重危機(經(jīng)濟不平等、霸權(quán)政治、自然災(zāi)害、疾病肆虐、戰(zhàn)爭頻繁、恐怖主義)，“‘現(xiàn)代替罪羊’不是一個關(guān)乎幾個受苦乞丐或囚犯的問題，而是關(guān)于全部掙血汗錢、無家可歸者的問題。力量與軟弱的雙重性又回來了，不過表現(xiàn)為新的配置”[3]309。如伊格爾頓所述，恰在此時，“力量與軟弱的雙重性又回來了”，因為隨著替罪羊數(shù)量的壯大和其生存空間的日益狹小和惡化，這促成了他們覺醒和抗?fàn)幍钠鯔C。

由上述論證可見，伊格爾頓的替罪羊理論和瓦爾特·本雅明的悲劇觀念具有相同的立足點，即從歷史的廢墟和人性的泥潭中將人們解救出來。不過伊格爾頓擺脫了本雅明的絕望與悲觀，認(rèn)為變革的希望不是源自彌賽亞或是其他人，而是源自社會底層勞苦大眾自身：“正是地位低下、默默無聞的人們才將把歷史炸開口子?！盵12]那么，伊格爾頓關(guān)于悲劇與革命的認(rèn)知和對悲劇替罪羊獻(xiàn)身意義的新詮釋，為激發(fā)當(dāng)代大眾意識覺醒以及敦促他們正確看待和解決現(xiàn)實苦難提供有意義的指向。

四、結(jié)語

伊格爾頓以人的現(xiàn)實生存為研究出發(fā)點，持續(xù)關(guān)注頻生于現(xiàn)代社會的危機，堅持構(gòu)建和深化悲劇蘊含的政治美學(xué)價值并運用悲劇美學(xué)觀念積極致力于對人性的警示以及對現(xiàn)實政治實踐的干預(yù)，進(jìn)而引領(lǐng)當(dāng)代人找到解決生活和精神危機的路徑。作為筆耕不輟的當(dāng)代批評家和理論家，伊格爾頓還在不斷完善其悲劇理論以深化和豐富現(xiàn)代馬克思主義悲劇理論，以及應(yīng)對不斷變化的現(xiàn)實。同時，在理論與實踐真正相融合的道路上，仍然存在很多懸而未決的問題。例如，替罪羊理論確實指出了未來社會主義革命的可能性，但還只是在理論上的號召。社會主義目標(biāo)的真正實現(xiàn)還需要文化和意識形態(tài)上的真正改變，以及有效的政治實踐活動。而一切的關(guān)鍵正如威廉斯很早意識到的那樣，需用文化教育手段來武裝大眾頭腦。同時威廉斯也意識到大眾意識的提高是一個漫長的過程，因為需要不斷應(yīng)對人性異化。他將未完成的使命遞交到了伊格爾頓的手中。伊格爾頓以一種更加嚴(yán)肅的觀念看待人性和悲劇關(guān)系問題?！耙亲霾坏饺诵缘某?，那悲劇永遠(yuǎn)都會在這里”[1]261?！爸灰覀兪菤v史動物，我們就不可能完全超越悲劇”[1]261。這看似是一個無解之題，但是伊格爾頓以一種悲劇人文主義繼續(xù)他的悲劇批評與研究。正如他所說，“不提供人見人愛的幻象世界”“只是站在正義一方，為了窮人，去做一些微小而局部的工作”[13]。