斯竹林

20世紀20年代，馬林諾夫斯基提出，人類學者要親身參與土著的生活，不僅要研究當?shù)匚幕钟姓叩男袨楹托睦恚案惺苓@些人對其幸福實質(zhì)之鮮活意識的主觀愿望”。〔1〕觀察當?shù)氐娜撕褪?，融入當?shù)厣鐣癞數(shù)匚幕钟姓咭粯尤ジ兄?，去思考，去參悟，用科學的方法作出客觀、真實的民族志記錄。

然而，馬林諾夫斯基《真正意義上的一篇日記》中對異文化的排斥和鄙夷，使人類學界對民族志的客觀性和真實性產(chǎn)生了嚴重的懷疑。如果民族志做不到絕對的真實，那么它的意義和價值何在？如果我們不能用“文化持有者的內(nèi)部眼界”感知異文化，民族志該如何書寫？

這場人類學的表述危機上，格爾茲力挽狂瀾。他批評了“認識論疑病癥”，認為“對于文化的分析，不是一種尋求規(guī)律的實驗科學，而是一種探求意義的解釋科學”?！?〕對異文化的研究，不是建構(gòu)結(jié)構(gòu)，而是探尋符號意涵，不是找尋規(guī)律，而是揭示觀念世界。人類學家的使命，并非尋求宏大理論，普適性術(shù)語，而是闡釋地方性知識的獨特性。

一、“意義之網(wǎng)”——作為符號系統(tǒng)的文化和藝術(shù)

格爾茲認為，藝術(shù)從地方傳統(tǒng)發(fā)展而來，融于個體經(jīng)驗之中，因而對藝術(shù)的闡釋是地域性的課題。文化作為符號系統(tǒng)，深深扎根于地方意義世界的歷史傳統(tǒng)和個體經(jīng)驗之中。因此，他關(guān)注文化系統(tǒng)在交互作用中，文化符號意義的生成。

格爾茲的符號學方法受到索緒爾的影響。在《普通語言學教程》中，索緒爾將概念和音響的結(jié)合稱為符號，提出語言是一套表達觀念的符號系統(tǒng)。語言符號是“能指”和“所指”（概念）的結(jié)合。能指是語言符號的音響形象，而所指是概念。它們是一張紙的正反面，亦即“能指”背后暗藏著實實在在的、特定的概念。

但是，語言符號的劃分具有任意性。一則，“能指”具有任意性，是某一社會成員約定俗成的產(chǎn)物。二則，這一概念在跟能指結(jié)合之前是不甚清晰的?！澳苤浮焙汀八浮苯Y(jié)合的過程實際上是人們以“能指”在混沌不清的意義連續(xù)體上任意地“劃分”出不同的“片斷”（所指）。當能指（音響形象）和思想中模糊的概念相結(jié)合，才導(dǎo)致各單位之間劃清界限。進一步說，語言符號的意義是由其在語言系統(tǒng)中的區(qū)分性特征決定的。語言符號“不是通過它們固有的價值，而是通過它們相對的位置”〔3〕來起作用的。語言是由各種關(guān)系構(gòu)成的封閉、自足的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，其不同成分是按照形式上的區(qū)分加以界定的。語言的意義要在語言系統(tǒng)中找尋，單個語言符號的價值在與其他符號的關(guān)系中得到確證。索緒爾再次論證了語言系統(tǒng)的“封閉”和“自足”，使語言研究轉(zhuǎn)為內(nèi)在，考察自身的機制，而不是自身以外的“現(xiàn)實”世界。

在語言學研究的基礎(chǔ)上，索緒爾預(yù)言了符號學的存在：“我們可以設(shè)想有一門研究社會生活中符號生命的科學……我們管它叫符號學。它將告訴我們符號是由什么構(gòu)成的，受什么規(guī)律支配?！薄?〕語言學不過是普通符號學的一部分。符號學的規(guī)律也可以運用到其他學科。索緒爾為人文社會科學領(lǐng)域開啟了一個全新的符號學視角。這是一場認知革命，由對科學的重視轉(zhuǎn)到對人類文化中符號和意義的把握，直面人類生命存在的意義問題。在此啟發(fā)下，許多符號學家紛紛開始符號學理論的建構(gòu)，將符號體系推演到社會/歷史和文化領(lǐng)域。馬克斯·韋伯提出著名的符號學觀點“人類是懸掛的自己編織的符號之網(wǎng)上的動物”。韋伯以西方世界為例，證明了宗教是社會變動的根源，韋伯關(guān)注的不是宗教倫理的內(nèi)在邏輯，而是在宗教倫理與個人行為、個人心理和社會的互動中，探尋宗教行為的實際動力和最終的社會結(jié)果。

格爾茲將符號學理解為：符號學是研究符號意義的學科。“符號學必須超越僅把符號認為是交際，待解的符碼的觀念，而應(yīng)把它們作為思想的范式，當作文化語言的代碼來闡釋?！薄?〕正是基于這樣一種符號學的觀念，格爾茲提出文化的定義：“文化是由可以解釋的記號構(gòu)成的交叉作用的系統(tǒng)……它是一種風俗的情景，在其中社會事件、行為、制度得到可被人理解的——也就是說，深的——描述。”〔6〕文化是從歷史中沿襲而來，以符號形式表達的概念系統(tǒng)。這些系統(tǒng)包括藝術(shù)、常識、法律。系統(tǒng)和系統(tǒng)之間，系統(tǒng)與各個要素之間，有錯綜復(fù)雜的交互關(guān)系，整個文化系統(tǒng)處于復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中。

作為文化的子系統(tǒng)，藝術(shù)也是一套自洽的符號體系。藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)行為是以符號為媒介的創(chuàng)造活動，是訴諸特定符號媒介才得以進行的人類文化活動。藝術(shù)符號的意義在系統(tǒng)中生成，因此，對異文化藝術(shù)的研究，要將藝術(shù)符號放入文化系統(tǒng)中，把握錯綜復(fù)雜的關(guān)聯(lián)，才能探尋鼓樂、雕刻、謠諺和舞蹈等藝術(shù)的內(nèi)在意涵。

在符號學的層面上，藝術(shù)不是先驗性的存在，并非歷史和藝術(shù)現(xiàn)象背后客觀的、規(guī)律性的實體，而是一套符號系統(tǒng)，存在于觀念之中，存在于自身的理解和經(jīng)驗之中。藝術(shù)的產(chǎn)生過程是對話、交流的過程，是對符號的認知和表達過程。

二、觀念的闡釋——藝術(shù)符號的意義探尋

文化作為扎根于地方的符號系統(tǒng)，無法尋求普適性規(guī)律，只能訴諸地方性的闡釋?！瓣U釋，不僅是Interpretation，即闡發(fā)行為、事件和制度等的意義，它同時也是Explanation，即解釋事物之間的因果關(guān)系。因為不僅意義結(jié)構(gòu)的產(chǎn)生和存續(xù)本身需要予以說明，它對于人類行為和社會條件的延續(xù)和改變的影響也應(yīng)當受到關(guān)注。”〔7〕

因此，“第一是最好不要將文化看作具體行為模式——習俗、慣例、傳統(tǒng)、習慣——的復(fù)合體，直到現(xiàn)在大體上都是這樣看待文化的，而要看成是一個總管行為的控制機制——計劃、處方、規(guī)則、指令（計算機工程師將其稱為‘程序’）。第二個觀點是，人明顯地是這樣一種動物，他極度依賴于超出遺傳的、在其皮膚之外的控制機制和文化程序來控制自己的行為?！薄?〕

在面對異常豐富多彩的地方性知識時，不是將慣例、藝術(shù)、風俗、言語等文化現(xiàn)象放入“實驗室”控制變量，尋找規(guī)律，而是要還原這些文化現(xiàn)象本身，不能再將文化看作“行為模式的復(fù)合體”，而應(yīng)該是它們背后的“一整套控制機制”。文化研究不是尋找文化現(xiàn)象的規(guī)律，而是尋找文化規(guī)律背后的原則。

正是這種交互關(guān)系，構(gòu)成了人類行為的體外控制機制。文化則提供了人類行動的“規(guī)則”，也提供了藝術(shù)、習俗、觀念的背景知識，讓它們在與文化要素的因果聯(lián)系中得以認知和表達。

作為文化系統(tǒng)的子系統(tǒng)，藝術(shù)是“一種意識的產(chǎn)物（Conscious Production）或安排色彩/形式/運動/聲音或其他要素的方式，這種方式能影響美的感受（Effects the Sense of Beauty）”?！?〕藝術(shù)并不是以藝術(shù)品和藝術(shù)行為等物質(zhì)外表影響生活，而是以根植行為過程和藝術(shù)品之下的含義——人們的經(jīng)歷和取證世界觀的方式——來影響生活。同時，藝術(shù)符號將藝術(shù)經(jīng)驗物化，讓心靈的范式得到認知和表達。對藝術(shù)的闡釋也絕不僅限于技術(shù)層面或是精神層面上，而是要探尋藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)行為背后的意圖、原則和經(jīng)驗?zāi)Ｊ健?/p>

格爾茲在對異文化的藝術(shù)研究中，提及尤魯巴人的臉部線條雕刻。他將其與尤魯巴人的文化觀聯(lián)系起來——猶如對土地的規(guī)整，對道路的開掘，臉部的線條也代表著文明開化，將“無序”變?yōu)椤坝行颉?。臉部的線條排列，不是為了審美的愉悅，也非完成某種社會功能，而是藝術(shù)符號的物化。這種在地方漫長歷史和日常經(jīng)驗中得來的觀念，讓線條成為一套獨特的藝術(shù)符號，在藝術(shù)作品中得到外化。

作為賦予藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)行為以形式、秩序和規(guī)則的意義系統(tǒng)，藝術(shù)不僅包含事項，更蘊含原則和觀念。這些原則自然生成于地方意義世界之中，影響著人們對藝術(shù)的認知和表達。

三、藝術(shù)符號的生成——地方傳統(tǒng)與個體經(jīng)驗

1.扎根地方傳統(tǒng)的藝術(shù)

藝術(shù)符號深深扎根于地方意義世界的歷史傳統(tǒng)中，每一種文化都有其獨特的文化現(xiàn)象，體現(xiàn)地方意義世界的價值取向。藝術(shù)作為將“色彩/形式/運動/聲音或其他要素安排進一種能產(chǎn)生美的感覺的效果”的方式，是地方文化傳統(tǒng)長期培育和滋養(yǎng)的結(jié)果。

藝術(shù)的意義與生活中情感的活力不可分割，這種情感具有地方的獨特性。尤魯巴人把線條和文明開化連在一起，他們對線條形式的關(guān)心，“滋生出一種有區(qū)別性的終生參與其中的形式的知覺——那種知覺對人們留在他們那兒的刻符瘢痕的事物的意義的形式產(chǎn)生著深切的影響。這種外化過程，即通過研究一種藝術(shù)的形式去探討一種知覺的過程，或這種知覺是一種本質(zhì)的集結(jié)成層體。這種形式體的基礎(chǔ)和社會的存在一樣深邃闊大”。〔10〕尤魯巴人的抽象線條是跨文化存在的，卻對他們有獨特的意味，他們將線條看作文明開化的象征，看作部落姓氏、個人嫵媚、身份地位的識別。

特定時代藝術(shù)的表現(xiàn)手法、創(chuàng)作形式、創(chuàng)造過程，都是“時代的產(chǎn)物”。對藝術(shù)形式的探討不僅適用于非西方社會，也適用于西方社會。格爾茲以文藝復(fù)興時期的西方繪畫為例，闡述了藝術(shù)符號的時代性意義。15世紀的意大利繪畫大部分是宗教畫，畫家使用了大量的宗教題材，以擁有類型化姿勢和相貌的宗教人物、被大眾所熟知的宗教故事作為藝術(shù)符號，以文藝復(fù)興時期特有的繪畫技巧加以表現(xiàn)，欣賞者則結(jié)合自己的宗教經(jīng)驗完成對畫作的欣賞。同時，舞蹈符號也融入繪畫，當時意大利盛行的“巴薩·但扎”的富幾何圖形態(tài)的慢律舞也成為一種線條、色彩符號出現(xiàn)在畫作上，作為上層社會人們互相尊重和交往的蘊示。數(shù)學計算作為當時流行的技能同樣影響了繪畫表現(xiàn)技法，透視法來自經(jīng)商計算，繪畫中的幾何體也因此具有符號的意義。最后，拉丁的雄辯術(shù)與其他事件一起，構(gòu)成了意大利15世紀繪畫的感知覺來源。

藝術(shù)并非只來自藝術(shù)家靈感的迸發(fā)，而是以扎根于地方和時代的藝術(shù)符號展示所處的社會。藝術(shù)滲透了當時的社會生活，藝術(shù)的意義應(yīng)該從地方和時代歷史中探尋。

2.融于個體經(jīng)驗的藝術(shù)

藝術(shù)符號系統(tǒng)是對個體經(jīng)驗的說明。同時，藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)行為等系統(tǒng)要素在個體經(jīng)驗和社會行動中得到表達。

藝術(shù)是一種文化系統(tǒng)，它不是以藝術(shù)品來影響生活，而是以行為過程以及藝術(shù)品之下的含義來影響和表現(xiàn)生活。巴厘人的斗雞，可以稱得上一種行為藝術(shù)，它正是以公雞的血和羽毛，通過人群和金錢，來象征男性、地位和相互之間的競爭，由此展示巴厘人的生活趣味，隱喻了巴厘人的君臣觀、治亂觀，隱喻了巴厘的民族精神和文化理想。斗雞雖然不會真正改變巴厘人的社會地位和等級秩序，但是它卻將男性氣概、自尊、抽象的憎惡等意義結(jié)構(gòu)展現(xiàn)出來，讓它們可以被看見，被感受，被想象?！岸冯u通過那些沒有實際結(jié)果的、被降落到（如果愿意你也可以說提升到）完全明了的層面上的行為和對象而表現(xiàn)普通的日常生活經(jīng)歷，從而使之能夠被理解，由此它們的意義更加強烈地被表達和更準確地被感知?！薄?1〕

斗雞在社會場景中，以喜劇的形態(tài)進行展演，同時具有隱喻的內(nèi)涵。斗雞既展現(xiàn)了丑行仇恨的劇烈波動，也象征著個人之間的模擬戰(zhàn)斗，同時還是地位的形式化的模仿，它具有將這些不同的現(xiàn)實集中起來的藝術(shù)力量。

而巴厘人正是通過參與斗雞的個人體驗，來感受這些象征意味。雖然政府試圖禁止斗雞這一“原始的”游戲，但是作為“巴厘人的生活方式”之一，它仍不斷地被展演。巴厘人都是“雄雞迷”，他們會花費大量的時間喂養(yǎng)公雞和訓練公雞。最終，這些公雞被送入斗雞場。巴厘人全情參與斗雞過程，參賽者為公雞挑選對手，安裝矩鐵；圍觀者專心致志地觀摩戰(zhàn)斗。在此過程中，斗雞是一種感情教育，巴厘人用感情去追求認知，同時形成和發(fā)現(xiàn)了他個人的氣質(zhì)和巴厘特有的文化氣質(zhì)。

總之，當結(jié)構(gòu)主義和語義學試圖概括化地探討意義廣泛的藝術(shù)形式，格爾茲卻提醒我們，藝術(shù)并不是為了追求普遍的美的感覺，對藝術(shù)等文化系統(tǒng)意蘊的解釋，是一個地域性的課題。藝術(shù)是從地方傳統(tǒng)中發(fā)展而來，融于個體經(jīng)驗之中，從這一點看，西方藝術(shù)和非西方藝術(shù)別無二致，它們都是對生活經(jīng)驗和文化歷史的符號性表達。

四、藝術(shù)符號的探尋立場——“詩人”的體驗和“解剖家”的分析

探尋地方性知識的獨特意涵，要求人類學家對自己所處的“位置”不斷反思。在對異文化藝術(shù)的解讀中，我們可以獲得對本文化藝術(shù)的認知：作為地方性藝術(shù)的一種，作為眾多藝術(shù)中的一種藝術(shù)，眾多世界中的一個世界。

在探尋立場上，格爾茲并不強調(diào)像文化持有者一樣去思考，去感知，去信仰。他意識到完全達到文化持有者的心境是困難的，馬林諾夫斯基的日記證實了這一點。于是，他摒除了以“文化持有者的內(nèi)部眼界”（From the Native’s Point of View）來觀察藝術(shù)的方式，而提倡通過對藝術(shù)的細致觀察和深度描寫，“知一城必知其巷道”，〔12〕從細節(jié)中還原符號形式，借助文化持有者自身的話語，來重塑文化持有者的自我概念、思維和行為框架直至藝術(shù)圖景。

他要求人類學家重新界定自己的身份，既不能過于疏離，將他人當作自己的對立面，也不能過于靠近，把他人當作自己的摹本，而要將自身置于他們之中。人類學家要擁有多重生活，一方面要像詩人一樣去獲得直接性感受，另一方面要像解剖家一樣抓住現(xiàn)象背后的抽象原則。

在闡釋異文化的過程中，格爾茲強調(diào)“譯釋”，即用文化持有者的邏輯展示知識，再用人類學者的方法表達。并不是以我們自己的方式重筑別人看待事物的方式，而是用我們的語言展示他們的邏輯?！斑@種知覺方式不似一個天文學家去數(shù)星星，而更類似于一個批評家解釋一首詩時的情形……用我們的語匯來抓住他們的觀念?！保―isplaying the logic of their ways of putting them in the locutions of ours.）〔13〕闡釋時不能重塑別人的精神世界和經(jīng)歷，只能通過別人在構(gòu)筑其世界和闡釋現(xiàn)實時所用的概念和符號去理解他們。在此過程中，人類學者要在熟悉地方性的藝術(shù)符號的基礎(chǔ)上，將文化持有者的觀念、行為甚至感情都納入自己的考查范圍，找出與實質(zhì)內(nèi)容類似的概念，然后反思其與本文化藝術(shù)的不同。

總之，從符號層面解讀藝術(shù)，不是脫離現(xiàn)實生活，也不是像文化持有者一樣去感知、去信仰、去思考，而是投身于當?shù)氐纳钍澜?。通過對細節(jié)的觀察和記錄，還原符號形式。

五、藝術(shù)符號的破譯方法——深度描寫

格爾茲認為，面對異文化，人類學要觀察、記錄、分析地方藝術(shù)的特殊性。因此，民族志追求的并非客觀性和規(guī)律性，而是深度的描寫。地方性知識沒有主觀與客觀的區(qū)別，只有理解和描述的深淺之分。在此基礎(chǔ)上，他提出深描（Thick Description）的方法：

1.它是解釋性的。

2.它所解釋的是社會性會話流（the Flow of Social Discourse）。

3.所涉及的解釋在于將這種會話“所說過的”從即將逝去的時間中解救出來，并以可供閱讀的術(shù)語固定下來。

4.它是微觀的?！?4〕

首先，民族志是解釋性的。民族志的目的并非還原事實，而是對異文化作出合理的解釋，以擴大人類的話語范圍。解釋的途徑是將具體的藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)行為置于地方性的生活經(jīng)驗和歷史情境中，接近文化持有者的概念世界并與之交流。在此基礎(chǔ)上，勾勒出藝術(shù)背后的觀念以及它們在文化系統(tǒng)中的位置，使它們變得可以理解。

其次，它解釋的對象是社會性的會話流，是對當下的經(jīng)驗描述。它要求記錄者遵循敘述的原始含義，復(fù)原情境。人類學家必須通過長期的田野作業(yè)，深深沉浸于地方意義世界之中，熟悉當?shù)氐囊徽追栂到y(tǒng)，深入觀察文化持有者的文化現(xiàn)象，并覺察它們與文化系統(tǒng)和系統(tǒng)各要素之間的關(guān)聯(lián)。甚至要求人類學家親自參與當?shù)氐奈幕袨橹?，讓這一文化行為成為自身當下的經(jīng)驗，身臨其境地把握到它們背后的意義。

最后，民族志是從微觀中解釋社會的普遍圖景。人類學家的任務(wù)并非研究村落，他們只是在村落中進行研究。人類學家研究的重要之處，并非在于普遍化和宏大的概念，而恰在于復(fù)雜而特殊的微觀概念。田野材料以具體實在的地方性知識，使得社會科學的巨型概念被感知。

結(jié)語：格爾茲藝術(shù)研究的思考

格爾茲在符號層面上對藝術(shù)的闡釋，對藝術(shù)研究有重要的借鑒意義。在格爾茲看來，藝術(shù)研究不是“科學”的探索，而是在承認特殊性的基礎(chǔ)上，將藝術(shù)放入文化系統(tǒng)中，通過深描和闡釋，接近文化持有者的觀念，讓不同文化得以溝通，讓文化持有者的藝術(shù)得以表達。通過深描的方法，我們對藝術(shù)的研究不再是單一的美學視角，而可以將其放入更加廣闊的社會視角中，對藝術(shù)的生成機制、表達形式以及背后的觀念進行深層次的解讀。

但是，從細節(jié)入手，以理解社會制度及其背后的文化程式，是十分困難的任務(wù)。首先，研究者要對自己所處的“位置”不斷反省，對本文化中的藝術(shù)觀念保持警覺態(tài)度，注重與異民族之間的互動和交流。藝術(shù)不是孤立的文化現(xiàn)象，而要在其與社會和文化的關(guān)聯(lián)性中去把握。研究者需要扎入地方意義世界，對地方符號系統(tǒng)背后的意義、系統(tǒng)各要素之間的關(guān)系有深入的理解。

文化細節(jié)散落在日常生活和個體經(jīng)驗之中，對它的提取建立在細致的觀察、記錄之上。研究者要融入當?shù)氐奈幕瑓⑴c地方的文化活動，才能將散落在神話、游戲、舞蹈等藝術(shù)現(xiàn)象中的觀念收集起來，進行梳理和闡釋。

同時，格爾茲作為一個知其不可為而為之的勇士，他的人類學研究也處于不可調(diào)解的矛盾當中。他從來沒有停止對規(guī)律的追尋。他仍然主張從一般的觀念入手，從局部的事實中發(fā)現(xiàn)普遍的原則。對個案的概括在本質(zhì)上依然是對規(guī)律的建構(gòu)。在理解和闡釋的過程中，他要求人類學家有雙重身份，要同詩人一樣，以飽滿的熱情，感受每一個文化細節(jié)。同時，又要向解剖學家，從細節(jié)中抽離出來，對文本進行分析。這同“文化持有者”的內(nèi)部眼界一樣難以做到。深描是一個永無止境的過程，地方同樣也是一個可以無限分割的概念。他認為：“每一次認真的文化分析都是從無開始，都在其理智沖動耗盡前所能達到之處結(jié)束。”〔15〕對地方性知識的闡釋是永無止境的。

但正如格爾茲所說，無論如何，我們都別無選擇。我們只能一次一次接近文化持有者的觀念世界，直到知性枯竭為止。因為人類學家的使命，就是保存正在消逝的地方性知識，保存富有多樣性的人類文化。■