杜好奇

（中央音樂學院,北京 100031）

目前西方藝術音樂研究中，音樂與其他人文學科間的相互借鑒已成常態(tài)。1979年德國音樂學家卡爾·達爾豪斯以其論文《音樂如同文本》（Musikals Text）首次提出將音樂文本化，隨后1993年德國弗萊堡舉行的“音樂如同文本”國際研討會打開了音樂文本理論研究的大門，學界有關音樂文本問題的熱烈討論對19世紀已降的西方藝術音樂學術研究提供了全新的切入點。文學中的“互文性”（Intertextuality）理論發(fā)軔于20世紀后半葉法國文學文本批評理論，用于描述多個文本間的關系，因此也被翻譯為“文本間性”，意思就是對于文本的解讀需要借助文本的“對話”，互文性理論脫胎于巴赫金的“對話理論”，由茱莉婭·克里斯蒂娃首次明確其命名，掀起了西方文論界關于意義、文本關系等問題的思索?！盎ノ男浴毖芯恳粫r間成了西方文學文本批評理論的熱門研究方式。

雖在“互文性”一詞并未收錄于《新格羅夫音樂與音樂家詞典》中，但在其中的“借用”（Borrowing）詞條下，“摘引”“暗喻”“拼貼”“反諷”等常見的互文手法均有提及，并在文中數(shù)次提道了與“互文性”的關系。并且，“借用”手法在西方音樂中的使用有著漫長的歷史。互文性理論著眼于文本之間的相互關系，試圖從一個文本中找出其他文本的痕跡，并對其在該語境下起到的作用、意義進一步闡釋?！巴饷病保ㄈ缰苯咏栌貌牧?，主題、類型的相似等）上的相似是構成互文關系的最為確鑿的證據(jù)，然而“所指”的轉變才是互文理論的關鍵。在此，筆者試從文學中互文性手法的產生發(fā)展來論述其對音樂學研究的意義。

一、文學中互文性理論

拉布呂耶爾曾在《字符》中寫道“七千年來自從有了人，自從人思想，言盡矣，我們來人世太晚。”克里斯蒂娃如何從巴赫金的“對話主義”中汲取靈感創(chuàng)造出“互文性”一詞學界已多有論述，在此筆者暫且不表。當時的克里斯蒂娃與“原樣派”既然要實現(xiàn)“文學科學”、要對“西方人文科學領域的新思想、新觀念進行一次系統(tǒng)清點和總結”、要從“哲學、文學、語言學等不同領域共同走向對‘結構’‘符號’‘意義’‘主體’等范疇的徹底質疑”，就難以避免直面文學中存在的“盡言矣”的困境。對于文本中出現(xiàn)的材料“借用”現(xiàn)象，一方面，它是“技術和客觀的結果”“記憶文學作品的結果”，對于目前的文學來說“互文”難以避免；另一方面，并非所有作家都希望看到自己的頭腦變成“別人思想的跑馬場”。解決這一困境的方法除了絞盡腦汁尋找新的創(chuàng)意外，還可改變敘述手段。

自文學誕生至今，文學中“盡言矣”的困境步步加深。在這樣的情況下，敘述方式的重要性愈加凸顯。隨意性寫作、敘述邏輯的顛倒等一系列極端“扭曲”的敘述手段為寫作帶來了新意。常見的互文手法并不避諱直接使用前文本材料，而諸如戲擬、暗喻等手法（熱奈特稱為“超文”）更為突出了前文本的意義，不過在互文文本的語境中，前文本的意義往往與原意有較大出入。這正是互文性重要價值，互文性承認了文學創(chuàng)作中原創(chuàng)性的困境，甚至羅蘭·巴特曾以一種解構主義的言論指出任何文本都處于互文性之中。以互文性的視角來看，任何文本都不是孤立的、任何文本都是對其他文本的改變、拼湊、吸收，并且文本的意義是開放的。

互文性理論為藝術創(chuàng)作指引了新的道路（或至少為其提供了理論支持），同時也為作品的接受、解讀帶來了新的挑戰(zhàn)。首先應指出的是，對互文性的研究絕不能停留在對前文本的“考據(jù)”，克氏曾在《文學創(chuàng)作的革命》中明確提及“互文性并非對文本的‘考據(jù)’，我們更傾向于易位（transposition）之意，因為后者能明確地表現(xiàn)出一個能指體系向另一個能指體系的過度，處于切題的考慮，這種過度要求重新組合文本——也就是對行文和外延的定位?！笨紦?jù)等實證主義研究并不能解讀“能指體系”過渡所帶來的意義轉變?；ノ男缘慕庾x是一個不斷完善的過程，去除作者明確標識的引用，互文性很大程度上在“不可確定性”的狀況中。然而，互文性又極度依賴接受者，每位讀者在對文本理解時的前文本——經(jīng)驗的、知識的、思維方式等等均有差別，進而引出各式各樣奇妙的文本與其發(fā)生關聯(lián)互文。薩莫瓦約在《互文性研究》中對讀者的多樣性進行闡釋，其所提及的“非時序論（uchronique）的讀者”明顯地體現(xiàn)了接收者對文本的影響。這類讀者在連續(xù)的閱讀中，將文本非時段化。其以當前的閱讀為出發(fā)點，系統(tǒng)地激發(fā)自己的記憶，不害怕顛倒時序。在此，讀者個人對某些文本產生記憶的先后順序——而不是原文本誕生的歷史順序——是對于文本的閱讀中產生的互文性的順序邏輯。與這樣的接受有異曲同工之妙的還有布魯姆的《影響的焦慮》。“焦慮”源于強大的前輩詩人，源于自己的創(chuàng)作難以避免的處于強力詩人的陰影之下，這一焦慮中產生了六種態(tài)度（即修正比）其中的“Apophrades”將視角顛倒，以一種“誤讀”的方式使得后輩詩人——即使采用類似前輩詩人的話語——獲得原創(chuàng)性，以詩學“誤讀”結束了“焦慮”。與克氏互文性理論相比，“誤讀”理論的對象更加集中，對待前文本的態(tài)度也更加極端。

文學中的互文性理論在文學記憶造成的原創(chuàng)性困境中尋找出路，直面“思想”（或內容）上“盡言矣”的現(xiàn)狀，努力從敘述手段上新的突破口，進一步壓榨已有文本材料的可能性。所以有薩莫瓦約談及文學時提道“文學首先談論的不是外部世界，而是談它自己”、亞里士多德對于兩種話語——有參照意義的話語如歷史、哲學和自我為參照建立的話語——的區(qū)分。以上，互文性理論使文學走向對自身的追憶與憧憬，成為一種喃喃自語。

二、互文性理論于音樂學研究的可能性

音樂中對于“原創(chuàng)性”關注如“借用”辭條所述在18世紀開始出現(xiàn)，巴洛克時期的將整部作品重復使用或重制的做法在后來幾個世紀被認為缺乏原創(chuàng)性或被列為剽竊。在此之前，或者說公眾音樂廳建立之前，由于音樂應景式的委約創(chuàng)作，其常常是“一次性”的。皮特·布克胡德在其中提及的少數(shù)幾部作品多次“重新上演”的作品大多為“為新用途而重制”（所舉之例均為采用原曲素材改編為新體裁，并非原作的重演）。同時18世紀前人們對“原創(chuàng)性”理解與現(xiàn)在的不同也體現(xiàn)在對剽竊作品的訴訟中，據(jù)帕爾曼所述“從16世紀到18世紀早期，對剽竊或挪用的偶爾投訴通常涉及整個作品的歸屬，而不是借用音樂材料進行重新制作”。

同樣在“借用”辭條下，作者指出隨著文藝復興、啟蒙運動等對“人”的價值的重估，“人”的地位空前提高。而其發(fā)展的一個高峰便是向個人主義的轉向——從強調通過模仿模型（昆提良以來的文學模仿的一部分）來維持的傳統(tǒng)的連續(xù)性和集體性到崇尚天才、靈感和創(chuàng)新的藝術文化，前者甚至有被控剽竊的風險，到19世紀早期“只有在對年輕作曲家的訓練中，模仿才會得到認可”。

面對“天才、靈感和創(chuàng)新”以及被控“剽竊”的風險，18世紀以來音樂中面臨的原創(chuàng)性問題并不弱于文學。同樣音樂中也并沒有斷然地舍棄“借用”手法進行創(chuàng)作。不論是歌劇集腋曲、主題變奏曲、改編曲到20世紀出現(xiàn)的更為明顯的拼貼等，摘引、參考、暗喻、反諷等手法仍然在音樂創(chuàng)作中占有一席之地。然而與文學中互文性有所區(qū)別的是互文性帶來的意義。

文學中互文本對前文本采取的摘引、反諷、暗喻等手法相交音樂都有較為明確的內容，文學互文性雖然為了規(guī)避“思想上言盡矣”的困境而采取轉變敘述手法的策略，但最終的結果仍然是為原有文本帶來新的意義的解讀。這對于沒有明確語義性的、在歷史上關于其是“獨立”（absolute）的還是“有解說的”（programme）而爭論不休的音樂來說是一個需要謹慎對待的課題。當然在音樂學的研究中也有一些從“借用”角度出發(fā)研究作曲家與前人、互文本與前文本關系的實例。比如邁克爾·克萊因的《西方藝術音樂中的互文性》、凱文·科辛《邁向音樂影響的新詩學》，國內音樂學界自2007年以來也出現(xiàn)了關于互文性的探討，但國內文獻中一部分所謂的“互文性”研究大多止步于文本材料相似性的“考據(jù)”。如何論述音樂“內容”在互文中意義的轉變將是音樂互文性研究的關鍵。但音樂的“內容”或許較文學有較大差異，其內容可能是高度概括、抽象化的（如紐克姆論述貝多芬第五、第九交響曲存在共同的“情節(jié)原型”——歷經(jīng)苦難，最后取得勝利）；可能是純粹感官的體驗、感受；或者如漢斯力克想要論述的“形式即內容”。關于上述問題筆者的思考仍不成熟，但正如克氏已來的數(shù)位文論家所認為的“互文性并非對文本的‘考據(jù)’”“不能把互文性僅僅歸結為起源和影響的問題”，互文性表明了文本間相互交錯、彼此依賴的若干表現(xiàn)形式，向我們揭露了“文學發(fā)展的主題”——“文學織就的、永久的、與它自身的對話關系”，因此有理由相信，在音樂學研究中，互文性理論絕不僅止步于考據(jù)研究，對于揭示音樂文本間的關系及其上一層次音樂文本批評理論的深化都將有重要意義。

三、中文學界音樂互文性研究現(xiàn)狀與展望

經(jīng)筆者查閱，知網(wǎng)上有關音樂互文性研究的文章自2007年至今共計29篇，其中碩士學位論文共2篇，于核心期刊發(fā)表的共10篇。其中，大部分文章直接以音樂互文性研究為主題，也有部分文章在論及音樂意義、中外音樂關系等問題時，對該研究領域有所涉及。從近十多年的學術成果來看，筆者發(fā)現(xiàn)，該問題的研究呈現(xiàn)出二條線索：第一，對音樂互文性理論的引入、介紹或闡釋自身對其的見解；第二，運用互文性理論對具體的音樂作品進行分析，其中又可分為西方藝術音樂互文性分析與中國民族民間音樂互文性分析，其在實際分析中的側重點具有明顯差異。以上兩者或均在一篇論文中出現(xiàn)，或僅含其中一條。

在21世紀初音樂互文性的相關論文主要集中于向國內介紹該理論的概況，其中又可以細分為理論介紹以及理論闡釋兩個種類。比如黃漢華先生的論文主抓互文性理論的分析方法與理論意義，雖其并未涉及互文性理論中的“現(xiàn)象文本與生殖文本”、也并未對互文的具體方法做出歸類，但論文將互文性理論的主要特點清晰的呈現(xiàn)給讀者。由于互文性理論本身的復雜性以及當時國內相關理論研究的匱乏，如此做法不失為明智之舉，抓住理論主干的清晰梳理對于國內音樂學界互文性理論的引入有極大的推動作用。其后又有趙書峰、魏昇等學者將其運用于音樂人類學以及音樂美學領域的研究。2010年前后又有一批學者在西方音樂作品研究中開展音樂互文性的分析，這些論文所選取的研究對象多集中在20世紀之后的音樂上，少部分關注到了后期浪漫主義音樂。整體上講，在研究對象的創(chuàng)作時間上較為靠后，并且在分析上具體地關注各個音樂文本的創(chuàng)作技法、形式結構因素，宏觀結構布局等多個維度，立足音樂本體向外尋找互文。此外民族音樂學中運用互文性方法觀察音樂與民族儀式、圖騰象征等關聯(lián)的論文也呈現(xiàn)出一定的規(guī)模，并且大多有著類似的研究方案。也有部分論文屬于中國傳統(tǒng)音樂的互文性分析，兩者的研究對象雖體裁不同，但均采用了“考源與流變”的研究思路，同時在研究中均側重于音響文本的分析。從“互文性”理論角度來看，筆者認為其在“文本意義生成”“文本與文化的互相闡釋”上有所缺失。

從目前的研究來看，經(jīng)由早年音樂互文性理論的引入與分析實踐，目前國內該領域研究發(fā)文量呈逐年遞增態(tài)勢，或成為新的研究熱點。筆者認為可對目前國內該領域的研究做出如下總結：第一，有關音樂互文性理論研究的文章經(jīng)由早期偏向全面的介紹性文章轉向針對該理論中某一個或幾個論點的闡釋。筆者認為，對于音樂互文性的理論研究應當同時兼顧理論史研究，史論研究不僅對于了解互文性有所幫助，對于音樂互文性理論的深化與發(fā)展也將具有重要作用。第二，在具體的互文性分析中存在著較明顯的兩極分化：一方面，較出色的論文或在理論的選擇上做到具體、貼切；或者在具體的音樂互文分析中體現(xiàn)出深厚的音樂素養(yǎng)。另一方面，對互文性理論程式化套用的文章并不鮮見，部分文章僅停留在尋找前后文本共同點的層面，對于理論的把握不夠深刻。第三，由于互文性理論具有一定的使用門檻，筆者在搜集文獻中也發(fā)現(xiàn)了部分雖標有“互文性”標題，但實際內容并不相符的論文。也存套用他人論文，僅替換研究對象的現(xiàn)象。

所謂互文性的理論雖然在一個世紀前才為克里斯蒂娃論述、為學界熟知，但在進入文本時的一種“互文性”的思維或許如同人類閱讀史一樣悠久，它是對文本意義產生以及對文本理解的中心環(huán)節(jié)。筆者認為互文性理論由于其兼容并包的特點廣泛適用于多用音樂文本的研究，并且隨著國內相關研究的不斷升溫，或將成為未來音樂學術論文中常用的分析手段，目前國內對其理論深度及實踐應用仍有較大開發(fā)空間，后輩學者需要在前人的成果上，開拓視野，銳意創(chuàng)新。

注釋：

①J.Peter Burkholder.“Borrowing”.https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.52918-20200708.

②[法]薩莫瓦約.互文性研究[M].邵煒譯,天津人民出版社,2003:58.

③王瑾.互文性[M].廣西師范大學出版社,2005:2.

④[法]薩莫瓦約.互文性研究[M].邵煒譯,天津人民出版社,2003:5.

⑤[法]薩莫瓦約.互文性研究[M].邵煒譯,天津人民出版社,2003:58.