費移山/FEI Yishan

在程泰寧的建筑思想與實踐中，“自然”構成了一條貫穿始終的創(chuàng)作線索與思考脈絡。在他提出的“境界-意境-語言”這3個層次的建筑思想體系中，“自然”是一個和“境界”相對等的概念，他將其視為哲學本體。在訪談中他這樣解釋，“境界首先是從人的感性實踐中逐漸積累沉淀出來的，反映了人與自然之間的整體聯(lián)系，是人與自然之間關系的內(nèi)化，體現(xiàn)了一種‘渾然天成’‘天人合一’的狀態(tài)。這是一種‘最高智慧’，也是我在建筑創(chuàng)作中所追求的一個層次、一種狀態(tài)”[1]。在程泰寧看來，“自然”并不僅僅是一個“物的世界”，而是有著深刻的哲學與美學內(nèi)涵。他對于自然的思考，也構成了建筑創(chuàng)作實踐的一個重要支點。從早期的黃龍飯店，到后來的浙江美術館、溫嶺博物館，再到最近的南京美術館等等，都可以看到他對建筑、人與自然之間關系的思考與回應。

需要指出的是，在中國思想史上“自然”是一個非常復雜的觀念，遠比今天一般所言的“自然界”有著更為豐富的內(nèi)涵。而這樣一種“自然”觀念，也曾對中國文學、藝術、園林、建筑的發(fā)展產(chǎn)生深遠的影響，這種影響在當代中國建筑領域中也依然存在。由此，本文所展開的，對程泰寧建筑創(chuàng)作思想與實踐中“自然”觀念之影響的討論，其用意就不再僅僅是個案的呈現(xiàn)，而是希望探討在建筑創(chuàng)作中呈現(xiàn)這樣一種具有“中國文化特質(zhì)”思想觀念的具體路徑。

1 中國哲學與美學范疇中的“自然”

在中國文化中，“自然”一直是一個非常復雜的概念，其內(nèi)涵也一直處于演變過程中。

近代以來，受到西方與日本文獻翻譯的影響，自然被作為“nature”的對應物，其涵義逐漸被收縮到一個相對明確的“物的世界”。王國維所翻譯的日本學者所著《哲學要領》中曾這樣描述自然這一概念：“自然者，由其狹義言之，則總稱天地、山川、草木等有形的物質(zhì)之現(xiàn)象及物體也。其由廣義言之，則包括世界全體，即謂一切實在外界之現(xiàn)象為認識之對象者也”1）[2]。

但是在中國漫長的文化發(fā)展歷程中，對于自然的理解，又不僅僅局限于這樣一個“物的世界”。 當代學者王中江將中國人的“自然”概念梳理為5個層次，分別是“作為現(xiàn)實實體與物的世界的自然”“作為事物固有特質(zhì)的自然”“作為世界本體與本性的自然”“描述偶然、必然、因緣等一系列關系的自然”“非人為、非造作的自然”“萬物自我成就的自然”[3]。法國哲學家朱利安（Fran?ois Julien）在對比中西方不同的自然觀后指出，中國古代哲學中“自然”是內(nèi)在于人與萬物之中的，“通過解除一種（作為客體）自然之可能性，將我們重新投入（作為過程的）自然中”[4]。而在西方文化中，“自然”是外在于人與事物本身而存在的一種絕對必然，具有超越性與必然性。于西方人來說，這樣一種自然觀要求他們不斷地超越有限，宇宙萬物就總是處于一種對抗沖突的緊張狀態(tài)。而中國人的自然觀則產(chǎn)生了一種自我調(diào)節(jié)、中和的思想，強調(diào)天地萬物之間的一種普遍聯(lián)系的整體性。

這樣一種自然觀，也深刻地影響到了中國人的藝術創(chuàng)作。在文學領域，中國人很早就提出了將“自然”視為最高的美學原則，如鐘嶸在《詩品》中提出的“自然英旨”，劉勰在《原道》篇中提出的，“心生而言立，言立而文明，自然之道也”等等。這其中的“自然”，指的是文學與情感之間的直接聯(lián)系，以及不矯飾、不拘束的觀點。而在繪畫領域中，以表現(xiàn)自然為目的的山水畫，在其產(chǎn)生之初就形成了“暢神”2）的宗旨，即不以摹仿物質(zhì)性的自然對象為目的，而是將自然、山水視為是人之精神的拓展與延伸。當代美學家宗白華在談到自然與藝術創(chuàng)作的時候說，“‘自然’本是個大藝術家，藝術也是個‘小自然’。藝術創(chuàng)造的過程，是物質(zhì)的精神化；自然創(chuàng)造的過程，是精神的物質(zhì)化；首尾不同，而其結局同為一極真、極美、極善的靈魂和肉體的協(xié)調(diào)，心物一致的藝術品”[5]。這一觀點，綜合了將自然視為是最高美學原則的觀點，以及將自然視為審美對象與人之精神的拓展與延伸的觀點，點明了“自然”在中國傳統(tǒng)美學中影響。

從以上論述中基本可以看出，在中國文化中“自然”這一觀念有著豐富的內(nèi)涵。它除了具有描述“物的世界”之外，至少還涵納了將人與天地萬物視為一個整體的觀點，以及強調(diào) “萬物自己造就自己” “自然而然” “自然生成” “順物自然”這樣一些豐富的層次。

2 程泰寧建筑思想中的“自然”

1 南京美術館西北方向鳥瞰（攝影：陳暢）

程泰寧的建筑思想中對于“自然”的清晰表述，開始于1990年的《自然·自我·建筑文化——江南傳統(tǒng)建筑中的“理”》一文。在這篇文章中，他對比了江南建筑與北方建筑的差別，提出江南建筑“完全站在自然的角度衡量一切，審度一切，把人、建筑、自然的統(tǒng)一視為整個自然的統(tǒng)一，并以此為目標，淡化建筑的主體意識，形成了一種超出環(huán)境意識之上的宏觀求整的自然——建筑觀”[6]。而在此之前的另一篇文章《在歷史與未來之間的思考》中，程泰寧明確提出要對中國建筑傳統(tǒng)的內(nèi)涵進行“再認識”，他提出“如果我們能從注重形式、空間等視覺形象，進而深入到內(nèi)省和靜觀的層次，聯(lián)系傳統(tǒng)文化對建筑中的‘無狀之狀、無象之象’作一番思考和探索，可能會使我們的創(chuàng)作進入一個更高的境界”[7]。這兩篇論文發(fā)表的時間相距不遠，有理由認為程泰寧在稍晚的一篇中提出的“自然”，就是對之前一篇所提出的命題的回應，即何謂傳統(tǒng)文化的深層結構，以及對“無狀之狀、無象之象”的進一步解釋。

其后程泰寧在《東西方文化比較與建筑創(chuàng)作》一文中，將自己的建筑創(chuàng)作理念梳理為 “三個合一”。近幾年，他又提出了由“境界”“意境”“語言”這3個層次構成的建筑理論。在他的建筑思想中，“自然”一直是其中一個重要的支點。他在闡述“境界”的時候指出，“以‘境界’為哲學本體，就是要從自然、自我的角度出發(fā)，追求主客體的和諧共生；以‘意境’為美學特征，是要從生命的意志與情趣出發(fā)，超越物象的束縛，追求時空中的情感共鳴；以“語言”為工具與手段，是要在認識到語言規(guī)范性作用的同時，也能擺脫程式化或者非理性的傾向，尋找其與精神性追求的耦合”[8]。他的思想中，對于萬事萬物之間的普遍聯(lián)系的重視，對于理性、還原方法的警惕，對于精神世界的重視，以及對于超越形式、大象無形的追求，與前文所述的中國哲學與美學中對于自然理解有著非常明顯的聯(lián)系。

3 程泰寧建筑實踐中的“自然”——以南京美術館為例

作為一位實踐建筑師，程泰寧對“自然”的思考，并不僅僅停留于觀念層面，而是自覺地轉(zhuǎn)化運用到設計實踐中，形成了一系列清晰可辨的設計語言與讓人印象深刻的建筑作品。下文僅以即將建成的南京美術館為例，具體闡述這樣一種自然觀念是如何轉(zhuǎn)化到實踐中的。

南京美術館設計于2016年，基地位于南京市江北新區(qū)，北靠老山，南眺長江。建筑建設用地約35,000m2，總建筑面積48,000m2，主要功能包括美術館和3個中心，分別是公共藝術教育培訓中心、視覺藝術展示拍賣中心和實驗藝術交流中心（圖1）。

2 南京美術館草圖

3 南京美術館中疊山之法 （2.3圖片來源：筑境設計）

建筑雖選址于大山大水之間，但周圍卻高樓環(huán)立（圖2）。如何將建筑嵌入山水脈絡之中，同時又處理好建筑與周遭城市環(huán)境的關系，是設計中一個非常重要的問題。而最后所選擇的策略是將建筑如傳統(tǒng)園林疊山一般，以功能體塊作石，錯落堆疊，形成虛實錯落、盤桓而上的態(tài)勢（圖3）。如此，建筑主體量就被恰到好處地置于最高點，凌空以納山色江景。中間部分則形成虛空的開放空間，錯落起伏，與內(nèi)部空間及周圍的城市環(huán)境形成良好的滲透關系。而下部實體則布置了3個藝術中心以及一些其他輔助性功能，與城市環(huán)境直接相接。建筑的內(nèi)外上下，通過直梯、扶梯、坡道等構成立體化的流線組織，與豐富的空間變化一起，營造出蹊徑盤桓、曲徑通幽的山水意境（圖4）。

傳統(tǒng)園林中，或疊石造景或模山范水，或移天縮地，或截溪斷古3），其目的還是為了再現(xiàn)自然中的山水，營造一種生活于山水之間的意境。但是南京美術館設計中的疊石為山的策略，意圖卻不盡在于造境。其最根本的目的還是為了將建筑放到一個更大的尺度范圍內(nèi)來考量，整體性地思考建筑與環(huán)境之間的關系。自然在這里不僅僅是一種可以被因借的要素，同時也是一個更大系統(tǒng)的脈絡。通過對山形水系的思考，建筑自然地嵌合到了這樣一個脈絡體系之中，取得了建筑與自然系統(tǒng)、自然環(huán)境之間恰當?shù)年P系。這種從整體性上去把握建筑與環(huán)境之間的關系，從一個恰到好處的點切入，從而獲得對設計中所有問題完美解決的創(chuàng)作思維與早期黃龍飯店的設計是一脈相承的。

除了考慮建筑與環(huán)境之間的整體關系之外，“自然”對于南京美術館的設計還有另一層含義。程泰寧曾提出建筑設計要“無今無古，無中無外，能放能收，能如能出”[9]，以獲得一種創(chuàng)作的自由。而“自然”恰恰為這種創(chuàng)作自由尋找到了一條出路，它一方面指向人的內(nèi)心，即跳出具體物象的束縛，而追求心物相照。所謂大音希聲，大象無形，從內(nèi)在精神與審美趣味上尋求建筑與自然、與我們的文化傳統(tǒng)之間的內(nèi)在關聯(lián)。而另一方面，通過自然之美的品讀體認，可以跳出某種固化形式語言與機械法則的桎梏，以一種自由的方式生長出來。在南京美術館的設計中，這種“順應自然” “與自然無違”的態(tài)度清晰可辨。所有形體的切削、堆疊、扭轉(zhuǎn)，不再受到幾何原則的支配，而是按照一種內(nèi)在的邏輯，呈現(xiàn)出一種自然規(guī)則塑造下的狀態(tài)。由此建筑可以“擺脫了形制和建筑主體意識的束縛，從而向更廣闊的時空——心靈延伸，將人們引入一個超越有形形態(tài)的精神世界”[10]。

從早期的黃龍飯店到南京美術館，可以看到，在程泰寧的建筑作品中，對“自然”理解也在變得更為層次豐富：第一層次，如莊子作逍遙游，是立于天地外的極遠處，飄飄然觀其大意，看的是山川河流的整體走向，及建筑在這個脈絡體系中的位置與關系；而后則走入山水之間，在山風云嵐，樹石草木間，迤邐盤桓，所謂“外師造化，中得心源”，在審美上、精神上與山水與自然會心；最后則如用寫意筆法做山水畫，不是去描摹山水形態(tài)，而是書寫山水精神。要從前人的筆法規(guī)矩中走出來，追求的是自然生動的形態(tài)，以及與心靈的契合。這3個層次，從整體性的建筑觀，到由自然山水中體悟出的審美意趣，乃至超越固定法則的形式創(chuàng)造。遵循自然的法度才是程泰寧所理解的自然法度。

4 結語

自然觀念生發(fā)于中國文化的最深處，凝結了中國人對于自身與宇宙萬物之間關系的認識，反映了中國人獨特的審美意識，對中國人的生活實踐與藝術創(chuàng)作都有著深刻的影響。中國的建筑學從誕生至今，所面對的核心問題之一就是，如何將來自西方的學科體系和工作方法與中國的文化傳統(tǒng)、社會現(xiàn)實相結合，走出一條自己的道路。而根植于中國文化深處的自然觀念，以及由此延伸出來的文學、繪畫，也一直啟發(fā)著中國建筑師的建筑創(chuàng)作。

然而，從建筑學的角度出發(fā)，“自然”這一具有特殊意義的文化對象，應該如何認識？在建筑創(chuàng)作中，這種認識又應該如何轉(zhuǎn)化為具體的建筑語言？是一系列值得深思、需要探索的課題。

在程泰寧的建筑創(chuàng)作中，“自然”固然是一種具體的實在，但更多的是指它所映射的中國傳統(tǒng)文化中的精神內(nèi)核。其中既有屬于哲學層面的整體觀，即將宇宙萬物看作是一個密不可分整體，以綜合的、整體的方式去把握它們的內(nèi)在關聯(lián)，并達到一種自然而然、 “渾然天成”狀態(tài)的內(nèi)在追求。也包括審美層面的對于自然精神的自覺認同，以及對其在文學、繪畫領域中所追求審美意境的融會貫通。同時，在形式創(chuàng)造上也包含了一種跳出約定俗成的規(guī)矩及格式與機械固化的形式語言，遵循自然法度的自由生動。這種從自然出發(fā)，關注觀念與審美取向的內(nèi)在精神，對當代建筑創(chuàng)作的啟示或許更具有普遍性的意義。

4 懸浮體量與城市、自然的脈絡的關系（攝影：陳暢）

5 南京美術館內(nèi)部交通流線（圖片來源：筑境設計）

注釋

1）中國近代以后，對自然的理解向物質(zhì)實體的轉(zhuǎn)向，與日語著作的翻譯有很大的關系。這不僅僅是因為這一譯名是日本翻譯轉(zhuǎn)入中國的，也是因為在這些日文著作中，已經(jīng)開始大量使用“自然界” “大自然”這樣一些詞了。

2）南朝畫家宗炳（公元375年-443年）提出了“暢神”說。

3）曹汛所著《中國造園藝術》中收錄了《略論我國古代園林疊山藝術的發(fā)展演變》一文，將中國園林中的疊山藝術的發(fā)展劃分為3個階段，分別是模山范水的自然主義階段，移天縮地的浪漫主義階段，和基于真實感受的寫實主義階段。