林婉清　林強(qiáng)

摘 要：1943年張愛(ài)玲在英文月刊《二十世紀(jì)》上發(fā)表了9篇散文，并自譯其中5篇為中文。張愛(ài)玲的英文寫(xiě)作與中文寫(xiě)作有其一貫性，但《二十世紀(jì)》中登載的影評(píng)為我們展現(xiàn)出其寫(xiě)作風(fēng)格的批判性可能。自譯涉及到語(yǔ)際之間的轉(zhuǎn)換，而這一過(guò)程絕非是透明性的。通過(guò)自譯，中英文版本的衍異也揭示出張愛(ài)玲創(chuàng)作和翻譯中的主體性與“自我東方主義”的雙重面向，并由此泄露出張愛(ài)玲身份認(rèn)同上的曖昧性。

關(guān)鍵詞：張愛(ài)玲;《二十世紀(jì)》;自譯;身份認(rèn)同

中圖分類(lèi)號(hào)：I207.6文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-0677（2021）6-0090-13

一、引言

自1961年夏志清在《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》中的激賞之辭后，張愛(ài)玲的影響力漸次覆蓋了臺(tái)港、北美和大陸。但對(duì)于張愛(ài)玲以職業(yè)作家身份登上文壇的論述，仍多自發(fā)表于復(fù)刊的《紫羅蘭》上的小說(shuō)《沉香屑》，而忽視了張愛(ài)玲1943年刊載于英文月刊The XXth Century（《二十世紀(jì)》）上的散文的重要價(jià)值。從20世紀(jì)70年代以來(lái)，作為翻譯者的張愛(ài)玲更多地被發(fā)掘，但和上述研究?jī)A向相近，在對(duì)張愛(ài)玲的翻譯、改寫(xiě)情況進(jìn)行考察時(shí)，仍更多集中于張愛(ài)玲的小說(shuō)創(chuàng)作和對(duì)其他作家作品的翻譯。

大陸在新時(shí)期對(duì)張愛(ài)玲的接受包括了80年代初一批學(xué)者的相關(guān)史料辯證，其中王景山的《關(guān)于張愛(ài)玲生平及創(chuàng)作情況的補(bǔ)正》①點(diǎn)明張愛(ài)玲回到上海后在英文月刊上有所登載，且是在《二十世紀(jì)》而非訛傳的《泰晤士報(bào)》。后續(xù)出版的諸多研究著作，雖還有誤記誤登（如《張愛(ài)玲的文學(xué)世界》②就仍舊記有《泰晤士報(bào)》），但《二十世紀(jì)》與張愛(ài)玲的關(guān)系也逐漸為人所知。鄭樹(shù)森的《張愛(ài)玲與〈二十世紀(jì)〉》③更是系統(tǒng)地梳理了張愛(ài)玲在《二十世紀(jì)》上的刊發(fā)情況和《二十世紀(jì)》的刊物信息。此后，《二十世紀(jì)》在張愛(ài)玲研究中也偶為學(xué)者提及，如何杏楓的《記憶·歷史·流言——重讀張愛(ài)玲》④就從張愛(ài)玲刊發(fā)于《二十世紀(jì)》上的文化評(píng)論出發(fā)，討論了張愛(ài)玲的歷史文化觀念。但總體來(lái)說(shuō)，直接以張愛(ài)玲與《二十世紀(jì)》為研究對(duì)象的論文還并不豐富，有代表意義的有王曉鶯的《離散譯者張愛(ài)玲的中英翻譯》⑤，該書(shū)提示出張愛(ài)玲對(duì)《二十世紀(jì)》上的散文進(jìn)行自譯時(shí)的靈活的節(jié)譯策略和女性主義的翻譯立場(chǎng)。此外，方邦宇的《當(dāng)電影“年青”的時(shí)候——張愛(ài)玲1940年代的電影評(píng)論重梳及其他》⑥聚焦于張愛(ài)玲發(fā)表在《二十世紀(jì)》中的六篇影評(píng)，論述了張愛(ài)玲影評(píng)對(duì)周瘦鵑“影戲”思路的承接意義，并考察了影評(píng)與張愛(ài)玲小說(shuō)創(chuàng)作的勾連。

綜合來(lái)看，張愛(ài)玲早在1943年1月就于《二十世紀(jì)》登載了散文Chinese Life and Fashion，也即后來(lái)著名的《更衣記》?！抖兰o(jì)》實(shí)則才是張愛(ài)玲作為職業(yè)作家在文壇的初次亮相。因此，理清該雜志與張愛(ài)玲的關(guān)系有助于勾勒出張愛(ài)玲早期散文創(chuàng)作和自譯的完整面目，并反映張愛(ài)玲在1943年至1944年的寫(xiě)作立場(chǎng)及其身份認(rèn)同。

二、《二十世紀(jì)》與張愛(ài)玲

《二十世紀(jì)》的是德國(guó)人克勞斯·梅涅特（Klaus Mehnert）主編的英文月刊，創(chuàng)刊于1941年10月，終刊于1945年6月，共計(jì)8卷，由二十世紀(jì)出版社出版，社址為34 Ta Shanghai Lu。據(jù)刊物披露的信息，該刊的發(fā)行面幾乎覆蓋了抗戰(zhàn)中的中國(guó)，其售價(jià)根據(jù)地區(qū)及貨幣的不同而有所變化，但目前并無(wú)確切資料證明該刊物的銷(xiāo)路。

在夏威夷大學(xué)馬諾阿分校的evols開(kāi)放式數(shù)字化機(jī)構(gòu)資料庫(kù)中列有“Russian Northeast Asia Collection”⑦，其中涵括子目“The XXth Century， Shanghai， 1941-1945： A Guide”，收藏有《二十世紀(jì)》的完整目錄，此外，該館藏還有主編梅涅特的信息。⑧

從館藏資料可見(jiàn)，《二十世紀(jì)》的主編梅涅特（1906-1984）是出生于莫斯科的德國(guó)人。1914年他離開(kāi)俄羅斯回到德國(guó)，1928年獲柏林大學(xué)博士學(xué)位。他曾在柏林編輯學(xué)術(shù)月刊《東歐》，刊物主要關(guān)注蘇聯(lián)問(wèn)題，并就蘇聯(lián)問(wèn)題寫(xiě)過(guò)多部專(zhuān)著，其中一部翻譯為8國(guó)語(yǔ)言。1930年代初，梅涅特作為作家和德國(guó)報(bào)紙記者回過(guò)蘇聯(lián)。1936年，戈培爾明令德國(guó)報(bào)紙停止印刷梅涅特的新聞報(bào)道，為此梅涅特移居美國(guó)，去往加州大學(xué)伯克利分校受訓(xùn)美國(guó)歷史。1937年至1941年，梅涅特在夏威夷大學(xué)任歷史學(xué)助理教授，他精通俄語(yǔ)、德語(yǔ)和英語(yǔ)。1941年6月，他接受上海的職位，擔(dān)任1941年至1945年德國(guó)外交部資助的出版物《二十世紀(jì)》的主編，這本刊物被認(rèn)為旨在生活、文化的消遣，是主要面向留寓中國(guó)，尤其是居留于上海的西方人的一份雜志。到接受主編一職為止，梅涅特的個(gè)人身份幾乎都還只是一位獨(dú)立的知識(shí)分子，而事實(shí)上，梅涅特也從未參加過(guò)德國(guó)國(guó)家社會(huì)主義工人黨，更是從未明確標(biāo)榜國(guó)家社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)。但是，因出任《二十世紀(jì)》總編輯一職，梅涅特終生面臨著德國(guó)納粹的支持者或是同情者的指控，盡管他曾經(jīng)遭受過(guò)來(lái)自戈培爾的禁令?？傊?，這么一本在中國(guó)上海發(fā)行，且所聲明的初衷又更近于一本文化消遣的軟性雜志，最后似乎卻吊詭地得到了政治立場(chǎng)上同情極權(quán)的指摘。

雖然并未辟出專(zhuān)欄，但這本面向寓留中國(guó)的西方讀者的刊物從出版伊始幾乎每期就都有專(zhuān)文介紹中國(guó)，直到張愛(ài)玲返滬，該刊已出版15期，對(duì)中國(guó)的陳述亦已有一條可見(jiàn)的思路?！抖兰o(jì)》的第一期就載有署名為“許TF”的《古代中國(guó)的現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)》，該文從古典小說(shuō)的角度來(lái)展示古中國(guó)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)手段的奇幻想象，緊接著第二期又有他的《五方前來(lái)之人》，這篇?jiǎng)t著眼于上海這座現(xiàn)代化都市在人口組成上的混雜性，以上兩篇也是這位作者在《二十世紀(jì)》上的全部文章。接下去的中國(guó)版面又有埃芬博格的《中國(guó)的穆斯林》、蔣康虎《東方的重新定位》、埃斯諾·康斯坦斯《山水畫(huà)——東西方》（圖赫達(dá)·漢默）、魏立波《詩(shī)兩首》、杜貝利爾《上海的早晨之后》、署名為佛弟子的《亞洲之光》、赫達(dá)·漢默《圣山》、馬里奧·普羅丹《收藏家，當(dāng)心??！》、英譯老舍小說(shuō)《火車(chē)》、曹樸寧《愛(ài)在中國(guó)》、霍夫曼·阿爾弗雷德《梅蘭芳與中國(guó)戲院》、馬里奧·普羅丹《對(duì)談Seraphim Wu》、埃莉諾·康斯坦斯《毛筆與手》（圖赫達(dá)·漢默）。至此為《二十世紀(jì)》1卷1號(hào)到3卷6號(hào)共計(jì)15期的雜志中關(guān)于中國(guó)的專(zhuān)章內(nèi)容。此外，還有如題為“東亞女性”的攝影比賽也有中國(guó)的部分，“Reviews”（“書(shū)評(píng)”）和“On the Screen”（“銀幕之上”）這類(lèi)休閑性專(zhuān)欄則是不時(shí)出現(xiàn)中國(guó)的蹤跡，譬如1卷2號(hào)就評(píng)論了由巴金的《家》改編的電影。這些文字呈現(xiàn)出的中國(guó)，在文化藝術(shù)上體現(xiàn)出的審美原則盡管有著高妙的一面，卻也與西方迥異，而民族性格中有著陰險(xiǎn)狡詐的氣息，值得人們“當(dāng)心”。盡管還有更多涉及的內(nèi)容，但時(shí)而驚嘆贊賞，時(shí)而貶低不屑的雙重態(tài)度，還是應(yīng)和于薩義德對(duì)“東方主義”這一話語(yǔ)系統(tǒng)中西方對(duì)東方的“他者”化想象。⑨對(duì)于西方，東方總不免是野蠻、落后、腐敗、專(zhuān)制的。在有限的欣賞中，也能看到東西方二元思維模式的制約，中國(guó)形象的成立是來(lái)自于與西方文明的差異。盡管作者無(wú)分東西，但從刊載的內(nèi)容來(lái)看，若無(wú)一個(gè)西方中心的書(shū)寫(xiě)立場(chǎng)便不能夠符合《二十世紀(jì)》的需要，唯有將中國(guó)的異域特征鮮明地顯示出來(lái)，雜志的目標(biāo)讀者——滯留上海的西方人——方能滿(mǎn)意乃至有所獲益。

此外，梅涅特常在每篇文章之前加上或長(zhǎng)或短的按語(yǔ)，從按語(yǔ)中也可窺見(jiàn)作者的身份、梅涅特對(duì)于這類(lèi)話題的看法等信息。在介紹中國(guó)的部分，可以看到作者反倒是西方面孔居多，這些西方作者往往具有有在中國(guó)生活的經(jīng)歷。如《山水畫(huà)——東西方》的作者康斯坦斯，據(jù)梅涅特的按語(yǔ)，她曾供職于哈佛大學(xué)下屬的福格博物館東方系，當(dāng)時(shí)居于北京，且出版有兩本討論中國(guó)藝術(shù)的書(shū)籍。同樣的，入選其中的中國(guó)作家在身份上也與上述西方作家不乏相似之處，往往具備教育背景和文化觀念上的跨越性。如蔣康虎發(fā)表《東方的重新定位》時(shí)，梅涅特寫(xiě)下了篇幅頗長(zhǎng)的按語(yǔ)，特意指出此人的教育經(jīng)歷橫跨東西，曾在加州伯克利就學(xué)?！抖兰o(jì)》在選擇作家和稿件的傾向性，在一定程度上闡釋了緣何張愛(ài)玲投稿之路如此順暢，盡管她并無(wú)出洋留學(xué)的經(jīng)歷，但一手流麗的英文輔以遠(yuǎn)距離的窺探眼光無(wú)疑復(fù)刻了橫跨中西的作者群能夠達(dá)成的融匯性。

值得注意的還有，《二十世紀(jì)》配在這些文字旁的插圖往往都是一副古中國(guó)的模樣，看起來(lái)國(guó)際化的上海，那蓬勃的布爾喬亞的現(xiàn)代性并沒(méi)能滲透進(jìn)西方群體的認(rèn)知之中，或言這種聲光電色的現(xiàn)代化尚無(wú)法堪當(dāng)他們眼中的中國(guó)。

除此，《二十世紀(jì)》的政治立場(chǎng)也隨著戰(zhàn)事而變?！抖兰o(jì)》的“月度漫畫(huà)”專(zhuān)欄一直以來(lái)都由漫畫(huà)家Sapajou負(fù)責(zé)。在1942年的一周年紀(jì)念刊中，這一版面登載了Sapajou所繪“getting closer”，畫(huà)面內(nèi)容為軸心國(guó)成員圍繞著地球在越洋握手，由此可見(jiàn)雜志政治立場(chǎng)的轉(zhuǎn)向。

綜合來(lái)看，梅涅特，或言《二十世紀(jì)》，對(duì)待中國(guó)的態(tài)度在二戰(zhàn)戰(zhàn)局尚未更加膠著時(shí)，更多地是以一種獵奇探訪的殖民化目光，在這層目光下，未必是無(wú)限地貶抑和奇異化中國(guó)，只是可見(jiàn)東西方二元對(duì)立的意識(shí)形態(tài)的制約。隨著太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，梅涅特更像是一位熱心積極的德國(guó)公民，對(duì)于祖國(guó)加入的戰(zhàn)爭(zhēng)以及和祖國(guó)同一陣線的盟友都充滿(mǎn)著關(guān)切，難怪在后來(lái)被指認(rèn)為太接近于納粹的宣傳工作。梅涅特雖然熱切地促進(jìn)祖國(guó)的利益，但也仍保持有文化消閑的一面，所以即使情勢(shì)緊張，也并不代表《二十世紀(jì)》就露骨地成為政治宣傳的喉舌，但終歸這樣的政治立場(chǎng)也深刻地影響了這份刊物的走向。

返回到1943年，這一年間，《二十世紀(jì)》共刊載了九篇張愛(ài)玲的散文作品。1月，張愛(ài)玲在《二十世紀(jì)》4卷1期上發(fā)表了Chinese Life and Fashion，并附有手繪插圖12幅。而上述文章也在1943年12月被張愛(ài)玲改寫(xiě)為《更衣記》，發(fā)表于上海《古今》半月刊第36期。緊接著的5月，在《二十世紀(jì)》4卷5期發(fā)表有影評(píng)Wife， Vamp， Child，評(píng)電影《梅娘曲》和《桃李爭(zhēng)春》，這篇影評(píng)在1944年1月改寫(xiě)為《借銀燈》，發(fā)表于上?！短健返?卷第1期。6月，在《二十世紀(jì)》4卷6期發(fā)表散文Still Alive，這篇也在1943年11月改寫(xiě)為《洋人看京戲及其他》，發(fā)表于《古今》第34期。此外，4卷6期還發(fā)表有影評(píng)The Opium War，評(píng)的是以鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)為題材的電影《萬(wàn)世流芳》。7月，在《二十世紀(jì)》的5卷1期發(fā)表無(wú)題影評(píng)，評(píng)《秋之歌》和《浮云掩月》。而在《二十世紀(jì)》5卷2期和3期的合刊中，張愛(ài)玲繼續(xù)發(fā)表了影評(píng)Mother and Daughters-in-Law，評(píng)《自由魂》《兩代女性》和《母親》。10月，在《二十世紀(jì)》5卷4期發(fā)表無(wú)題影評(píng)，評(píng)《萬(wàn)紫千紅》和《回春曲》。11月的《二十世紀(jì)》5卷5期，發(fā)表了影評(píng)China： Educating the Family，評(píng)影片《新生》和《漁家女》，這篇影評(píng)也被改寫(xiě)為《銀宮就學(xué)記》，發(fā)表于1944年2月7日上?！短窖笾軋?bào)》第96期。12月，《二十世紀(jì)》5卷6期上發(fā)表了散文Demons and Fairies，這也是張愛(ài)玲在《二十世紀(jì)》上發(fā)表的最后一篇文字，后來(lái)改寫(xiě)為《中國(guó)人的宗教》，發(fā)表于1944年8月、9月、10月《天地》第11期、第12期、第13期。

上述九篇英文散文，除六篇影評(píng)外，余下三篇屬于介紹中國(guó)的文化散文。照《二十世紀(jì)》的編輯慣例，介紹中國(guó)的專(zhuān)門(mén)性文章往往都帶有小標(biāo)題，用以更加明確地提示出敘述內(nèi)容，但這一收稿要求并不僅限于此，更可以認(rèn)為是《二十世紀(jì)》編者的選稿取向。可以看到，張愛(ài)玲在這三篇英文長(zhǎng)文中都保持了這一寫(xiě)作方式。而六篇影評(píng)皆發(fā)表于“銀幕之上”，該專(zhuān)欄在《二十世紀(jì)》中居于末端，每篇影評(píng)占據(jù)的篇幅也不大，往往僅在一頁(yè)以?xún)?nèi)，并不屬于雜志中惹人注目的焦點(diǎn)文章。

就自譯的五篇散文而談，張愛(ài)玲的自譯順序也與在《二十世紀(jì)》發(fā)表的順序稍有出入。第一篇發(fā)表的是Chinese Life and Fashion，時(shí)間為1944年1月，而第一篇自譯發(fā)表的是Still Alive，

時(shí)間為1944年11月。從中可見(jiàn)張愛(ài)玲開(kāi)始自譯與不再向《二十世紀(jì)》供稿的時(shí)間左近。但基本來(lái)說(shuō)，此時(shí)期內(nèi)的翻譯并未延時(shí)，屬于即時(shí)自譯，作為創(chuàng)作者和譯者的張愛(ài)玲的價(jià)值觀念、文學(xué)技巧等因素也大致保持在同一基準(zhǔn)。而張愛(ài)玲由于能夠進(jìn)行雙語(yǔ)創(chuàng)作，面對(duì)的且又是自己的作品，更是在自譯過(guò)程中享有了更大的自主性。若依從勒菲弗爾的見(jiàn)解，改寫(xiě)/重寫(xiě)（“Rewriting”）本也就是翻譯的一部分⑩，那么張愛(ài)玲在自譯活動(dòng)中的改寫(xiě)則更是順理成章。

慣常來(lái)說(shuō)，翻譯作為跨文化、跨語(yǔ)言的文化實(shí)踐，必然牽涉到源文化和目標(biāo)文化及其特殊語(yǔ)境，具體落實(shí)在張愛(ài)玲1943年的自譯，情況又更為特殊——兩次寫(xiě)作和發(fā)表的場(chǎng)域都在上海，皆受到上海文學(xué)建制的影響，作品內(nèi)容也都指向中國(guó)文化，其中最為不同的應(yīng)當(dāng)就是刊物提供的言論空間。因而兩次的創(chuàng)作過(guò)程可以視為：弱勢(shì)文化向強(qiáng)勢(shì)文化以強(qiáng)勢(shì)文化的通用語(yǔ)輸出自身，接著又將強(qiáng)勢(shì)文化中呈現(xiàn)的弱勢(shì)文化自強(qiáng)勢(shì)文化譯入弱勢(shì)文化。由此，這些自譯文章的文化語(yǔ)境、源語(yǔ)和目的語(yǔ)、文化內(nèi)容之間的多重牽制就愈發(fā)明顯，并泄露出作家和譯者張愛(ài)玲身份認(rèn)同上的曖昧性。

三、影評(píng)：從藝術(shù)判斷到社會(huì)批判

張子靜在《我的姊姊張愛(ài)玲》中稱(chēng)張愛(ài)玲喜好訂閱雜志，尤其是電影雜志：“她當(dāng)時(shí)訂閱的一些雜志，也以電影刊物居多。在她的床頭，與小說(shuō)并列的就是美國(guó)的電影雜志，如《Movie Star》、《Screen Play》等等”{11}。但電影作為張愛(ài)玲貫穿生命的愛(ài)好，卻并未得到多少中文的文字品評(píng)，是直到1946年才有第一篇以中文直接寫(xiě)就的影評(píng)《年畫(huà)風(fēng)格的〈太平春〉》，此前的《借銀燈》和《銀宮就學(xué)記》都是嫁接自《二十世紀(jì)》影評(píng)的二次改寫(xiě)。而張愛(ài)玲在1943年時(shí)卻似乎是不厭其煩地在《二十世紀(jì)》寫(xiě)下了六篇影評(píng)，這樣的強(qiáng)度和密度在其一生寫(xiě)作中也都是絕無(wú)僅有的。

張愛(ài)玲借助電影，在這六篇影評(píng)中討論了不同的主題?！督桡y燈》的英文標(biāo)題中赫然寫(xiě)著“Wife， Vamp， Child”，關(guān)注的是“婦德”這一性別問(wèn)題;《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》從電影運(yùn)用的歷史資料展開(kāi)，談?wù)摿怂囆g(shù)對(duì)政治與軍事層面的突入;《〈秋之歌〉和〈烏云蓋月〉》著重談了喜劇與悲劇的創(chuàng)作藝術(shù);《婆媳之間》圍繞著“婆媳關(guān)系”思考了“孝道”與被壓抑著的“父母之愛(ài)”與“男女之愛(ài)”此三者之間的沖突;《〈萬(wàn)紫千紅〉和〈回春曲〉》評(píng)論了彼時(shí)對(duì)電影藝術(shù)特質(zhì)的接受與承襲;《銀宮就學(xué)記》的話鋒則迎向中國(guó)人所謂的教育心理，試圖挖掘在教育表面下的性別意識(shí)和家庭觀念。

僅就影評(píng)中有關(guān)電影藝術(shù)的部分來(lái)看，某些觀念也是張愛(ài)玲后續(xù)寫(xiě)作的基本邏輯。例如《二十世紀(jì)》五卷一期上發(fā)表的無(wú)題影評(píng)，該文主要評(píng)論《秋之歌》和《浮云掩月》兩部影片。在開(kāi)篇張愛(ài)玲首先以否定性的立場(chǎng)對(duì)現(xiàn)下的明星體制做出陳述，即到目前為止，在故事或演員陣容一般的情況下，所有具有足夠吸引力的中國(guó)電影明星都是女性。而影評(píng)針對(duì)的兩部影片卻試圖出乎這樣的體制之外?？梢钥吹綇垚?ài)玲對(duì)于這兩部影片的整體評(píng)價(jià)是趨于肯定的，從這種基礎(chǔ)出發(fā)的論述則更可見(jiàn)也更易見(jiàn)張愛(ài)玲對(duì)于電影的藝術(shù)觀念。

張愛(ài)玲在文中借由古典和現(xiàn)代中國(guó)人對(duì)于結(jié)局的不同喜好傾向論說(shuō)了悲劇和喜劇的創(chuàng)作技巧。張愛(ài)玲認(rèn)為傳統(tǒng)的中國(guó)人對(duì)于“大團(tuán)圓結(jié)局”有一種內(nèi)在的執(zhí)著及喜好，此外，《紅樓夢(mèng)》在市民階層的流行更加確立了這一傾向的合法性——一眾“Red addicts”{12}（“紅迷”）因?qū)汍毂瘎《粲綦y解無(wú)疑說(shuō)明了悲劇結(jié)局的危害性。然而這一切在跨入20世紀(jì)的中國(guó)都被視作陳腐，新的一代宣布與傳統(tǒng)觀念廣泛地決裂，其中也就包括“大團(tuán)圓結(jié)局”的創(chuàng)作觀念。張愛(ài)玲觀察到戲劇作品中一改原先以婚姻為收束的做法，且婚姻也由幸福的象征轉(zhuǎn)而為一個(gè)不佳的預(yù)兆。于是乎，一般而言觀眾僅僅愿意在悲劇中尋求深刻意義，喜劇及其從事者也就成為膚淺的代表。

在旗幟鮮明的審美轉(zhuǎn)換之中，張愛(ài)玲指出人們?cè)诮邮苄率接^念同時(shí)并沒(méi)能與傳統(tǒng)的審美旨趣利落地?cái)財(cái)嚓P(guān)系，因而呈現(xiàn)為悲劇作品中仍有不少的喜劇穿插。在這一層面，張愛(ài)玲指出《浮云掩月》的悲劇結(jié)尾在歸結(jié)于一閃念的同時(shí)還消解了內(nèi)在的喜劇穿插，將喜劇橋段化為“thoughtless”（無(wú)意義）與“nonsensical”（荒謬）。而《秋之歌》則是將作為插曲的喜劇部分處理得太過(guò)冗長(zhǎng)，直接影響了戲劇性的悲劇結(jié)尾。

除此，張愛(ài)玲還特別著重于生活的“真實(shí)”。她指陳《浮云掩月》中妻子與秘書(shū)對(duì)壘的情感關(guān)系在現(xiàn)代中國(guó)并不常見(jiàn)，同時(shí)又肯定《秋之歌》主線情節(jié)下的基本情感關(guān)系在當(dāng)代中國(guó)較為現(xiàn)實(shí)，即有家室的男大學(xué)生與校園內(nèi)的女招待之間的戀情。而《秋之歌》在廣東的成功在張愛(ài)玲看來(lái)也與影片中的廣東特色密不可分，如廣東面孔的演員、廣東風(fēng)行的時(shí)裝和包括流蘇燈在內(nèi)的諸類(lèi)陳設(shè)細(xì)節(jié)。

從上述兩方面而談，首先張愛(ài)玲對(duì)于喜劇的態(tài)度有異于當(dāng)時(shí)的主流看法，她認(rèn)為喜劇并不只是浮淺，其所蘊(yùn)含的藝術(shù)能量同樣具有深刻意義。除此，張愛(ài)玲似乎對(duì)穿插使用喜劇橋段頗有心得。這樣的藝術(shù)理念是在張愛(ài)玲初登文壇時(shí)就有所表露，因此或許無(wú)怪乎在抗戰(zhàn)勝利后，乃至為電懋寫(xiě)電影劇本時(shí)，張愛(ài)玲對(duì)喜劇都多有青眼。此中當(dāng)然有大眾取向和資本運(yùn)作的因素，但作家本人的藝術(shù)觀念同樣發(fā)揮作用。其次，“偏嗜”“人生味”{13}是張直到后期創(chuàng)作都在堅(jiān)守的理念，在此時(shí)，張愛(ài)玲所肯定的“真實(shí)”及其細(xì)節(jié)，都也為其書(shū)寫(xiě)作出了注腳。

而從整體觀之，觀看電影的行為，作為內(nèi)置于張愛(ài)玲小說(shuō)創(chuàng)作的寫(xiě)作視角，也得到了豐富的論述。事實(shí)上，從張愛(ài)玲刊發(fā)的第一篇小說(shuō)《沉香屑? 第一爐香》，電影式的畫(huà)框結(jié)構(gòu)就已經(jīng)出現(xiàn)，而彼時(shí)，張愛(ài)玲剛于1月刊發(fā)Chinese Life and Fashion，后續(xù)才在《二十世紀(jì)》上不斷發(fā)表影評(píng)。此時(shí)期，影評(píng)與小說(shuō)創(chuàng)作的相互補(bǔ)充關(guān)系也可從中管窺。

1943年，張愛(ài)玲在《紫羅蘭》《雜志》《萬(wàn)象》等刊物上均有小說(shuō)發(fā)表，和影評(píng)關(guān)注的主題也有相似之處，并多遵循上述張愛(ài)玲自己所提出的美學(xué)原則，只是小說(shuō)的格調(diào)和氛圍與其所指陳的喜劇多有差異，更加灰頹些。但就具體作品而論，《沉香屑? 第一爐香》中開(kāi)篇的說(shuō)書(shū)人敘述模式，直接營(yíng)造出電影氣氛，在《金鎖記》中，描寫(xiě)時(shí)光流逝，七巧亦年華老去時(shí)，也仍是充滿(mǎn)電影鏡頭的質(zhì)感。

區(qū)別于大多數(shù)小說(shuō)的悲劇氛圍與結(jié)局，《傾城之戀》中范柳原與白流蘇在試探、揣度、逼近、就范后，最終得到了圓滿(mǎn)。盡管是喜劇結(jié)尾，但具體推演中對(duì)所謂喜劇的穿插消化，也都足見(jiàn)出影評(píng)中的思考。此外，內(nèi)在的反諷與審視，懸于人物上方的敘述目光，與觀影行為、電影結(jié)構(gòu)也存在近似的聯(lián)結(jié)，最終化用其中又能夠不消解內(nèi)在的悲劇意識(shí)。

就如周芬伶所言，這些評(píng)論多數(shù)為“印象式批評(píng)”{14}，可在非學(xué)理性的言說(shuō)之下，張愛(ài)玲的現(xiàn)實(shí)思考也隱約顯露?？偟亩?，影評(píng)涉及了對(duì)家庭倫理的審查，切入了婦德、婆媳問(wèn)題、兩性問(wèn)題和家庭教育問(wèn)題，都有著相當(dāng)鮮明的女性/閨閣色彩。在這些社會(huì)議題上，張愛(ài)玲表現(xiàn)出了一定的批判性鋒芒，而這樣的寫(xiě)作特質(zhì)在同時(shí)期的中文散文中也曾或見(jiàn)，譬如《談女人》《自己的文章》，因而未必可以認(rèn)為由于英文文學(xué)傳統(tǒng)和英文思維的單方面影響，使得張愛(ài)玲忽然間獲得了某種批判立場(chǎng)和態(tài)度。但在中文寫(xiě)作中，張愛(ài)玲較少展露這一面的風(fēng)格特質(zhì)，而往往是對(duì)生活細(xì)節(jié)、城市空間、市民生活做出不厭其煩的白描，在對(duì)市民道德和平凡人生做出的歷史性肯定的立場(chǎng)上，婉轉(zhuǎn)地托出自身的審美和價(jià)值評(píng)判，顯示出與主流中的左翼立場(chǎng)、英雄主義審美傾向等因素的距離。盡管因此時(shí)而造成一種曲折的反諷意味，但無(wú)論怎樣，反諷的深度并不簡(jiǎn)單等同于作家指陳其事的批判能力，這仍舊歸屬在作家寫(xiě)作風(fēng)格的兩類(lèi)品質(zhì)內(nèi)。而《二十世紀(jì)》作為英文月刊，較大程度上隔離開(kāi)了本土的中文讀者，反倒是為張愛(ài)玲提供了一種寫(xiě)作的自由空間。通過(guò)六篇影評(píng)較高密度地展示，或也說(shuō)明這正是張愛(ài)玲時(shí)時(shí)存在的一種寫(xiě)作姿態(tài)，并佐證了作為作家的張愛(ài)玲的社會(huì)關(guān)懷及寫(xiě)作風(fēng)格的可能性。

以上都還是聚焦于藝術(shù)創(chuàng)作的層面，除此，這些影評(píng)同樣勾勒出一個(gè)中國(guó)形象。張愛(ài)玲觀察到在中國(guó)社會(huì)中，政治歷來(lái)密不透風(fēng)，反而造成大眾對(duì)愛(ài)情主題的極大興趣，這一論斷來(lái)自于張認(rèn)為政治高壓氛圍使人們抗拒在文藝中觀看具有鮮明政治意義的內(nèi)容。因此，比起敘說(shuō)現(xiàn)代中國(guó)的新風(fēng)貌，張愛(ài)玲無(wú)疑對(duì)影片中具有傳統(tǒng)淵源的情感方式更為關(guān)注。從影評(píng)點(diǎn)出的孝道、子嗣觀念等而言，中國(guó)相當(dāng)迂腐和落后。但這并不是全部，張愛(ài)玲在評(píng)論《萬(wàn)世流芳》時(shí)指出中國(guó)在漸趨成熟，開(kāi)始能夠面對(duì)、處理過(guò)去屈辱的歷史材料。此外，張愛(ài)玲還相當(dāng)大膽地在英文讀者面前批評(píng)中國(guó)對(duì)好萊塢電影不加批判的接受?？偟亩?，關(guān)注中國(guó)傳統(tǒng)的一面是張愛(ài)玲自身的偏好，因而古中國(guó)形象時(shí)而被點(diǎn)畫(huà)而出，但張愛(ài)玲并未一味將中國(guó)渲染為奇異的古老國(guó)度，盡管存在英文刊物和讀者立場(chǎng)的制約，但還是堅(jiān)持了一定程度的自我思考及判斷。

這六篇影評(píng)，張愛(ài)玲自譯了其中兩篇，不似三篇文化長(zhǎng)文盡數(shù)自譯。張愛(ài)玲在自譯上的選擇或許也說(shuō)明在成名后，評(píng)論界的關(guān)注日漸增加，報(bào)刊也頻頻向其約稿，電影既是大眾生活的一脈，比起傳統(tǒng)文化的讀解更為貼近現(xiàn)世，其中的一些批評(píng)話語(yǔ)更容易引發(fā)物議，而就張愛(ài)玲對(duì)時(shí)代風(fēng)向和人情世故的敏感與把握而言，她顯然會(huì)有所取舍。

四、自譯中的中英版本衍異：以發(fā)表在《二十世紀(jì)》的三篇長(zhǎng)篇英文散文為中心

（一）以“歸化”為導(dǎo)向的翻譯策略及其“自我東方主義”傾向

張愛(ài)玲于《二十世紀(jì)》發(fā)表的三篇長(zhǎng)篇英文散文，如前文所述，均有提攜綱領(lǐng)的小節(jié)標(biāo)題，而《中國(guó)人的宗教》是在自譯后唯一保留下小標(biāo)題的，較之前兩篇也更近于直譯。其中，Still Alive{15}最先自譯為中文，即《洋人看京戲及其他》，接著再又自Chinese Life and Fashion{16}和Demons and Fairies{17}譯出《更衣記》和《中國(guó)人的宗教》。從張愛(ài)玲的英中對(duì)譯來(lái)看，在用英文寫(xiě)作時(shí)，她并非是在多種翻譯策略中游移的譯者，但兼具作者和譯者的雙重身份，張的確擁有更寬泛的寫(xiě)作和翻譯空間。而語(yǔ)詞在翻譯過(guò)程必然存在意義不對(duì)等的情況，因而源文與譯文勢(shì)必不可能?chē)?yán)絲合縫。此外，張愛(ài)玲所采取的書(shū)寫(xiě)和翻譯策略也影響了語(yǔ)詞及其意義效果的最終呈現(xiàn)，從章節(jié)內(nèi)容的增刪而言，更可以看到張愛(ài)玲在改譯過(guò)程對(duì)文化內(nèi)容詮釋。

在對(duì)成語(yǔ)進(jìn)行翻譯時(shí)，張愛(ài)玲多采取直譯，基本上趨向于翻譯的充分性，但也會(huì)隨意裁剪成語(yǔ)。在《洋人看京戲及其他》中，張愛(ài)玲就將“幕燕鼎魚(yú)”翻譯成“the swallow nesting on a curtain”{18}，實(shí)際上刪去了“鼎魚(yú)”的內(nèi)容;“吞云吐霧”翻譯成“inhales the clouds and exhales the mist”{19}，“狗尾續(xù)貂”翻譯成“a dog's tail attached to a sable”{20}。文章還出現(xiàn)了一句唱詞“酒逢知己千杯少，話不投機(jī)半句多”，張愛(ài)玲翻譯成“Wine partaken with a true friend-a thousand cups are not enough; Conversation， when disagreeable-half a sentence is too much”{21}。而在《中國(guó)人的宗教》的結(jié)尾，張愛(ài)玲引用京劇《烏龍?jiān)骸分械某~“洗手凈指甲，做鞋泥里踏”，并譯作“I wash my hands and clean my nails， To sew shoes to be trodden in the mud”{22}，在盡可能準(zhǔn)確傳遞文字意義外，還具有音韻、節(jié)拍上的美感。

在一些文化專(zhuān)有項(xiàng)的翻譯上，張愛(ài)玲也能不拘泥于字詞本義，朝更深的文化內(nèi)容開(kāi)進(jìn)。《更衣記》中，她將“衫袴”譯作“a jacket-and-trousers combination”{23}，把古典制衣的工藝“三鑲?cè)凉L”譯成“three pipings， three bindings”{24}，均與上述翻譯策略沒(méi)有太大變動(dòng)。“大襖”、“中襖”、“小襖”則翻譯為“Great Jacket”、“Intermediate Jacket”和“Small Jacket”{25}，并未直接對(duì)應(yīng)于英文詞匯中的大中小，采用“Great”“Intermediate”和“Small”，更為準(zhǔn)確地傳達(dá)出“襖”在生活中的功用：分別用于社會(huì)活動(dòng)的正式場(chǎng)合、休閑的非正式場(chǎng)合和就寢。同樣地，“大毛”、“中毛”、“小毛”也譯為“Great Furs”、“Intermediate Furs”和“Small Furs”{26}。

張?jiān)谝昧旨傊段窂]瑣記》時(shí)將“愛(ài)司髻”時(shí)譯為“Republican Hair-knot”{27}，與時(shí)局的演變相映照。在談及發(fā)型演變時(shí)，將古典發(fā)型“迎春髻”和“墮馬髻”譯作“Welcome Spring”、“Falling off the Horse”{28}，“墮馬髻”還附有張愛(ài)玲手繪的插圖，圖中的仕女眉目低回，靈動(dòng)的發(fā)髻上佩有夸張的步搖，整體上還是顯得溫婉而嫵媚。

古典發(fā)型的多樣化表現(xiàn)出中國(guó)女性的愛(ài)美之心及創(chuàng)造力，但張愛(ài)玲在形容墮馬髻時(shí)用括號(hào)夾寫(xiě)了一段文字：“which， by the way， is very popular in present-day Shanghai”{29}（“順帶一提，這一發(fā)型在當(dāng)今上海極為風(fēng)行”），作為事實(shí)陳述的內(nèi)容在《二十世紀(jì)》的特殊語(yǔ)境下，不免顯出中國(guó)的停滯。造成相似文化效果的還有張愛(ài)玲對(duì)服飾中固有的名稱(chēng)“昭君套”的翻譯，張音譯為“Chow Kwuen Hood”{30}，并在介紹昭君是歷史中著名的美人后附上一句“She is always pictured on horseback， with a fur hood and a despondent expression， on her way north to marry the king of the Huns， whom it was Chinas policy to pacify”{31}。（她總是被畫(huà)成騎在馬背上，戴著一頂皮帽，神色落寞地馳往北方，嫁與可汗。那位可汗正是中國(guó)和親政策所要安撫的對(duì)象。）由此，昭君形象的銘刻與服飾特征脫離不去，在一定程度上闡發(fā)出古典服飾背后所蘊(yùn)含的歷史經(jīng)驗(yàn)，但讀來(lái)仍令人覺(jué)得這位絕代美人做了政治的犧牲品。緊接著談到“昭君套”在19世紀(jì)時(shí)的變體——彼時(shí)已是男性裝扮，變得滑稽。在該頁(yè)的中心位置也附有插圖，圖為昭君頭戴“昭君套”及“昭君套”在19世紀(jì)時(shí)為男性裝扮的變體，圖中二人都低首默默。從“昭君套”的譯寫(xiě)過(guò)程可以看到張愛(ài)玲樸素的情感色彩，女性立場(chǎng)使她對(duì)女性遭遇的不忿，同時(shí)諷刺了男性及其所代表的政治手段，但在信息的綜合后，古典中國(guó)及其男性政治的立場(chǎng)就顯得卑劣可笑起來(lái)。這雖只一例，但也能說(shuō)明張愛(ài)玲在翻譯這些文化專(zhuān)有項(xiàng)時(shí)對(duì)其文化含義進(jìn)行闡釋和增補(bǔ)的情況，在不自覺(jué)中，其陳述同時(shí)建構(gòu)出文化繁盛的中國(guó)與卑瑣可笑的中國(guó)。

上述的寫(xiě)作效果多有出乎張氏自我的情感判斷和歷史批判之意味，但一旦與《二十世紀(jì)》所呈現(xiàn)的雜志語(yǔ)境相結(jié)合，還是存在異化中國(guó)形象的可能。而在這一節(jié)中，張愛(ài)玲稱(chēng)“昭君套”近似于愛(ài)摩基斯式帽子，同時(shí)補(bǔ)充這一款式是因好萊塢而走紅的，這類(lèi)比附在讀者的接受而言，畢竟是親昵的，也可以認(rèn)為是張愛(ài)玲有意向西方讀者示好的表現(xiàn)。

在進(jìn)行文化比較時(shí)，張愛(ài)玲補(bǔ)充的文化信息也有差異。在“擁擠與中國(guó)式心理”一章中，Still Alive僅及一句“French monarchs of old”{32}，而在中文版中就更多添了“‘絕代艷后瑪麗安東尼”{33}生產(chǎn)的故事。在Still Alive中，張愛(ài)玲還對(duì)新文學(xué)做出評(píng)點(diǎn)，表示了對(duì)林語(yǔ)堂的文學(xué)嘗試的欣賞，還批評(píng)了新詩(shī)的藝術(shù)缺陷，而《洋人看京戲及其他》中卻找不到相關(guān)論述。此類(lèi)信息的差異顯然是出自對(duì)不同文化語(yǔ)境的讀者的考量。在Chinese Life and Fashion的“the reign of Queen Victoria”{34}，在《更衣記》中則改為“滿(mǎn)清三百年”{35}。此外，在“薄命女子”一章中，中文版如此寫(xiě)道：“看上去不大像個(gè)女人而像一縷詩(shī)魂”{36}，在英文版中卻是寫(xiě)成：“but rather the disembodied conception， one of Byzantine severity and Pre-Raphaelite spirituality.”{37}（但不如說(shuō)是無(wú)形的，一種拜占庭式的肅穆及拉斐爾前派的精神靈性。）可見(jiàn)張愛(ài)玲捕捉東西方藝術(shù)中的不同審美要素的嘗試。在《中國(guó)人的宗教》中，“中國(guó)人的‘壞”及“外教在中國(guó)”兩章因講述基督教在中國(guó)的發(fā)展歷程和外國(guó)人對(duì)中國(guó)人看法的變化，所以?xún)H出現(xiàn)于中文版，而在英文版中銷(xiāo)聲匿跡。

《中國(guó)人的宗教》主要是對(duì)中國(guó)人宗教或迷信的觀察，而此中形塑出的中國(guó)形象，更可見(jiàn)對(duì)于西方讀者閱讀期待的靠近。中國(guó)的宗教形式本就與西方的天主教/基督教傳統(tǒng)大相徑庭，而張愛(ài)玲在敘寫(xiě)時(shí)進(jìn)行了更加簡(jiǎn)單化、二元化的提取，從小標(biāo)題也可以看出張愛(ài)玲對(duì)中國(guó)神鬼之說(shuō)的渲染實(shí)則有走入奇異化的趨向。就如“最低限度的得救”一章，中英文都涉及了吃“花素”和素雞一類(lèi)的素肉食品，于是中國(guó)人的信教持善表現(xiàn)為既要吃素，又對(duì)葷腥戀戀不忘，進(jìn)而被張愛(ài)玲解釋為中國(guó)人的取巧心理。這段幾乎直譯的內(nèi)容，實(shí)際上也能從另一個(gè)指向上得到確認(rèn)，即在張愛(ài)玲的中文書(shū)寫(xiě)中屢見(jiàn)不鮮的那種對(duì)于生活細(xì)節(jié)的愛(ài)重。但在此，張將口腹之欲及其創(chuàng)造力錨定在了一種不完善的宗教心理和道德姿態(tài)上。章節(jié)中還提及終年吃水果，最終化為仙猿的故事，更是為奇詭的國(guó)度氛圍增色。

若說(shuō)張愛(ài)玲某些自我的判斷和思索容易與西方的眼光結(jié)合而異化中國(guó)，那么在這些不自覺(jué)之外，張愛(ài)玲確也試圖移植一種“東方化”的目光來(lái)處理中國(guó)素材。如在“中國(guó)人的‘壞”中，由于只面對(duì)中國(guó)人，張愛(ài)玲特意增寫(xiě)道：“努力的結(jié)果，中國(guó)人到底發(fā)展成較西方人有道德的民族了。中國(guó)人是最糟的公民，但是從這一方面去判斷中國(guó)人是不公平的——他們始終沒(méi)有過(guò)多少政治生活的經(jīng)驗(yàn)。在家庭里，朋友之間，他們永遠(yuǎn)是非常的關(guān)切，克己。最小的一件事，也須經(jīng)過(guò)道德上的考慮?！眥38}這段話幾乎與張愛(ài)玲自身的經(jīng)驗(yàn)相悖，但的確可以算作一種提取式的評(píng)斷，其中對(duì)中國(guó)人道德上的褒揚(yáng)與寬容，與Demons and Fairies所表現(xiàn)的中國(guó)之異域化和非現(xiàn)代化有所不同，顯然是張愛(ài)玲在削弱英文版書(shū)寫(xiě)視角帶來(lái)的貶抑，因而也足與英文所述相對(duì)照而見(jiàn)出其自覺(jué)的“自我東方主義”傾向。

此外，在自譯文章時(shí)，張愛(ài)玲還展現(xiàn)出了穿越兩種文化語(yǔ)境的自如感，如在《中國(guó)人的宗教》中就將“名士派的生活”對(duì)應(yīng)于“Bohemian lives”，這樣的翻譯手段，聯(lián)系起中國(guó)文化的六朝風(fēng)度與西方歷史中流浪而神秘的波西米亞風(fēng)格，仍是很討巧而喜人的。

這三篇文章，從時(shí)尚到戲劇藝術(shù)再到宗教文化，這樣的跨度也顯示出張愛(ài)玲知識(shí)視野的寬廣度。張對(duì)于“時(shí)尚”“京劇”“宗教”的提煉同樣也潛入小說(shuō)文本，構(gòu)成一種參與進(jìn)整體意識(shí)建構(gòu)的認(rèn)知底色。服飾所彰顯的美學(xué)色彩，盡管就英文文本而言，并不存在中文當(dāng)中含義豐富的指示價(jià)值，但從對(duì)衣裝、發(fā)型流變的敘述來(lái)看，張愛(ài)玲善于開(kāi)掘生活細(xì)節(jié)與人心、政局、社會(huì)的內(nèi)在聯(lián)系。而“京劇”及與其類(lèi)似的蹦蹦戲也都是張更為傾心的傳統(tǒng)戲劇形式，在對(duì)京劇進(jìn)行介紹時(shí)，張愛(ài)玲也不出于上述思路，仍是矚目于藝術(shù)門(mén)類(lèi)與人的情感聯(lián)結(jié)。這樣的審視眼光，落在小說(shuō)創(chuàng)作中就表現(xiàn)為文化內(nèi)容背景化的同時(shí)，又與人物的個(gè)性特征及際遇形成勾連，在隱性層面實(shí)現(xiàn)自身的顯現(xiàn)。

在《傾城之戀》中，上海與香港、家庭空間與淺水灣大飯店的時(shí)空?qǐng)鼍?，同樣具有《金鎖記》中呈現(xiàn)出的鏡頭轉(zhuǎn)換能力，并能夠融匯于故事的推進(jìn)之中。輾轉(zhuǎn)于各個(gè)舞臺(tái)的白流蘇，就猶如一個(gè)蹦蹦戲花旦，是一個(gè)直到末日都能自如活著的女人。此中自然也有張愛(ài)玲的性別政治，但從《洋人看京戲及其他》而言，張認(rèn)為京劇是文化符號(hào)、心靈密碼，在這個(gè)意義上，白流蘇也與張愛(ài)玲的文化視野達(dá)成了匯合。此外，白還是戰(zhàn)時(shí)香港乃至整個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)下的心理顯現(xiàn)，是戰(zhàn)時(shí)心態(tài)和生活的隱喻。

而宗教，既可大亦可小，小到伸入人們生活的細(xì)枝末節(jié)，大到承載了整個(gè)國(guó)家的意識(shí)形態(tài)，張?jiān)跀⑹鰰r(shí)雖有穿透性的品評(píng)，但更多用了一種揶揄、戲謔的語(yǔ)調(diào)。表現(xiàn)在小說(shuō)中，張并不著力于呈現(xiàn)宗教世界，也并未刻意賦予人物以神性、魔性、鬼性的氣質(zhì)。專(zhuān)注于普通人的書(shū)寫(xiě)，倒使得張愛(ài)玲能夠體認(rèn)善惡混雜的道德?tīng)顟B(tài)，就此而談，比之揭發(fā)出上帝背后的魔鬼，張愛(ài)玲因描繪道德不完善的境界，反而從中挖掘出上帝/善的所在，成就了文本之中廣博的同情心。

此外，中英版本都誕生于上海，因而整體的出版環(huán)境并沒(méi)有太大的區(qū)別，但作為人口復(fù)雜的國(guó)際都市，不同刊物所面對(duì)的不同讀者群體更加鮮明地對(duì)文本內(nèi)容提出了要求。在語(yǔ)詞翻譯時(shí)，張愛(ài)玲基本上采用直譯，保證字詞的盡量對(duì)等，但也偶有硬譯的情況，如在Chinese Life and Fashion中，她就將中國(guó)古典色彩“水紅”譯作“l(fā)iquid red”{39}，在Demons and Fairies中，就將“花素”譯作“flowered vegetarianism”{40}?？陀^而言，其中確有不盡合理的部分，但基本上還是保證了一個(gè)輸出意義上的新鮮感。在自譯時(shí)，張愛(ài)玲傾向于“歸化”的翻譯策略，針對(duì)不同讀者，她增刪了相應(yīng)的文化背景及相關(guān)信息作為補(bǔ)充，也調(diào)整了一部分在不同文化語(yǔ)境下具有冒犯可能的描述。盡管本身書(shū)寫(xiě)和發(fā)表的場(chǎng)域都在中國(guó)，但張仍體現(xiàn)出對(duì)于英文文學(xué)和社會(huì)背景的遷移，希望以此讓自己的文章能在居留中國(guó)的洋人間更易被接受，甚至也呈現(xiàn)出自覺(jué)與不自覺(jué)間的“自我東方主義”的傾向。總之，中國(guó)形象的建構(gòu)并不只為西方目光制約，張愛(ài)玲個(gè)人的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)與思索亦交錯(cuò)其間，形塑出雙重維度的中國(guó)面目。

（二）結(jié)構(gòu)調(diào)整與內(nèi)容衍異帶來(lái)的文本意義改換和身份認(rèn)同游移

Still Alive的開(kāi)頭自“風(fēng)魔了全上?！眥41}的《秋海棠》說(shuō)起，同時(shí)補(bǔ)充了卡爾登大戲院這一地標(biāo)建筑和戲劇空間的相關(guān)信息，再?gòu)倪@部電影引申到京劇，并對(duì)京劇做了一定的文化釋義。而接下來(lái)的小塊文章則在不同側(cè)面陳說(shuō)了張愛(ài)玲眼中京劇對(duì)中國(guó)社會(huì)心理的重要價(jià)值。

“引經(jīng)據(jù)典的癖好”主要闡述了京劇中的唱詞，認(rèn)為這些唱詞本身就有著厚重的傳統(tǒng)力量，承載了歷史和公眾回憶的重量。在下節(jié)“羅曼蒂克的逃避？”中，張愛(ài)玲就唱詞中的引用情況做出闡釋?zhuān)Q(chēng)這些引用并非對(duì)現(xiàn)實(shí)的回避，而是借由歷史記憶對(duì)眼下境遇作出的觀照，本質(zhì)上京劇是現(xiàn)實(shí)的參照物，由此將京劇建構(gòu)為中國(guó)人觀看自我的重要“他者”。在這一章節(jié)中，張愛(ài)玲就唱詞中對(duì)角色心理的表白，將筆墨拉往京劇藝術(shù)本身予人的印象，即“擁擠”和“熱鬧”。緊接著的“擁擠與中國(guó)式心理”“循規(guī)蹈矩的怪癖”，張愛(ài)玲都就人與人關(guān)系之間的“擁擠”引申開(kāi)去，認(rèn)為正由于此，人們習(xí)慣于無(wú)秘密、無(wú)離群?！坝谰玫那啻旱拿孛堋币徽轮赋觯﹦∽鳛楦哟直傻乃囆g(shù)作品卻長(zhǎng)久承襲，并成為民眾日常生活的一部分，正是因?yàn)閮?nèi)含其中的原始性和孩子氣。這種特質(zhì)和嚴(yán)謹(jǐn)、拘束的文明氣息相對(duì)照，同時(shí)也正是中國(guó)人“永久的青春的秘密”。此外，張愛(ài)玲略述及京劇的經(jīng)典化過(guò)程，這也主要是為外國(guó)讀者服務(wù)的文化信息，因而在中文版中被刪去。“雅俗之語(yǔ)”一章僅僅出現(xiàn)在英文版中，談及京劇唱詞和諧地融會(huì)了雅俗語(yǔ)，并將之與新文學(xué)相比對(duì)，指出新文學(xué)的用語(yǔ)存在掉書(shū)袋和歐化語(yǔ)的問(wèn)題，同時(shí)還提到了林語(yǔ)堂，稱(chēng)其正在進(jìn)行的嘗試性的文學(xué)改革是一個(gè)明智的折中?！翱粗睾?jiǎn)潔”則走向了京劇配樂(lè)的問(wèn)題，將配樂(lè)的簡(jiǎn)潔性提升到中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)范的高度，并與西洋的交響樂(lè)作出比較，指出西洋樂(lè)的整體性與中國(guó)音樂(lè)審美的差異?！疤毡币徽乱矠橛⑽陌妾?dú)有，該章闡述的是傳統(tǒng)和個(gè)人創(chuàng)新在京劇的關(guān)系，正有如中式茶藝中的上等陶壺一般講求不可見(jiàn)但卻提升品質(zhì)滲透，并將此提升到中國(guó)人的人文藝術(shù)觀念。這種傳統(tǒng)對(duì)個(gè)體性的制約表明規(guī)矩對(duì)中國(guó)人的重要性，在這個(gè)意義上，張愛(ài)玲聯(lián)系到新文學(xué)中的新詩(shī)，認(rèn)為新詩(shī)不甚成功正在于體式不夠明確?！皣?yán)密的分角”主要是對(duì)京劇的分角做出說(shuō)明，也屬于對(duì)文化專(zhuān)有項(xiàng)的闡釋?zhuān)蚨灰?jiàn)于中文版?！爸袊?guó)人的道德觀”是英文版中的過(guò)渡章，也同樣被中文版刪去，這一章中指出中國(guó)人的道德觀與生活觀參差著的，也即道德上的完人的人生并非人們期許的命運(yùn)，因而在京劇中，道德顯得含混質(zhì)樸。接下去的“試舉例”、“貞烈向?qū)徒鹬鳌?、“陰慘的嘲弄”、“‘邪惡的中國(guó)人”都出現(xiàn)在中文版中，具體的差異并不大，主要提到了《紅鬃烈馬》《玉堂春》《香閨風(fēng)云》《烏盆記》《烏龍?jiān)骸贰都徝藁ā吩趦?nèi)的戲劇作品，為上述的中國(guó)心理提供了切實(shí)的佐證。

在英文版的結(jié)語(yǔ)中，張愛(ài)玲稱(chēng)京劇提供了干脆利落、簡(jiǎn)單明確的情感公式，人們?cè)诰﹦≈心軌蛘覍さ降那楦泻托睦砦拷寰驮谟趥€(gè)人與社會(huì)的一致性。這是京劇的便捷性和優(yōu)勢(shì)，也使得人們?nèi)绱艘缿倬﹦?。在這樣的收尾中，張愛(ài)玲在Still Alive緣何選擇京劇就相當(dāng)分明了：京劇象征著中國(guó)人的情感方式，是中國(guó)心理的一串簡(jiǎn)明密碼，這正是沿著歷史至今仍舊鮮活的文化內(nèi)容。于是文章的意脈也就呼應(yīng)到了首章的觀點(diǎn)，同時(shí)還保有相當(dāng)分量的文化介紹，作為一篇英文刊物中介紹中國(guó)文化的文章，已然是夠格的。

相比之下，《洋人看京戲及其他》與Still Alive在行文上存在較大的調(diào)動(dòng)。英文版的結(jié)語(yǔ)出現(xiàn)在中文版的中間位置，而“永久青春的秘密”雖位于英文版較前位置，但在中文版中卻經(jīng)由縮減，成了整篇文章的收鞘。

《洋人看京戲及其他》在開(kāi)頭增添了五段英文版中不存在的內(nèi)容，主要是自我剖白了執(zhí)筆的動(dòng)機(jī)，即用洋人般帶有距離感和驚詫感的眼光審視以京劇藝術(shù)為代表的中國(guó)文化和生活。在此，張愛(ài)玲找到了“外行”這一新的出發(fā)點(diǎn)，即自身雖不懂京劇，但卻仍有能力和必要談?wù)撟约簭木﹦≈邪l(fā)現(xiàn)的中國(guó)性。事實(shí)上，須得以“外行”來(lái)說(shuō)明文章為何如此，也說(shuō)明張愛(ài)玲自己也意識(shí)到在寫(xiě)作Still Alive時(shí)東方主義色彩的眼光。在連接Still Alive的開(kāi)頭部分時(shí)，張?zhí)砩狭艘痪洹叭欢鵀榱吮苤鼐洼p，還是先談?wù)勗拕±锏钠絼×T”{42}，將英文版中的重中之重化成了不得已而趨近的“輕”。中文版也因此從“平劇”一路向前，將一系列經(jīng)典的京劇劇目和時(shí)下獲得成功的電影作品粗略點(diǎn)評(píng)了一二，再走向總結(jié)性的話語(yǔ)，歸結(jié)到京劇中的沿襲的情感公式、擁擠導(dǎo)致的群眾心理、繁重的規(guī)矩，但還多次提及了現(xiàn)代中國(guó)缺乏通行的禮儀，而所謂的禮儀卻盡在京劇之中。結(jié)尾處柳暗花明，轉(zhuǎn)向了“永久的青春的秘密”，將前文的晦暗轉(zhuǎn)向新興京劇中的一股“孩子氣”和“原始性”，這也契合于張愛(ài)玲認(rèn)定的文明前進(jìn)方向，正在那含混不明之中醞釀，甚至也同張愛(ài)玲在《談女人》中對(duì)女性氣質(zhì)的看法相仿。這樣一改動(dòng)，文章之意就轉(zhuǎn)移到了文化分析上，陳述出作者的文化期待，并表達(dá)出對(duì)底層都市、日常人性的肯定。

相較于《洋人看京戲及其他》，更負(fù)盛名的還是第二篇自譯的《更衣記》。比之于用英文寫(xiě)作的版本，《更衣記》顯然更為集中，刪去了小節(jié)標(biāo)題，省去了英文版中對(duì)發(fā)型變遷的講述，而集中于時(shí)裝的流變。和中文有較大出入的篇章集中在“莊嚴(yán)而刻板的發(fā)型”、“混雜與混亂”、“簡(jiǎn)化及復(fù)古”三章。前兩章因談?wù)摪l(fā)型的變遷，為了主題的連貫和明晰于是在《更衣記》中缺席，后一章在中文版篇幅則要長(zhǎng)得多。

改寫(xiě)成中文時(shí)對(duì)素材的縮緊也表明收稿要求對(duì)作家的約束?！抖兰o(jì)》期待的是介紹性的文字輔以總結(jié)性的評(píng)價(jià)，所以Chinese Life and Fashion就盡可能地展示滿(mǎn)清三百年間中國(guó)時(shí)尚潮流的變動(dòng)，而張愛(ài)玲的精巧之處就在于簡(jiǎn)略地勾勒出每一時(shí)期的演變與社會(huì)變遷之間的牽扯，在時(shí)局與時(shí)尚之間找到了互動(dòng)。而改寫(xiě)后的《更衣記》發(fā)表在《古今》上時(shí)，張愛(ài)玲要達(dá)成的轉(zhuǎn)而為剖白性靈，伸張自我，由是文章便集中在了衣裝之上，并從中衍生出一套獨(dú)特的生存理念。實(shí)際上，不僅在《更衣記》中，從張愛(ài)玲的整體創(chuàng)作出發(fā)，衣飾服裝本身在她本就構(gòu)成一種及物的指稱(chēng)，代表了一種相當(dāng)腳踏實(shí)地的生存姿態(tài)，因以也與理念化后的時(shí)代潮流、革命觀念形成了相互對(duì)峙的兩面。

對(duì)比英文版，中文版在收緊素材的同時(shí)還增寫(xiě)了男性服飾，末了更是生氣淋漓地寫(xiě)電車(chē)上一位把玩描花假象牙煙斗的年輕人和騎自行車(chē)賣(mài)弄本領(lǐng)的小孩，后兩處描寫(xiě)盡管似乎偏離出衣裝時(shí)尚的范圍，但卻加重了張愛(ài)玲筆下衣裝所代表的價(jià)值理念的分量。這些增寫(xiě)的、近乎瑣屑的文字實(shí)際上更具中國(guó)色彩，但西方需要看到的中國(guó)卻并非是如此深入地嵌進(jìn)中國(guó)的分分秒秒，從英文版的結(jié)構(gòu)而言，雖然也是從最人倫的穿衣和發(fā)型的流變中對(duì)中國(guó)人的生活做展覽，但不同在于這些細(xì)節(jié)都是中國(guó)漫長(zhǎng)的時(shí)代更迭中提取出的時(shí)代的表征，甚至是一時(shí)代的典型，于是自然不會(huì)細(xì)致到瑣屑的程度。那樣的瑣屑只有生于斯、長(zhǎng)于斯，真正融進(jìn)“中國(guó)的日夜”的人們才會(huì)喜見(jiàn)?？梢钥闯?，張愛(ài)玲對(duì)于西方群體了解中國(guó)時(shí)始終更愿意領(lǐng)略具有概括性，并在易把握的概括性具備相當(dāng)分析性的文字，這一點(diǎn)是深了于心的。而“細(xì)節(jié)”，作為非宏觀的視點(diǎn)，更像是西方觀看中國(guó)時(shí)激發(fā)趣味的好奇心的工具。

《中國(guó)人的宗教》這篇形制頗宏的英文散文，其“妙悟”的解法就體現(xiàn)在張愛(ài)玲以相當(dāng)陌生的眼光檢視了中國(guó)人生活中宗教痕跡，尤其還是建立在東西方文化的對(duì)照之上，描繪出中國(guó)人行事風(fēng)格及內(nèi)蘊(yùn)的價(jià)值判斷、精神內(nèi)涵。對(duì)于西方讀者而言，這樣一種參照系的設(shè)置無(wú)疑使得自身和中國(guó)的面孔都更為清晰起來(lái)。細(xì)看文章的對(duì)舉，開(kāi)篇處談到各國(guó)人對(duì)于人生本質(zhì)“虛空”的體察，認(rèn)為中國(guó)人對(duì)此“總像個(gè)新發(fā)現(xiàn)”{43}并且停留在這個(gè)發(fā)現(xiàn)，不再深入下去也不會(huì)灰心，相比之下，文藝復(fù)興時(shí)期的歐洲人在推翻中世紀(jì)高壓的神學(xué)后走向了放縱。張愛(ài)玲如此解釋道：中國(guó)人自傲于這種充滿(mǎn)約束“留白”風(fēng)度。言及中國(guó)人的地獄與天堂時(shí)，張愛(ài)玲稱(chēng)中國(guó)人對(duì)于地獄有著極其豐富的想象，一切均仿照人世的規(guī)矩，反倒是對(duì)于永生的天堂興趣缺缺。比之西方基督教神學(xué)思想下對(duì)末日審判，可謂是大異其趣。就此而談，中國(guó)人對(duì)于重復(fù)輪回的人生細(xì)節(jié)的喜愛(ài)確已達(dá)到了迷戀的地步。這一囊括鬼神之說(shuō)在內(nèi)的宗教觀念對(duì)中國(guó)社會(huì)及心理上的影響也從中國(guó)人對(duì)俗世人生的愛(ài)悅中得到了闡發(fā)。

有趣的是，這篇在結(jié)構(gòu)和行文上的變動(dòng)并不很大，甚至中英版本的結(jié)語(yǔ)也是相差無(wú)幾，但張愛(ài)玲發(fā)揮自譯的自由度，相當(dāng)靈活地將英文改寫(xiě)為中文。英文版說(shuō)道：“Seriously interested neither in the source nor the end of existence， the Chinese have hitherto resisted the general movement of all civilization toward the'why'in life.”{44}中文版張愛(ài)玲卻如此表達(dá)：“對(duì)于生命的來(lái)龍去脈毫不感到興趣的中國(guó)人，即便感到興趣也不大敢朝著上面想”{45}。對(duì)照兩種表述，英文版的后半句給人的印象主要為中國(guó)人自愿抗拒對(duì)于生命進(jìn)程的思索，但中文版卻將前半句的“興趣”延伸到了后半部分，呼應(yīng)文章中中國(guó)人確實(shí)對(duì)死亡有著諸多想象的事實(shí)，確證了這種“興趣”是廣泛存在于中國(guó)社會(huì)的，那么，相較之下，中國(guó)人則顯得是缺乏深入這一議題的心志與能力，這種態(tài)度也與文章開(kāi)頭中國(guó)文人對(duì)“留白”風(fēng)度的沾沾自喜拉開(kāi)距離。從此來(lái)看，與此前兩篇文章改寫(xiě)時(shí)出現(xiàn)的情形又有相反之處，《中國(guó)人的宗教》反而比英文版對(duì)中國(guó)人的膚淺更不留情面些。

綜合來(lái)看，文化與政治上的混雜性時(shí)刻介入著張愛(ài)玲的寫(xiě)作。在英文散文中，張愛(ài)玲建構(gòu)出了一個(gè)神秘而落后的中國(guó)形象，中國(guó)人也有些粗鄙和狡詐，當(dāng)然這與刊物所提供的言說(shuō)環(huán)境關(guān)聯(lián)密切，但也涉及到其自身對(duì)中國(guó)的觀看態(tài)度。從后殖民理論的角度來(lái)看，張愛(ài)玲觀看中國(guó)的方式有著東方主義的色彩，但也正是因張愛(ài)玲移用了西方“凝視”東方的目光，梅涅特才會(huì)如此激賞：“她不同于她的中國(guó)同胞，她從不對(duì)中國(guó)的事物安之若素;她對(duì)她的同胞懷有深邃的好奇心，使她有能力向外國(guó)人闡釋中國(guó)人”。{46}確有李歐梵所言的“殖民化戲擬”和“上海世界主義”潛能蓄積其中。{47}但這畢竟不是全部，詞句的翻譯、改寫(xiě)過(guò)程并非如此光滑而明確，在諸多不經(jīng)意處，仍舊可見(jiàn)張愛(ài)玲對(duì)中國(guó)文化的傾心。當(dāng)這些英文改譯為中文時(shí)，張愛(ài)玲的面目則更為可親，此時(shí)的中國(guó)形象轉(zhuǎn)而具備了十足的韌性和趣味。在自譯的文章中，中國(guó)人是不論戰(zhàn)局如何緊張都始終能夠從日常俗世中發(fā)掘樂(lè)趣，并確認(rèn)生命的意義的存在。這樣的生存狀態(tài)被張愛(ài)玲描摹為現(xiàn)代生活中的原始性，在陳述這種特征時(shí)，張愛(ài)玲的態(tài)度也是積極和愉快的。在張看來(lái)，縱然原始與現(xiàn)代的氣息不斷交錯(cuò)，但中國(guó)并不因此就顯得詭異和奇特，反而潛藏有其他文化和國(guó)度難以比擬的生機(jī)。可縱然如此，張愛(ài)玲對(duì)愛(ài)悅世俗人生這一面卻也仍有批評(píng)，認(rèn)為停留于物質(zhì)層面終究還是浮淺，這又與她在一系列中文散文中對(duì)于俗世細(xì)節(jié)的歷史性肯定略微相左?？傊篌w看來(lái)，一個(gè)是古老落后，甚至有些偽飾的中國(guó)，而另一個(gè)則是古老而不乏生意，國(guó)民頂著戰(zhàn)時(shí)的壓力仍保有性靈之美。與此同時(shí)，這兩類(lèi)形象的意義范圍又不斷互滲，形成更為曖昧含混的文本身份意識(shí)。

五、結(jié)語(yǔ)

中英文本在互譯過(guò)程的曖昧性也表明張愛(ài)玲彼時(shí)身份認(rèn)同上的復(fù)雜性。在翻譯中，譯者所使用的翻譯策略能夠表明自身的身份意識(shí)?！吧矸荨?、“身份認(rèn)同”、“認(rèn)同”、“同一”在漢語(yǔ)語(yǔ)境中都能夠?qū)?yīng)到“Identity”、“Identification”的譯法上，而“Identity”的基本含義包括有個(gè)體的同一性及個(gè)體成其自身的事實(shí)。此外，“身份認(rèn)同”的確認(rèn)離不開(kāi)自我與他者形成的參照體系。{48}而《二十世紀(jì)》正好提供給張愛(ài)玲一個(gè)審視各類(lèi)身份并構(gòu)建認(rèn)同的言說(shuō)場(chǎng)域。作為中國(guó)人、作為中國(guó)女性、作為面向西方讀者的寫(xiě)作者，張愛(ài)玲為了表達(dá)上的有效性，主動(dòng)選定了中西二元對(duì)照的說(shuō)明方式，且在兩相比較中，張愛(ài)玲常常將自己置于出乎中國(guó)的角度來(lái)評(píng)點(diǎn)中國(guó)，這才有了梅涅特所需要的遠(yuǎn)距離的審視角度，在文本中也就造成了將每一具體事件都須得聯(lián)結(jié)上歷史的變遷的效果，同時(shí)，為與此相應(yīng)和，張愛(ài)玲也努力將人們的日常行為賦予傳承意義上的延續(xù)性。這種書(shū)寫(xiě)的疏離感、淡漠、冷靜、批判性異乎張愛(ài)玲在中文散文中體現(xiàn)出的親近感。在中文散文中，張愛(ài)玲與她在淪陷區(qū)的讀者共享了一份日常經(jīng)驗(yàn)，所有人在戰(zhàn)爭(zhēng)壓力之下也都仍要繼續(xù)最為普遍的日常人生，因此，張愛(ài)玲書(shū)寫(xiě)童年經(jīng)驗(yàn)和戰(zhàn)時(shí)經(jīng)驗(yàn)都更有一份“私語(yǔ)”的意味，并愿意深入自身的女性經(jīng)驗(yàn)展開(kāi)獨(dú)特的生活言說(shuō)和觀念建構(gòu)。

值得關(guān)注的是，中英語(yǔ)境的言說(shuō)路徑并非穩(wěn)定的線程，除了上述這樣明確的寫(xiě)作立場(chǎng)，具體的文本也會(huì)發(fā)生逸出張愛(ài)玲原定的翻譯、書(shū)寫(xiě)策略的情況，盡管張愛(ài)玲有意規(guī)避了部分冒犯性和爭(zhēng)議性的內(nèi)容，但在語(yǔ)詞修辭中還是反映出她不受制于“自我東方主義”和讀者期待的觀點(diǎn)和思考。諸多旁逸斜出的思想枝節(jié)，共同表明了譯寫(xiě)行為中其身份認(rèn)同的游移，并整合進(jìn)張愛(ài)玲對(duì)自身意義的建構(gòu)之中。

此外，張愛(ài)玲的女性立場(chǎng)是穿流于中英書(shū)寫(xiě)的，影評(píng)關(guān)注的主題大多都有明確的閨閣色彩，文化評(píng)論所涉及的時(shí)尚和宗教也是女性生活的重要組成。正是由于這種鮮明的女性身份意識(shí)，政治、風(fēng)俗、情感等話題中那些更具男性氣質(zhì)的中國(guó)內(nèi)容也就成為了批評(píng)的對(duì)象，并與“東方主義”的態(tài)度相促進(jìn)。

綜而視之，在英文寫(xiě)作中，因面對(duì)外國(guó)讀者和發(fā)表在外文刊物的緣故，張愛(ài)玲一方面顯得更為激進(jìn)，談?wù)摿艘徊糠炙谥形恼Z(yǔ)境中難以論說(shuō)的命題，展示出作家的社會(huì)關(guān)懷能力。但在另一面，西方的“凝視”也是嵌入其寫(xiě)作的重要色彩，張愛(ài)玲可以說(shuō)是在意識(shí)和潛意識(shí)的領(lǐng)域都移用了這樣的目光來(lái)塑造中國(guó)，呈現(xiàn)出“自我東方主義”的一面。而自譯為中文時(shí)，張愛(ài)玲又流露對(duì)中國(guó)的依戀和喜愛(ài)，甚至還表達(dá)出相當(dāng)正面的文化期待。翻譯絕非語(yǔ)際之間透明的轉(zhuǎn)換，通過(guò)不同語(yǔ)言在不同文化語(yǔ)境的表述，其指向或也在無(wú)知覺(jué)中得到改換。穿行于不同的文學(xué)與文化，張愛(ài)玲也體現(xiàn)出自己作為作家的主動(dòng)性，根據(jù)不同刊物和讀者進(jìn)行了差異化的言說(shuō)。這樣的轉(zhuǎn)換也表明張愛(ài)玲在多重身份中的周旋。但比起取巧和虛偽，不若認(rèn)為這時(shí)的寫(xiě)作代表了張愛(ài)玲對(duì)中國(guó)的認(rèn)知存在的矛盾兩面，而自矛盾的兩面及其隱微處則證明了其身份認(rèn)同的流動(dòng)狀態(tài)。

① 王景山：《關(guān)于張愛(ài)玲生平及創(chuàng)作情況的補(bǔ)正》，《新文學(xué)史料》1988年第3期。

② 陳子善等：《張愛(ài)玲的文學(xué)世界》，新星出版社2013年版，第159頁(yè)。

③ 鄭樹(shù)森：《張愛(ài)玲與〈二十世紀(jì)〉》，《聯(lián)合文學(xué)》1987年第5期。

④ 何杏楓：《記憶·歷史·流言——重讀張愛(ài)玲》，《臺(tái)大文史哲學(xué)報(bào)》2007年第5期。

⑤ 王曉鶯：《離散譯者張愛(ài)玲的中英翻譯——一個(gè)后殖民女性主義的解讀》，中山大學(xué)出版社2017年版，第49-46頁(yè)。

⑥ 方邦宇：《當(dāng)電影“年青”的時(shí)候——張愛(ài)玲1940年代的電影評(píng)論重梳及其他》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2020年第4期。

⑦ https：//evols.library.manoa.hawaii.edu/handle/10524/31941.

⑧ 據(jù)館藏內(nèi)的說(shuō)明可知，該索引是由埃里克·博特（Eric Bott）為夏威夷大學(xué)的約翰·史蒂芬（John J. Stephan）教授在關(guān)于克勞斯·梅納特的研討會(huì)而準(zhǔn)備的，該研討會(huì)于2001年春季在夏威夷大學(xué)舉行，而克勞斯·梅納特因于1937年向夏威夷大學(xué)介紹了俄羅斯歷史課程成為該次研討會(huì)的重點(diǎn)。

⑨ [美]愛(ài)德華·W·薩義德著：《東方學(xué)》，王宇根譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2019年版。

⑩ 邱進(jìn)等：《Rewriting：“改寫(xiě)”還是“重寫(xiě)”——兼評(píng)對(duì)勒菲弗爾理論的相關(guān)誤讀》，《東北大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2014第9期。

{11} 張子靜：《我的姊姊張愛(ài)玲》，學(xué)林出版社1997年版，第67頁(yè)。

{12} Klaus Mehnert. The XXth Century. Vol 5， No 1， p.75.

{13} 張愛(ài)玲：《重返邊城》，北京十月文藝出版社2012年版，第60頁(yè)。

{14} 周芬伶：《張愛(ài)玲與電影》，子通、亦清編：《張愛(ài)玲文集·補(bǔ)遺》，中國(guó)華僑出版社2002年版，第311-312頁(yè)。

{15} Still Alive的小標(biāo)題為：THE QUOTING HABIT（引經(jīng)據(jù)典的癖好）;ROMANTIC ESCAPE？（羅曼蒂克的逃避？）;THE CROWD AND CHINESE PSYCHOLOGY（擁擠與中國(guó)式心理）;NO ECCENTRICS（循規(guī)蹈矩的怪癖）;THE SECRET OF ETERNAL YOUTH（永久的青春的秘密）;CLASSICAL AND COLLOQUIAL SPEECH（雅俗之語(yǔ)）;EMPHASIS ON BREVITY（看重簡(jiǎn)潔）;CLAY TEAPOTS（陶杯）;WATERTIGHT TYPES（嚴(yán)密的分角）;CHINESE MORALS（中國(guó)人的道德觀）;SAMPLES（試舉例）;GIRL GUIDE AND SUGAR DADDY（貞烈向?qū)徒鹬鳎?THE MACABRE BURLESQUE（陰慘的嘲弄）;THE“WICKED”CHINESE（“邪惡”的中國(guó)人），此外還包括開(kāi)頭和結(jié)語(yǔ)。

{16} Chinese Life and Fashion的小標(biāo)題為：250 YEAR OF FORMALIZATION（形制化的250年）;RULES FOR FURS（穿皮子的門(mén)道）;SGNIFICANT DETAILS（繁縟的點(diǎn)綴品）;DAMSELS IN DISTRESS（薄命女子）;COIFFURESS DIGNIFIED BUT DULL（莊嚴(yán)而刻板的發(fā)型）;PROFUSIVE AND CONFUSION（混雜與混亂）;HATS AND MENTAL EQUILIBRIUM（戴帽子與內(nèi)心之安穩(wěn)）;EARLY REPUBLICAN IDEALISM（民初的清明氣象）;WESTERN INFLUENCE（西潮）;SWIFT CHANGES=MENTAL ACTIVITY？（日新月異=思想活躍？）;THE DISILLUSIONED LATE20S（灰心的20年代晚期）;THE CYNICAL30S（30年代的冷嘲）;SIMPLIFICATION AND TREADITONAL REVIVAL（簡(jiǎn)化及復(fù)古）.

{17} Demons and Fairies的小標(biāo)題為：THE CHINESE WISH（中國(guó)人的一廂情愿）;BUDDHIST HELL IN CHINA（中國(guó)人的地獄）;TRANSMIGRATION OF SOULS（投胎）;LEGAL COMPLEXITIES（法律上的麻煩）;WHY SUCH INTEREST IN THE COFFIN（為什么對(duì)棺材這么感興趣）;NATURAL AND UNNATURAL DEATH（好死與橫死）;SUBHUMAN SWINDLERS（非人的騙子）;THE TAOIST HEAVEN（道教的天堂）;BLASPHEMY TOLERATED（盡管褻瀆神靈）;SALVATION MINIMIZED（最低限度的得救）;ATHELETIC SALVATION（救世工作體育化）;BOHEMIAN FAIRIES及THE“EARTH FAIRIES”（不必要的天堂）;中國(guó)人的“壞”（英文版無(wú)此章）;外教在中國(guó)（英文版無(wú)此章）;MENTAL HAZINESS A VIRTUE、THE ULTIMATE TEST，THE CHINESE IN DESPAIR，LIMITATIONS OF THE HUMAN SCOPE（不可捉摸的中國(guó)心）.

{18}{19}{20}{21}{32} Klaus Mehnert. The XXth Century. Vol 4， No 6， p.433， p.433， p.433， p432， p433.

{22}{40}{44} Klaus Mehnert. The XXth Century. Vol 5， No 6， p.429， p.426， p.429.

{23}{24}{25}{26}{27}{28}{29}{30}{31}{34}{37}{39} Klaus Mehnert. The XXth Century. Vol 4， No 1， p.54， p.56， p.54， p.55， p.58， p.58， p.58， p.55， p.55， p.54， pp.56-57， p54.

{33}{35}{36}{38}{41}{42}{43}{45} 張愛(ài)玲：《流言》，北京十月文藝出版社2012年版，第11頁(yè)，第14頁(yè)，第17頁(yè)，第150s頁(yè)，第7頁(yè)，第7頁(yè)，第137頁(yè)，第155頁(yè)。

{46} 蔡登山：《傳奇未完：張愛(ài)玲》，云南人民出版社2004年版，第139頁(yè)。

{47} 李歐梵：《上海摩登》，浙江大學(xué)出版社2017年版，第373-379頁(yè)。

{48} 羅如春：《后殖民身份認(rèn)同話語(yǔ)研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2016年版，第11-12頁(yè)。

（特約編輯：江濤）

Eileen Changs English Essays in The Twentieth

Century and a Study of Her Self-translation

Lin Wanqing and Lin Qiang

Abstract： In 1943， Eileen Chang published 9 essays in The Twentieth Century， an English-language journal， and self-translated 5 of them into Chinese. There is a consistence in Changs writing in both English and Chinese but the film reviews published in that journal show a critical possibility of her writing style. Self-translation involves a transition from one language to another the process of which is not transparent. Through self-translation， the derivation of Chinese and English versions reveals the subjectivity of Changs writing and translation and the dual orientations of self-Orientalism， thus leaking the ambiguity of her identity.

Keywords： Eileen Chang， The Twentieth Century， self-translation， identity