王俊虎，張顏琪

（延安大學 文學院，陜西 延安 716000）

閻連科與王小波在小說中表現(xiàn)出來的對現(xiàn)實的思考和智慧與對慌亂時代的深情描摹，讓兩者都獨立于文壇之外。閻連科被稱為“禁書作家”，有許多作品被禁或引起爭議；王小波在世時并沒有引起多么大的轟動，反而是在1997 年離世后才聲名大噪，被稱為最“另類”的作家。兩人特立獨行的風格逐漸引起學術界的關注，對他們作品的研究也逐漸升溫，本文將從敘事、語言、修辭和情感格調等方面對兩者的小說藝術風格進行比較研究。

一、文本敘事：打破時空的慢與快

一個能講（好故事）的人并不一定能成為一名優(yōu)秀作家，但一個能（講好）故事的人必定能有所書寫。生活的閱歷帶來文本的素材，使作家有所說，文本的組織敘事更為關鍵，決定著如何說。閻連科在年過半百時談到自己已經(jīng)不再追尋為什么要寫作，而是更加注重“今后的寫作和你要寫什么樣的小說。只想在寫作中，如何才能更完整地表達屬于你的那個‘我’?！雹匍愡B科：《風雅頌》，昆明：云南人民出版社，2016 年，第325 頁。由此看出，“如何寫”成為了他寫作的重點，也就是更加注重小說的敘事方式。王小波同樣是一位講故事的高手，豐富的人生經(jīng)歷給他以靈感的啟發(fā)，歷史的、現(xiàn)代的故事在他手中游刃有余。閱讀兩人的小說，可以發(fā)現(xiàn)他們在敘事上的相似性：文本敘述都不再囿于傳統(tǒng)的線性邏輯和平鋪直敘的方式，而是穿梭于不斷轉換的時空中。但兩個人的文本內在敘述節(jié)奏是不同的。相比于閻連科的緩而穩(wěn)，王小波顯得快而急。

美學家朱光潛曾經(jīng)說過，“節(jié)奏是宇宙中自然現(xiàn)象的一個基本原則……節(jié)奏是一切藝術的靈魂?！雹谥旃鉂摚骸对娬摗?，北京：北京出版社，2016 年，第154-155 頁。是的，一切運動著的事物，都有一定的節(jié)奏和速度，社會有社會運動的軌跡、節(jié)奏，文學也有其節(jié)奏。盡管文本本身是靜態(tài)的，但文學敘事是動態(tài)的,滿蘊著它的內在韻律。閻連科的敘述方式并不完全遵照故事的前后順序和發(fā)展順序。他的《日光流年》開篇便給讀者拋下了一顆重雷——司馬藍要死了，從后文可以看出，這并非故事的起點。作為主人公的司馬藍如果死了，事情會怎么繼續(xù)進行呢？顯然不是從正面展開故事的全部敘述，而是拋出這塊“磚”來引出其他“玉”。之后便不斷以插敘、倒敘的方式訴說著三姓村村民一代代的悲慘命運，故事與故事的交叉、重合、跳躍，時間的穿梭不斷影響著讀者思緒的變遷。閻連科的文本正是以這種反復跳挪剪輯的手法將完整的故事打破，重新組接，以一種天馬行空的跳轉來演繹不同的情節(jié)與故事。

值得注意的是，閻連科的跳躍是一種慢節(jié)奏的跳躍，跨度大，但不突兀，故事仍娓娓道來，敘事節(jié)奏與現(xiàn)實節(jié)奏同步，營造出一種真實感和現(xiàn)場感。讀閻連科的作品，不難發(fā)現(xiàn)他的大量作品都是以長篇來展現(xiàn)的，《受活》約248000 字、《風雅頌》約209000 字、《丁莊夢》約145000 字，沒有時代的宏偉背景展現(xiàn)，沒有人物、家族命運的坎坷表達，但篇幅都十分之長，時間發(fā)生發(fā)展的跨度也長，這主要就是因為他善于以環(huán)境景物、歷史背景來烘托，以情節(jié)設置來鋪墊，故事的節(jié)奏便慢而有序。在他的長篇小說《受活》中，茅枝婆年輕時的遭遇、民間故事的傳說、受活莊入社的歷史等以一種“絮語”的特殊方式展現(xiàn)在正常的故事情節(jié)之中，用以補充、鋪墊，壯大主線的蓬勃發(fā)展。即使是《玉嬌，玉嬌》《兩程故里》這樣的短篇也是一種慢節(jié)奏的敘事跳躍。程天青的競選村長之旅在一樁樁事件中曲折而反復，但每次起伏跌宕都會給人一種吃驚但又在情理之中的感受。情節(jié)進程緩慢，事件內核、矛盾沖突被描寫得尤為細致深刻。時空跨度大，但多為插敘，補敘，最終還是要回歸原敘述的本身。極為舒緩的敘事節(jié)奏符合讀者的日常生活體驗，但它也容易讓讀者感到沉悶、乏味。閻連科將這個尺度拿捏得十分得當，用多彩變換的語言和戲劇化的情節(jié)的變化來進行調和，使得敘述慢但不壓抑，仍具趣味。

王小波小說的敘述時空同樣被割離。《紅佛夜奔》是洛陽城、長安城的不斷轉換，《白銀時代》將敘事時間和故事時間交叉，形成非線型非時序的運動。作為大二學生的“我”，上課時思想游離在侏羅紀時代，過去、現(xiàn)在、將來不斷穿梭，王小波借此營造出了一個富有彈性的敘述空間。這不是閻連科式的倒敘、插敘，而是一種無序的拼湊，不是傳統(tǒng)的小溪流淌般的淡泊與寧靜，有源有尾, 而是大河奔騰的跳脫與奔放。因此，通過思緒的飛揚、精神的放縱，時空跨越出去便不再歸來，游離在外，表現(xiàn)出一種與時間拼速度的快節(jié)奏。有學者指出，古代白話通俗小說，如《紅樓夢》，濃重的生活氣息會使節(jié)奏變緩，需要省略、概括的調節(jié)機制來中和，以推進故事的內在發(fā)展。王小波的小說常常涉及到古與今與未來的同步敘事，內容繁雜，敘事節(jié)奏顯然要快于現(xiàn)實節(jié)奏，他也常以概述、省略的方式來描寫非常態(tài)的現(xiàn)實生活，用簡短的文字將較長的時間一筆帶過，或省略無關緊要的信息，突出重點片段?！栋足y時代》中，一句“現(xiàn)在是2020 年”，將故事瞬間從大學時代拉到現(xiàn)在，明確地交代了時間的跨越，我從“學生”變?yōu)椤肮韭殕T”，這樣的敘事便在無形中加快了速度，將繁變簡?！段磥硎澜纭分?，過去舅舅的故事，現(xiàn)在“我”的故事，兩個時代的重合，兩條人物線的碰撞，不可能以記流水賬的方式勻速地敘述每一件事。小說選取了符合創(chuàng)作要求的事件給予重點描寫，對其他不重要的內容則一略而過。

文本蘊含的情緒也影響著敘事速度，不過，這更是一種主觀上的感受，閻連科將黑暗一層層剝離給讀者看，陰沉的氣氛使得故事在減速的軌道上行駛，越想脫離越是覺得看不到盡頭，痛苦得讓人難熬。而歡欣跳躍的氛圍使敘事語流加快，就像快樂的時光總是容易流逝，王小波幽默的話語無形中推動了故事的展開，形成一種輕松的快節(jié)奏敘事?？偠灾?，不同的文本敘事節(jié)奏，取決于作者對于寫作對象、事件的價值把握，從其本質來說，都是為小說內容服務的。無論是閻連科還是王小波，他們都是在符合事實與規(guī)律的基礎上，控制敘事語流的速度變化的，這樣才能使得文章更加張弛有力，形成不同節(jié)奏的交替運動變化，并因此吸引了讀者的閱讀興趣。

二、文本語言：感性之美與理性之光

文學是一門語言藝術，好的語言就像一杯烈酒，香醇濃郁，讓人欲罷不能，與繪畫、雕塑等其他藝術相比，這是文學特有的屬性。高爾基說：“文學的基本材料是語言，是給我們一切印象感覺以形態(tài)的語言?！雹僦軗P：《馬克思主義與文藝》，北京：解放軍文藝出版社，1949 年，第118 頁。文學的發(fā)展如果離開了語言的支撐，人、事、物的各種形態(tài)便不復存在，也就不成其為文學了。因此，一部作品的語言表達是至關重要的，每一位作家的語言都是經(jīng)過不斷磨煉的，凝聚著作者的心血。閻連科深受語言困擾，在文字上做出了十足的努力，他認為“看別人的小說，語言不行就再吸引不了我繼續(xù)看下去?！雹陂愡B科、侯麗艷：《關于〈日光流年〉的對話》，《小說評論》1999 年第4 期。因此，讀他的小說，不難發(fā)現(xiàn)每一部都充滿新奇感，語言的魅力讓人流連忘返。被稱為“中國白話文第一把手”的王小波對文學語言的追求也情有獨鐘，他的小說語言有著白話的通俗平易又韻味十足。語言之美有千萬種的表現(xiàn)方式，或灑脫，或凌厲，或張揚，或婉約，各不相同，追求奇異的閻連科將感性之美熔鑄，而王小波以理性之美將簡潔平白的文字呈現(xiàn)。

（一）閻連科：感性三美

詩歌與音樂、舞蹈同源，講求繪畫美、音樂美、建筑美的結合，給讀者帶來視聽的盛宴。小說同樣追求美的營造，閻連科對苦難的殘酷書寫也夾雜著溫情的元素，這是他語言上追求華麗奇異的三美所帶來的濃艷世界。

1.色彩飛揚的世界——繪畫美

繪畫美追求色彩的絢麗、柔適，是形與神的完美融合，展現(xiàn)靜態(tài)美的魅力。閻連科是非常癡迷色彩的，他擅長用敏銳的感覺捕捉色彩的微妙差異，幻化它的內涵。自然景物是彩色的，抽象的社會人事也用色彩來表達，閻連科試圖用五彩斑斕的語言來喚起人們對世界的感知。我們可以從下面的句子感受一下：

（1）那時候瀑布則溢光流彩，飛濺起來的水珠，紫的、綠的、銀白、金黃、黑橙、粉紅、正藍、淺赤、薄青，一粒水珠一個顏色，世界轉眼間紛呈起來眼花繚亂。③閻連科：《四號禁區(qū)》，北京：萬卷出版社，2009 年，第23 頁。

（2）那人臉上的笑嘩嘩啦啦一地，紅紅紫紫一世界。④閻連科：《中國當代作家選集叢書 閻連科》，北京：人民文學出版社，2004 年，第52 頁，第469 頁。

（3）窩下的紅疼就像藏匿了無數(shù)串燒紅的珠子。⑤閻連科：《中國當代作家選集叢書 閻連科》，北京：人民文學出版社，2004 年，第52 頁，第469 頁。

多樣的色彩串聯(lián)成一條條舞動的飄帶，勾勒出一幅幅秾麗的畫卷。更有“抽象的表現(xiàn)主義”,用色彩詞表現(xiàn)人的感官直覺，笑和痛都是有顏色的,可感知冷暖，可感知悲喜，十分確切。在其他篇章中，油綠的麥苗味；雪白血紅的耳光；紅亮的興奮；白色的驚訝和灰色的惋惜；淡黃秋枯的微笑……更是將我們置于色彩的王國。除了單色彩詞，閻連科還善于使用青紅乳白、淺黃淺白、深烏紫藍、赤橙黃綠等混合色彩詞，深藍-淺藍-淡藍，淺金-粉淡-血艷艷的紅此類的漸變顏色詞，綠烏旺旺、紅血淋淋、金燦燦等顏色重疊詞，如此豐富多彩的色彩詞，為讀者打造出濃郁絢爛的奇異世界，詞語變異更增添了文章語言的豐滿之感。

2.語音語調的和諧——音樂美

小說以文字的形式呈現(xiàn)，但單一的文字并不能完美地引起讀者美的共鳴，與繪畫美的寂寥靜謐不同，音樂的融入會帶來一種歡欣的動態(tài)美，以聲傳情，以聲動人，用音樂帶動小說的起伏波動。閻連科語言的音樂美主要體現(xiàn)在詞語的音節(jié)和民間性語調上。詞語音節(jié)帶來律動，單音節(jié)的字體現(xiàn)直接、暴力之感，《士兵！士兵！》中的“嚓”將郭軍的憤怒和傷心在四周一片安靜的環(huán)境中弄得嚓嚓作響，靜中襯動，聲中傳情；《我的家族與英國》開篇僅用一個“呸”字就將爺爺內心對遙在西天的國度——英國的厭惡感情簡潔有力地表現(xiàn)了出來。另有雙音節(jié)詞的大量鋪陳，帶有悠遠之感?！缎“驳男侣劇访鑼懥藸敔斔篮笕展庵械膲m星兒飛飛撞撞，叮叮當當作響之態(tài)，賦予灰塵以動態(tài)感，表現(xiàn)出小安此時孤寂的心靈像這塵埃般無處可逃。像吱吱喳喳，嘩嘩啦啦，嘰嘰哇哇之類的擬聲詞在長篇小說《日光流年》中更是常見，這些詞語，傳達出獨一無二的聽覺效果，增強了文本的音樂美。

民間語調又包括語氣助詞的廣泛使用和現(xiàn)代戲曲文本的穿插。作為一個土生土長的河南人，閻連科的文章中到處充滿了豫西地區(qū)方言，包括一些“哩”“哦”“呢”“吧”“啦”“了”的語氣助詞，將文章內容自然連接的同時使小說語言有了一種河南民間語調，口語化色彩強烈，樸實親切。這在他的長篇小說《受活》中有明顯的表現(xiàn)：

一夜間，冬天又折身回來了。也許是轉眼里夏天走去了，秋天未及來，冬天緊步兒趕到了。這年的酷夏里，時序亂了綱常了，神經(jīng)錯亂了，有了羊角風，在一天的夜里飄飄落落亂了規(guī)矩了，沒有王法了，下了大雪了。

真是的，時光有病啦，神經(jīng)錯亂啦。①閻連科：《受活》，沈陽：春風文藝出版社，2004 年，第3 頁，第71 頁。

在第一卷第一節(jié)，就將故事定位于這樣的情景中，冬天到來了，一切都亂了，變了，像是時間的閘機出了故障，以談閑天式的口語化語調展示受活莊身處災難的無奈境遇，親切寬松，但卻是一種沉重的表達，語言與情感是錯位的，形成強烈的對比，也為全文罩下一層灰蒙蒙的紗?！妒芑睢返拿恳徽鹿?jié)的標題同樣不是規(guī)整的話語，而是“茅枝婆倒下時像了一捆草”“它們都朝她跪下了，——世界都是淚水了”類似的口頭語，頗具河南方言特色。

“我對地方戲的偏愛，勝過于對許多名著的偏愛?！雹陂愡B科：《拆解與疊拼——閻連科文學演講》，廣州：花城出版社，2008 年，第41 頁。從小生長在農(nóng)村的閻連科，非常喜歡地方戲劇，他把戲劇也用到了創(chuàng)作中，使他的小說具有了一種唱詞式的音樂調子。例如，受活莊舉行受活慶時，草兒與配戲高僧對唱的《七回頭》令人印象十分深刻：一邊徘徊一邊行/一邊陰雨一邊晴/一邊花草香滿地/一邊辛勞淚紛紛/到天堂我福如東海長流水/回人間我苦海無邊淚濕襟/徘徊徘徊再徘徊/走走退退我沒有安寧的心……③閻連科：《受活》，沈陽：春風文藝出版社，2004 年，第3 頁，第71 頁。大段唱詞為平白的文本帶來技巧性因素的美，更增添了活潑悅動之感。

3.句式的豐繁多姿——建筑美

音樂是一種敲打著人的心靈的藝術，而建筑是一種造型藝術，訴諸于人的眼觀，通過布局結構打造一種形式美。詩歌講究空間藝術的營造，節(jié)與節(jié)、行與行之間都是一種有意的編排，呈現(xiàn)立體可視的建筑美感。在小說中，閻連科以特殊的句式帶來結構勻稱、氣勢宏大、鏗鏘悅耳的建筑美效果。讀他的作品，你會看到很多短句，廖廖的數(shù)字，卻整齊地排列著。有口號般的排比句：“紅色的海洋紅色的湖，紅色的山脈紅色的田，紅色的思想紅色的心，紅色的口舌紅色的語。”④閻連科：《堅硬如水》，昆明：云南人民出版社，2013 年，第100 頁，第117 頁?！皼]有血汗，就沒有榮譽；沒有犧牲，就沒有幸福；沒有雄心壯志，就沒有遠大前程；沒有腳踏實地，就沒有成功在望?！雹蓍愡B科：《堅硬如水》，昆明：云南人民出版社，2013 年，第100 頁，第117 頁。有層遞句：“高局長走在最前邊。我爹跟在局長的身后邊。丁莊人又都跟在我爹身后邊”⑥閻連科：《丁莊夢》，上海：上海文藝出版社，2006 年，第28 頁。。有規(guī)整的短句：“天和20 年前一模一樣了。地和20 年前一模一樣了。樹枝、小草了雞鴨牛羊都和20 年前一模一樣了?！雹唛愡B科：《風雅頌》，昆明：云南人民出版社，2012 年，第220 頁，第222 頁。有交錯的答非所問句：“我說你虛歲18 了？她說明天考語文。我說沒事的，你肯定比別人考得好。她說人一到18 歲，就成大人啦?！雹嚅愡B科：《風雅頌》，昆明：云南人民出版社，2012 年，第220 頁，第222 頁。此外，《風雅頌》小說中還大量充斥著四字成語，這也使得文章的語言具有詩歌的內涵與形式上的美感。

閻連科的語言是有溫度的，字里行間流露出的美感也是有溫度的，一旦有了溫度便有了感情，美的感性便也充盈其間。

（二）王小波：理性書寫

與閻連科不同，詩意的塑造在王小波作品中被轉化為一種理性書寫，即追求語言的內在邏輯，表現(xiàn)為表層文字的冷處理與內在理性精神的融合，即使有不缺乏詩意的世界，簡易樸實的背后也是對語言韻律節(jié)奏的理性把握。許紀霖先生曾說過“王小波給人的一個最深刻的印象是他的理性，那種清晰的、冷靜的英國式的經(jīng)驗性。”①許紀霖：《他思故他在——王小波的思想世界》，《上海文學》1997 年第12 期。與其說王小波是在講故事，不如說他是在思考故事，每篇小說都有著一定的哲學思想，也就是理性的智慧。

盡管王小波也宣揚“一個人只擁有此生此世是不夠的，他還應該擁有詩意的世界?！雹谕跣〔ǎ骸肚嚆~時代》，北京：作家出版社，2015 年，第248 頁。在他的《萬壽寺》中也營造了想象的國度和如影似夢般的世界，有聲有色的美妙畫卷，綺麗璀璨的景觀。然而他對理性科學的熱愛是近乎本能的，客觀化的語體風格和科學理性語言的運用使得其語言更有理性之光。他的小說中富有哲理性的話語有很多，如“未來的世界是銀子的”“社會是個大熔爐，可以改造各種各樣的人”。他還常常使用一些隱蔽的或公開的話語將這種自我的理性思考傳達給讀者。此外，他的文章中直接引語很少，多是“需要說明的是”“總而言之”“這事經(jīng)過如下”這類的間接引語，以理性主義為根基客觀敘述事件的發(fā)生，語意簡潔明了的同時也減少了文章的主觀化、人格化的色彩，作者既是故事的參與者又是旁觀者，作為理性的代名詞，以冷峻的目光審視著事件的發(fā)生與發(fā)展。

在他的文本中，理性還體現(xiàn)在句子之間具有很強烈的邏輯性，內在架構十分嚴謹。這與他對邏輯推理的癡迷是分不開的。王小波的父親和哥哥都從事數(shù)理邏輯研究，王小波從小受到他們的影響，當然，他本人也十分喜歡邏輯學，而且他的邏輯思維能力也十分出色。他原先是一個理科生，沒事時就愛攻克難題，做數(shù)學習題集，并且還自學成為了一個程序員，其邏輯能力可見一斑。王小波常常以邏輯為工具，進行推理認識，在其文章中最突出的表現(xiàn)就是直接證偽。也就是先假定一個命題，然后進行推理，最后得出結論，如果這個命題與當下經(jīng)驗一致，則為真，不一致則為假。如在他的小說《黃金時代》中先假定“我”沒有打瞎隊長家母狗的左眼，然后列出三條理由證明，卻一條也不成立，從而得出“我”的確做了這件事。更有用陳清揚臉白而不黑、乳房高聳而不下垂如此不符合常理的表現(xiàn)來證明她是個破鞋；由醫(yī)院里女病患少，有也是孕婦居多，得出婦女不懷孕，就不會受傷害的結論。總而言之，王小波用屬于他的邏輯和智慧，使文章變得更有條理，以理性的話語方式表現(xiàn)著自己的處世哲學。

三、文本修辭：比喻下的通感與夸張

閻連科和王小波筆下，一個是詭異世界的剝離，一個是荒誕時代的綻放，他們文章中情愫的蔓延都離不開其語言功力，對修辭手法的高超駕馭更讓我們看到了語言的魅力。馬勃認為：“修辭”是人們出于情感的需要，使用選擇手段或變異語言的手段，使之生動形象的語言藝術技巧。③馬勃：《“修辭”的本質是語言的選擇和變異》，《保山師專學報》1996 年第1 期。由此可見修辭的重要性。閻連科與王小波都通過怪異的比喻為我們展示了筆下狂歡化的世界，“怪異”一方面表現(xiàn)在比喻的本身，另一方面表現(xiàn)為比喻與它者的糅合。比喻+通感使閻連科為讀者呈現(xiàn)出一個審美再創(chuàng)造的空間，一個具有透視感和色彩感的奇異世界，比喻+夸張則是我們通向王小波世界的路徑。

認知事物方式之一的比喻修辭，在小說中的使用十分廣泛，但真正能夠將其運用到出神入化的地步，閻連科和王小波的小說必居其中。凡喻必有類似，比喻以甲乙事物的相似點為根基，從而實現(xiàn)對事物的重新認知，這里的甲乙一般是同類同質事物，但另有一種說法，“凡喻必以非類”,“本體”同“喻體”離得越遠越好?！安煌幱嘤?,則相同處愈有烘托；分得愈開，則言得愈出意外 ,比喻就愈新奇 ,效果愈高?！雹苠X鐘書：《舊文四篇》，上海：上海古籍出版社，1979 年，第37 頁。兩人筆下的比喻是后者，均以一種怪異的姿態(tài)顯現(xiàn)，以甲乙極大的不同之處襯托相似之點，如閻連科的“死就像雨淋樣終年朝三姓村嘩嘩啦啦下，墳墓如雨后的蘑菇蓬蓬勃勃生長?！雹匍愡B科：《日光流年》，沈陽：春風文藝出版社，2004 年，第3 頁，第6 頁，第495 頁。把死亡比作雨，把墳墓比作蘑菇，如若說墳墓和蘑菇還有一些形似，那么死亡與雨則是兩個完全相異的事物了，“怨氣在嘴角青枝綠葉，像被人摘掛上去的一串葡萄。”②閻連科：《日光流年》，沈陽：春風文藝出版社，2004 年，第3 頁，第6 頁，第495 頁。將怨氣比作葡萄，兩者也是相距甚大，本體似乎永遠與喻體沾不上邊，但恰到好處，形不似但神似，突出了死亡的魔罩，怨氣的深重，新奇魔異之感強烈迸發(fā)。此外，我們可以看出，閻連科小說中比喻的喻體常常脫離靜態(tài)的形象，一反傳統(tǒng)，而呈現(xiàn)多維的動態(tài)之感，讓想象騰飛，讓思維發(fā)散，喻體的豐富更增添了語言的生動性，作品的意象內涵也得到了提升。王小波的比喻也是新奇不凡的，而且往往帶有幽默諷刺之暗含意，他將翻騰的空氣比作一鍋透明的粥，讓人不禁拍案叫絕，超出了一般比喻的形像，而是從視覺、心理知覺的角度讓比喻有了信服力；將老妓女列為學院派，嚴謹認真，將小妓女劃為自由派，主張自由，沒有那么多清規(guī)戒律，這樣荒誕的暗喻瓦解了事物本身的嚴肅性，是一種有悖常規(guī)的變態(tài)比喻，作者在這里所想表達的嘲諷之情也以一種幽默戲謔的比喻方式表現(xiàn)了出來。

通感又叫“移覺”，將人的五官感覺互相挪移轉換、交錯、替代，達到一種陌生化效果，從而增強小說語言的新穎洗練之感和藝術張力。閻連科的小說中比喻通感往往并用，充滿獨特的感性智慧。正如前文所舉之例，死亡是可視可觸的。三姓村人的死亡之神不是一個個到來，而像是瓢潑的大雨，劈頭蓋臉地砸來，帶著恐怖，帶著無情，誰也無法逃脫。墳墓也是如雨后春筍般蜂擁冒頭，遍地開花。在這里，死亡似乎不再是一個神秘不可觸碰的詞，通感修辭格的使用讓它成為了普遍意義的存在，突破了我們對它一般經(jīng)驗的感覺，與此同時，更體現(xiàn)出三姓村人悲慘的命運，為下文描寫歷代村民為此抗爭作了鋪墊。怒氣更是有了葡萄一般的青氣，將不可捉摸之物變?yōu)榫唧w可知，抽象的怒氣不但有了形還有了色彩，變得活潑、新奇，既體現(xiàn)了怒氣之大，還將怒氣之深淋漓盡致地表露了出來。更有“紙錢如秋葉一樣在天空飛飛舞舞，跌在司馬桃花和她一對兒女血淋淋的哭聲上，如落在河水上一樣漂浮著?！雹坶愡B科：《日光流年》，沈陽：春風文藝出版社，2004 年，第3 頁，第6 頁，第495 頁。血淋淋的哭聲飄蕩在眼前，交織于那漫天飛舞的紙錢中，別出心裁地將視覺聽覺溝通，悲涼慘烈的哭聲在飛揚的紙錢中越發(fā)空曠悠遠，使得一種哀傷凄涼之感油然而來。

閻連科正是通過比喻與通感的交叉使用，一方面抓住了一般比喻所強調的目標域（本體）和來源域（喻體）之間的相通處,另一方面超越類似達到了一種“變異”,呈現(xiàn)出陌生化的美，將主觀感受融入到客觀對象上,以明喻的形式表現(xiàn)出了暗喻的含義，不但突破了語言的局限，也突破了比喻的限制，使眾多畫面新奇絕美，讓人眼前一亮，從而擴大了作品的審美和藝術價值。

比喻的內涵十分豐富，種類眾多。有一種特殊的不似或超似的比喻，這便是夸張的比喻。夸張是怪誕風格的表現(xiàn)，是作者內心的放大化，比喻中加入夸張的成分，能夠使作者想要表達的情感更加突出、強烈，從而引起的讀者共鳴。王小波以揭示本體的“丑”為目的，將所描寫的事物的某些特征突顯、放大，赤裸裸地展現(xiàn)，使得本體與喻體的關系不盡協(xié)調，矛盾盡顯，以帶來語言上的幽默效果。在二十世紀六七十年代，受外國思潮影響，中國文壇掀起了一股“卡夫卡熱”。這個時期有許多作家都深受卡夫卡《變形記》的影響，開始探究異化的主題，比如余華、格非、殘雪等。余華暗色調的異形鄉(xiāng)村，格非筆下迷亂顛倒的幻夢，殘雪對人性靈魂異化與救贖的描寫，都用自己后現(xiàn)代主義的筆觸描繪出一個個荒誕變形的黑暗世界。被稱為中國卡夫卡的王小波也不例外。他早期的“三部曲”也涉及到了人的異化主題，之后許多文章也都用荒誕的藝術手法和放蕩不羈的語言來書寫自己的情懷。夸張的比喻便是其中突出的顯現(xiàn)，往往既在意料之外，又在情理之中。在他的文章中有與人交情甚好的豬兄，人和豬交友，講話；有考拉熊一般的陳清揚；說話時咋咋呼呼頭發(fā)如孔雀開屏似的老魯。對人物神態(tài)夸張的描寫，使文章具有很強的畫面感。他將煉鐵發(fā)出的聲響比作令人厭惡的屎殼郎的嗡嗡聲，將煉出的鋼比作薩其馬，比作牛糞，看似不切實際的夸張描寫卻又是一種合理的表達。生動形象的比喻讓作者想要傳達的含義一下子就變得清楚明了，讓沒有經(jīng)歷過文革的讀者也能身臨其境地感受到大煉鋼鐵的情形，作者在這里所想表達的厭惡之情也以一種幽默的方式表現(xiàn)了出來。未來的世界是銀子做的，將世界夸大為銀子，是作者對未來世界極度悲觀的預言。在熱力學中，所有的物質溫度達到一個熱平衡的熱寂狀態(tài)時就像一塊恒溫的銀子，而這種熱寂就是高度理想化的烏托邦的象征，這里暗含著王小波反烏托邦的思想?？梢哉f，這是王小波對自己眼中世界的極端化表現(xiàn)，通過反常和病態(tài)的手法，以一種狂歡化的風格將自己的主觀世界隱藏，甚至是一種惡趣味，讓讀者從事物的背后感知價值與意義。

無論是閻連科將通感與比喻融合，還是王小波將夸張色彩投射入比喻，其實都是狂歡化的外顯形式，用一種變異的手法解構著世界的荒謬，將實際內蘊暗含在語言背后。

四、情感格調：壓抑與明朗

一部小說的情感格調往往是穩(wěn)定的，透露出作家的心之所向，讀閻連科的作品猶如行走在黑暗閉塞的山間小道，沒有一絲光亮，望不到盡頭，沉痛的壓抑感撲面而來。讀王小波的作品則猶如狂奔在廣闊無際的荒原上，有著絲絲落寞但開闊暢爽。閻連科往往揪住痛點不放手，將黑暗生生撕裂給人看，是一種悲切，這與王小波明朗的文風形成了鮮明的對比，主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

（一）暗黑人物的登場與光輝形象的塑造

在閻連科的小說中，有身處社會底層的農(nóng)民，有殘疾人，有賣肉的女性，有腐敗濫用權利的官員，有卑瑣的知識分子，有麻木的民眾。無論這些人身份地位的高低，他們都被命運所束縛，努力掙扎卻仍逃不脫社會的手掌，黑暗的命運之神永遠追隨著他們的腳步。而王小波筆下塑造的人物形象，無論其身份地位如何，都是充滿大膽個性的，是血肉豐滿的人。以兩人筆下的知識分子描寫為例，一個矮小虛偽，一個大膽個性。

《風雅頌》中的楊科，他有著知識分子的才識、智慧，是大學的一名教授，但懦弱無能、虛偽、愛面子。在小說開篇，他提著一摞自己含辛茹苦在外完成的著作回到家，卻發(fā)現(xiàn)自己的妻子正在和其他男子做愛，他不生氣，反而懊悔自己不該事先沒打招呼就回來，不該撞見這一幕，作為事件的主動者卻像做錯事的孩子可憐地跪下乞求他們，求他們當作這一切都沒發(fā)生過。其性格的畸形變態(tài)已顯露無疑，最后的墮落也是必然。這是社會丑惡逼迫下的人性扭曲，是知識分子的不堪。小說中的其他知識分子，李廣智、如萍，各式各樣的教授、主任、學者，也無一不是卑瑣微賤的。學術作假，通過走后門托關系評定職稱，教學上不作為等等，這些都是極為普遍的，而真正的學者是得不到重視的，甚至被看作社會的異類。

而在王小波筆下，無論是《黃金時代》里被下放的現(xiàn)代知識分子王二，《青銅時代》里李靖、紅拂這樣的古代知識分子形象，還是《似水流年》中寧死不屈的賀先生，作者對他們既同情又抱有極大的期望。在特殊的年代，知識分子雖被社會文化觀念和政治“反智”因素的洪水所沖擊，命運悲慘，但仍具有社會責任感，追求個性、熱愛自由，做社會的獨行者。不管時代多么瘋狂和混亂，在這些人物身上，讀者還是能看到美好的愛情、自由和最本質的人性。像《黃金時代》中的王二，他是作者理想的化身，被下放改造，被殘酷批斗，但他的人性并沒有泯滅。特別是欲望極度爆發(fā)時，在他身上更多的是荒誕的社會關系建構和社會心理氛圍的映現(xiàn)，作者希望知識分子能夠擺脫意識形態(tài)的壓迫、道德的規(guī)約、社會權利的統(tǒng)攝，發(fā)散理性的光芒，從一個背負因襲重擔的學者成為一個善于思考的精英。

(二）黑暗屠場和夢幻王國

當上帝在你面前拉上了簾，你不知道迎接你的將是黑暗世界還是另一片天堂。閻連科對命運的無力抵抗讓我們看到了總以悲劇收尾的具有黑色幽默色彩的境遇，各種事物終將被送往命運的屠宰場；而在世界的另一端，王小波詩意的想象帶來不一樣的童話夢幻廣場。

閻連科善于用黑色幽默描寫痛苦，表現(xiàn)出丑陋、怪誕、骯臟的一面。葛紅兵曾表示，他在讀了閻連科的《日光流年》之后，充滿了“惡心的感覺,胸悶的感覺,頭暈的感覺?！雹俑鸺t兵：《骨子里的先鋒和不必要的先鋒包裝——論閻連科的〈日光流年〉》，《當代作家評論》2001 年第3 期。這種反應正是閻連科的黑色幽默小說中戲謔所帶來的效果。在《日光流年》中有這樣一段描寫，三姓村的村民們在村長司馬藍的號召下挖靈隱渠，一個杜姓村民不小心將另一個藍姓小伙的手指砸斷了幾根，小伙十分淡定地問指頭哪兒去了，看到掛在石頭上白骨紅肉、藕斷絲連的手指，便隨手拿起來就往手上對，對不上，就用樹葉包起來放在口袋里。杜姓村民說留著生蛆，他就隨手一仍便走了，彌漫著紅色血腥的場面居然被作家這樣平靜地描述了出來，文字異常冷艷，讓人不寒而栗。另有藍四十慘死時的場景。司馬虎大腿腐爛爬滿生蛆的場景，語言是情感的“征候”，用一種暗黑的語言描繪慘厲的情節(jié)，詭異森冷，這正體現(xiàn)了黑色幽默小說常常在描寫恐怖場景時展現(xiàn)出的一種不可思議、無法想象的冷靜平淡狀態(tài)。

王小波文本中也有陰暗的血腥描述與悲慘可怖的場景，但他善于將其弱化，淡化其悲劇性，消解其殘忍性，世界是灰色的，心靈卻是美好明朗的，運用輕松幽默的“克制陳述式”語言將灰暗呈現(xiàn)，將時代的不合理展現(xiàn)，給人一種輕逸之感，但深思過后是一種隱隱的痛感。童話式的長安、鳳凰寨，一改往日豪爽形象的虬髯公，以及紅拂、李靖精靈古怪的思緒，侏羅紀的蛇頸龍，這些都存在于王小波構造的童話王國中。歷史與現(xiàn)實的融合、與未來的接軌，讓讀者沉浸于一個意想不到的時空中，荒誕而有趣，神秘而夢幻。正是詩意世界的加入，童話王國的展現(xiàn)，使他的小說更似一個夢幻的王國。

（三）絕望反抗與樂觀直視

作者的態(tài)度很大程度上影響著讀者的閱讀感受，帶給人們不一樣的情感體驗。兩者的作品都表現(xiàn)了對荒誕的反抗，不過閻連科是一種痛苦的反擊 ,王小波則是正面直視。閻連科的寫作一直以來都帶著沉重的底色，他曾說過，“并不是我過分地偏愛悲苦和受難，而是我覺得人們的生存本身就是悲苦和受難?！雹陂愡B科：《閻連科文集——情愛穴》，長春：吉林人民出版社，1966 年，第1-2 頁。對于從小就經(jīng)受各種苦難的閻連科來說，苦難對他來說是常態(tài)。濃郁的宿命論、灰色冷漠的人生觀，使他的小說往往以一種絕望困頓的面貌呈現(xiàn)在讀者面前。面對苦難，人們靈魂的深處是絕望與虛無。正如在《日光流年》中，為了打破生命的魔咒，實現(xiàn)村民們活過中年、正常步入老年的愿望，歷任村長都執(zhí)著地帶領村民們與充滿神秘的疾病抗爭。無論是挖渠引水，翻地，還是賣皮賣肉，都以失敗告終，三姓村民最終未能擺脫喉堵癥帶來的死亡命運；《受活》中茅枝婆不愿村民走出村莊去進行演出，奮力抗爭，但最終還是不能抵抗住柳縣長的威力，竟也成為表演團的一員。在他的后期作品中，同樣顯露著魯迅般絕望的反抗。他用一種極為尖銳的筆觸，揭露社會的荒誕，帶有沉重、陰郁的氣息?！讹L雅頌》中被妖魔化的知識分子形象，《丁莊夢》里人民麻木的靈魂，都是一種無力反抗的象征。這是具有必然性和不可選擇性的命運，這是宿命，讓愛情虛妄，讓人性泯滅，讓死亡逼近，呈現(xiàn)出靜默悲愴的基調。批評家孫郁也說：“閻連科的創(chuàng)作就是一直與魔鬼為伴的，……這魔鬼在他而言是命，命不可抗”，“在更大的范圍來說，命是不可扭轉的天意，人間的諸種努力都是徒勞的”。③林建法：《閻連科文學研究》，昆明：云南人民出版社，2013 年，第519 頁。

與閻連科相比，王小波更像一個精神戰(zhàn)士，他的小說幽默但不失嚴肅，荒誕但不脫離現(xiàn)實。王小波對文革的反思與批判，對知識分子的嘲諷，對性愛大膽地書寫，對自由無盡地追求，對所有問題都以一種向上的姿態(tài)看待，因而通過荒誕把現(xiàn)實提高到更高的層次立場，帶有積極樂觀的韻味，就像梵高筆下的向日葵，充滿了生的自由與渴望。這主要體現(xiàn)在他的小說具有不一樣的喜劇色彩，不似魯迅的沉重陰郁、余華的隱忍與不動聲色、閻連科的極度戲謔，而以輕逸而非厚重的幽默方式，用喜劇精神喚起人們的注意，無論是有趣的語言還是輕逸的快節(jié)奏書寫，都給人一種輕松之感。如對死亡和性欲的描寫，閻連科小說中對死亡的態(tài)度，是恐懼，是逃避，是不忍直視，對待性欲，是壓抑而不得，是污穢；在王小波筆下死亡則少了悲劇色彩而是以一種玩笑的口氣表現(xiàn)出來，性欲是和吃飯一樣正常的事，想愛和想吃是人最基本的需要，和革命一般，是獲得認可的欲望，他大膽地宣揚“這是一本關于性愛的書”。

王小波是一個理性的人，直面死亡，直面荒誕時代，張揚生命的力量與自由，張揚人的價值和尊嚴，始終堅信以現(xiàn)實、理性為引導，以知識、科學為根基，人類能夠不斷克服自身的荒謬，呈現(xiàn)一個清朗的社會。因此，他面對苦難，特別是文革對人性戕害的苦難，不低頭，不逃避，甚至不直面控訴，陳述它的種種惡劣行徑，而是用狂放的性欲、荒誕的現(xiàn)實去嘲笑它，抨擊它，挑戰(zhàn)它，這些文字呈現(xiàn)出超凡脫俗的文學價值。面對種種罪惡，“笑聲無疑是最強有力的毀滅性武器之一?！雹儋s本：《笑與喜劇美學》，北京：中國戲劇出版社，1988 年，第118 頁。因此“王小波燦爛而沉重的戲謔笑容背后是一顆浪漫騎士的心靈?！雹诖麇\華：《智者戲謔——閱讀王小波》，《當代作家評論》1998 年第2 期。以微笑面對一切，于無聲中將敵人打倒，更具力量。

閻連科是以一種看似不經(jīng)意，無關痛癢的話語對農(nóng)村實實在在的苦難生活進行撕心裂肺地揭露，因而更加地沉重，底層現(xiàn)實的無情壓迫著每一個生命的個體，可以說，時代的黑暗對閻連科是生存意識的崩塌。而王小波采取一種反向方式，用純凈、輕松、愉快的筆觸描摹萬物，時代對他是一種政治的毀滅，但我們依舊能感受到他對生命的無限熱愛和深沉思考，他在創(chuàng)造屬于自己的時代。

五、結語

閻連科與王小波，一個土生土長的農(nóng)村青年，一個北京知識分子，對時代苦難有著同樣的深情注視與獨特表達，但兩人藝術觀念、成長經(jīng)歷的不同使筆下的小說藝術特色不盡相同。閻連科經(jīng)歷的生存困境和疾病折磨讓他無以言說，看穿現(xiàn)實主義的虛偽面目后便以自己獨特的神實主義方式尋找真正的“現(xiàn)實”，感性書寫華麗魔幻的世界；王小波洞悉時代的一切奧秘，他是理性的旁觀者也是激情的參與者，想要與時間賽跑的他，以穩(wěn)定矯健的步伐、理性的姿態(tài)有序地論證著種種荒唐，笑聲中充滿無奈，是孤寂中的無人理解?？偠灾愡B科對生活的探索，無盡而又綿長，王小波對時代的反思，深沉而又寧靜。值得我們注意的是，作家的創(chuàng)作是生活感悟后的心靈抒發(fā)，是自由的表達，沒有拘泥的模式和格套，也無所謂正誤，王小波的思緒飛揚后歸于腳下是一種文本的升華，閻連科式的非常規(guī)的痛楚與爆發(fā)也是一種文本的表達，同樣值得我們深思。