韓青渝

（四川美術學院,重慶市 401331）

一、學院教育的經歷與影響

劉小東出生于遼寧省錦州市金城鎮(zhèn)的一個普通工人家庭，1980年通過央美附中的招生考試來到北京，開始了他的藝術生涯。從央美附中到中央美院的學習經歷，劉小東接受了良好的學院教育，這使得他一直浸潤在美院的精英教育中，體驗了青春與生命的存在，塑造出他對于現(xiàn)實主義創(chuàng)作題材的敏感體察。他因此遮蔽了外界的藝術江湖的刺激，真誠地表達與個人相關的人與物，保持了自己的藝術在場。

在1989年中國現(xiàn)代藝術展上，展出了劉小東的作品《吸煙者》（圖1）、《休息》，這兩件作品被認為是“新生代”繪畫中最早的兩件，他早期的作品中敘述的更多是自己的私人信息，與世界無關，它們出現(xiàn)在89藝術大展上，實際上預示了一個新的藝術階段的來臨?！靶律币脖环Q為“近距離藝術”，因為它拉近了藝術與生活、藝術與觀念三者的精神距離，注重作品的制作方法，純化了個人符號與藝術語言，宣稱自己是藝術家而非哲學家，他對于文學敘事性的摒棄進而造成某種懸浮與荒誕的感覺，是區(qū)別于其他寫實畫家的原因。因此，劉小東的作品《吸煙者》就是生活中的一個平常鏡頭，但卻將人物在畫面中的憂郁狀態(tài)表現(xiàn)的極富魅力。劉小東的作品屬于現(xiàn)實主義風格，他為現(xiàn)實主義注入了新題材與新思路，他實際上為美術創(chuàng)作展現(xiàn)了一個新的世界。

圖1 《休息》 劉小東 1988

二、藝術創(chuàng)作中的在場體驗與繪畫表達

藝術家作為藝術創(chuàng)作主體在這個特定的物理空間的情境中，與其身邊的一切事物構建了特定空間中的環(huán)境與事件，同時，形成一個相互交織纏繞的狀態(tài)，在這個空間中也包括另外的人與物，相對于這個特定的空間之中來說，藝術家是直接的親歷者。因此，同一空間狀態(tài)下的人與物之間的在場與不在場是能夠相互轉換的，它能夠以人的意志為轉移，絕對的在場與絕對的不在場都是不存在的。

當藝術家準備進行藝術創(chuàng)作時，不僅存在著藝術家身體的“在場”，描繪的對象以及藝術家的精神世界都會圍繞藝術創(chuàng)作存在著，對于“存在”的意義問題，它與任何其他概念一樣也是一個概念，唯一特別之處在于它是所有概念之中最具有普遍性的概念。存在本身并非一個存在者，并非一種我們在世界的緊密聯(lián)系中感受到的特殊現(xiàn)象，而是通過我們和具體存在者的遭遇中逐步地做抽象活動去達到我們的存在概念。所謂繪畫中的在場性就是讓藝術家的現(xiàn)場感知得到一種有效的發(fā)揮，它不是簡單的還原一個現(xiàn)場，而是承載著畫者的精神態(tài)度，這才是寫實繪畫的魅力所在。因此在藝術創(chuàng)作中去體悟現(xiàn)場對象的時候，應從形色關系與筆觸構成上來體現(xiàn)，使繪畫中的書寫性用筆與形色融合進而交織成頗有意味的關系網，創(chuàng)作過程的形色判斷與時間性形成疊加，呈現(xiàn)出繪畫中的在場性語境。

1.身體的在場

劉小東作為藝術創(chuàng)作的執(zhí)行者，他的身體是支撐藝術作品得以創(chuàng)作的載體，身體的存在是一切視覺審美的基礎存在。劉小東的藝術實踐中，很多是在戶外寫生進行的，直面自然環(huán)境中的人與物，身體與外部環(huán)境之間會產生一種聯(lián)系，環(huán)境會刺激身體做出對于描繪物象的迅速反應，從而激發(fā)出他的創(chuàng)作欲望，將靈活松動的筆觸書寫在畫布之上。在場寫生的鮮活感受是其他創(chuàng)作方式無法代替的，因為它是身體經驗的無遮蔽狀態(tài)，只有直接與澄明才使得“在場性”本身的在場成為可能。同時，藝術創(chuàng)作也需要精神態(tài)度的存在，需要帶有對于創(chuàng)作內容的目的性，讓現(xiàn)場感知得到有效的發(fā)揮，才得以將精神內涵注入作品之中。

2.創(chuàng)作對象的在場

物象之所以作為物象，對于它的存在并非通過人的所作所為而生成的，它是客觀存在的。如何讓存在的客觀事物有意義，需要人的關注。在劉小東作品《少女閑讀》中，少女作為客觀物象而在場，創(chuàng)作者與模特之間保持著創(chuàng)作的同步在場，通過與模特之間的交流，以及近距離的觀察，來達到創(chuàng)作者所預想達到的畫面的最佳狀態(tài)。出色的寫生作品一定需要描繪對象的良好配合，才能夠捕捉到人物最生動鮮活的形象，那些轉瞬即逝的初次印象與第一感受可遇不可求。

3.精神的在場

在場性藝術創(chuàng)作不是單純的現(xiàn)場描摹，倘若繪畫過程中簡單去描繪對象表層，這時畫面容易變成放置圖像的空殼，使得藝術家的在場毫無意義。藝術家在面對創(chuàng)作對象時，應該深入挖掘物象與身體之間的現(xiàn)場關系，去找到物象精神層面的位置，讓自己的感受力附著于畫面。藝術創(chuàng)作需要精神態(tài)度的存在，需要帶有對于創(chuàng)作內容的目的性，讓現(xiàn)場感知得到有效的發(fā)揮，才得以將精神內涵注入作品之中。當觀眾觀看并試圖解讀作品時所產生的二次創(chuàng)作，又將賦予作品新的意義，獲得視覺與精神上的雙重享受。

三、觀看視角的演變與在地寫生

1.行動中的繪畫

行動繪畫最早出現(xiàn)在20世紀40年代，亦被稱作抽象表現(xiàn)主義。這種繪畫風格強調無形式的即興表達，與美國崇尚自由、敢于創(chuàng)新的精神有關，波洛克是此風格的代表藝術家。而劉小東的行動中的繪畫，雖然畫面圖像是具象的，但在觀念上也有異曲同工之處。自2000年之后，劉小東在藝術實踐中漸漸地開始將視野擴大，在創(chuàng)作中不再受環(huán)境的限制，不再拘泥于在畫室進行創(chuàng)作，開始主動地去畫一些脫離自身社交關系網的人與物。

2004年，蔡國強在金門組織了一系列藝術活動，邀請劉小東前來實地創(chuàng)作。在地創(chuàng)作期間劉小東畫了名為《戰(zhàn)地寫生：新十八羅漢像》（圖2）的系列作品，選取了大陸與臺灣士兵進行現(xiàn)場寫生，希望利用藝術來沖破政治的屏障，表達對于兩岸和平發(fā)展的美好愿景。在創(chuàng)作進行中，劉小東的每張作品都是“一步到位”的創(chuàng)作方法，因為寫生模特不允許長時間的調整，強迫自己快速把控現(xiàn)場狀況，用心去感受這些年輕生命體的呼吸。從金門的在場創(chuàng)作開始，劉小東順著“行動中的繪畫”的概念，先后輾轉多地進行藝術創(chuàng)作，足跡遍布泰國、西藏、新疆、遼寧、四川、意大利。其中在泰國創(chuàng)作的《溫床之二》，在實地考察后以當地女性形象作為創(chuàng)作對象，將所有的人物置于一張長卷之中，到項目接近尾聲之時，畫布留下許多“倉促”的痕跡，整張畫作呈現(xiàn)一種未完成感。這種未完成感是受環(huán)境、模特、自身的制約所形成的，是最真實的現(xiàn)場記錄，留白之處形成了某種特殊的視覺力量，使創(chuàng)作過程成了更有意義的事情，所有這些條件與屬性組成了行動中的繪畫。就像巫鴻說的那樣：“沒有痕跡的作品不可能是真正的藝術，沒有過程的畫者不可能是真正的藝術家。”

圖2 《戰(zhàn)地寫生：新十八羅漢像》 劉小東 2004

2.全球化語境下的藝術創(chuàng)作

90年代初，劉小東受朋友倪軍的邀請到美國觀展，這使得他親身感受了一回西方的藝術文化狀態(tài)。他以保留一個完整而獨立的藝術家身份步入其中，保持自己的立場與看法，十分中立且理智地去觀察與體驗。從這時起，劉小東的藝術行動開始具備全球化的視野，逐步展開到世界各地創(chuàng)作的藝術計劃。他藝術創(chuàng)作的地點并非隨機選擇，而是在全球文化中摘取具有代表性以及話題性的事件或地點，在觸動自身后利用藝術來表達自己的立場。

巴勒斯坦和以色列之間的沖突問題是中東地區(qū)熱點問題之一，致使巴以兩國間的局勢顯得異常緊張。2013年，劉小東巴以地區(qū)，在場創(chuàng)作了一批作品，兩張畫布構成一張作品，中間留出一厘米的距離，暗示出巴以兩國無法愈合的關系。他在用自己的方式描繪著對熱點問題的看法，雖然這并不會對沖突問題帶來什么樣的解決方法，但是這是一種向世界提出問題的手段，也是真實記錄的方式。正因為有了藝術表達的存在，讓人們了解到陌生世界的樣子，也讓正處于事件中的局內人有所反思。進入一個場景，與當地的人和事產生交集，記錄下這個時代生存者的本來面貌，以藝術家的視角融入當中刻畫出豐富的社會角色，這便是“在場”的意義所在。

四、劉小東的多媒介創(chuàng)作

1.紀錄片

紀錄片作為一種藝術呈現(xiàn)方式，具有視象性、統(tǒng)合性、運動性、逼真性、群眾性等特殊性質，在現(xiàn)代科技的助力下，已經影響到社會中的每個個體，成了人們日常生活必不可分的部分。紀錄片《全勝—K.O.》反映了內蒙古鄂爾多斯地區(qū)城市化、工業(yè)化給當地自然與人文環(huán)境帶來的變化，興建的樓房過盛沒人接盤而造成的“鬼城”現(xiàn)象，大肆開發(fā)自然礦產形成的深坑，這些都對當地環(huán)境造成了一定的影響。導演進入到四個蒙古族青年的真實生活，以他們的視角出發(fā)，觀察城市化進程中的人們呈現(xiàn)的不同態(tài)度，似乎是人們面對不斷改變的世界時反應表現(xiàn)的一個縮影。影片中也記錄了劉小東油畫創(chuàng)作的片段，作品《空城計02》(圖3)運用了極度反差的視覺對比，美麗的城市建筑做背景，騎馬的老人卻又象征著游牧民族的生活方式從經濟與文化上正在遠離我們，表現(xiàn)了畫家內心對于農業(yè)社會的挽留。

圖3 《空城計02》劉小東 2015

2.相片上的繪畫

藝術創(chuàng)作需要一定的載體來實現(xiàn)它的展示，例如，亞麻布可以承載油彩畫，宣紙可以承載中國畫，這些都是傳統(tǒng)意義上的創(chuàng)作方式。而劉小東有一類作品可以被稱為“相片繪畫”，也就是將想要創(chuàng)作的對象通過相機拍下后洗出相片，將相片作為載體，用顏料涂繪在上面。由于相片的材質光滑而不易附著油彩，因此丙烯與水彩顏料是理想的繪畫媒介。例如作品《向南飛 #45》（圖4）中，相片中的高樓大廈是相機所拍攝的，畫面右前方的南非土著居民是用丙烯與水彩顏料所繪，繁華的都市背景與穿著襤褸的土著居民的結合，似乎在強調著某種階級的差距。這種創(chuàng)作方法獨具特色與新意，它介于繪畫與攝影之間，照片的部分和繪畫的部分既能產生強烈的沖突對比又能形成完美的融合，具有一種奇妙的視覺體驗，它可以直觀地體現(xiàn)出藝術家的構思模式，同時作品本身也會由于現(xiàn)代技術與手工制作的結合呈現(xiàn)一種趣味性。

圖4 《向南飛#45》劉小東 2015

“在場性”關乎肉身經驗，這種在場體驗無法繼承前人經驗所得到，唯獨依靠本體視角去觀察，并且勇于投身到自身所在的時代場域中去博弈，這也推動藝術家在創(chuàng)作中生成了獨特的繪畫語言和表達方式，才有可能認識到“在場性”的當代意義。正如藝術家劉小東所建構的藝術世界那樣，他的藝術創(chuàng)作無論是從觀看視角、題材選擇，還是具體的創(chuàng)作方法都具有鮮明的在場性特征，其創(chuàng)作內容中所呈現(xiàn)的高度社會責任感與現(xiàn)實精神必定會在中國藝術史上長足發(fā)展，并產生深遠的影響。