賈麗麗　余添

摘? 要：作為中國第五代導(dǎo)演領(lǐng)軍人物之一的陳凱歌，以其獨(dú)特的影像美學(xué)特征、電影語言和充滿反思性的人文關(guān)懷成為電影界的關(guān)注熱點(diǎn)。在三十多年的導(dǎo)演生涯中，陳凱歌憑借其執(zhí)導(dǎo)的《霸王別姬》《黃土地》等影片獲得多個(gè)國內(nèi)外大獎，使其在中國當(dāng)代電影中的代表性地位得以確立。2017年上映的奇幻懸疑片《妖貓傳》雖然飽受爭議，但不失為陳凱歌對影像美學(xué)以及類型空間的拓展性嘗試。影片通過妖貓作祟作為敘事線索，將唐玄宗和楊玉環(huán)的愛情故事進(jìn)行了一種迥異于正史的另類講述。陳凱歌在《妖貓傳》中不求再現(xiàn)真實(shí)歷史，而是借助宏觀歷史背景下女性的愛情和命運(yùn)來進(jìn)行角色塑造，以此表達(dá)他對人生和歷史的思考以及對女性的深切關(guān)懷。

關(guān)鍵詞：妖貓傳;陳凱歌;角色塑造;女性關(guān)懷

基金項(xiàng)目：本文系北海職業(yè)學(xué)院2020年度院級重點(diǎn)科研類課題資助項(xiàng)目“戶外動態(tài)雕塑景觀創(chuàng)新實(shí)踐與研究 ”（2020YKZ02）的階段性成果。

在市場經(jīng)濟(jì)時(shí)代，中國電影呈現(xiàn)出極力追求票房的共同特征，面對整體票房爆發(fā)式的增長，影片制作者除了將關(guān)注焦點(diǎn)放在技術(shù)升級外，還應(yīng)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品質(zhì)，在具體創(chuàng)作中探索電影的商業(yè)屬性、工業(yè)屬性與藝術(shù)屬性的融合之路，在不同程度上堅(jiān)持自我表達(dá)。電影《妖貓傳》作為陳凱歌繼《道士下山》和《搜索》之后的又一力作，于2017年12月在中國上映。5.5億的票房在現(xiàn)今的華語電影市場里雖不耀眼，但對于追求抒發(fā)情感多于票房的陳凱歌而言卻是其電影的最高票房。在歐美魔幻故事充當(dāng)世界電影市場主流的今天，陳凱歌導(dǎo)演希望創(chuàng)造出富有東方或中國傳統(tǒng)色彩的奇幻故事片，實(shí)在是一次有意義的嘗試[1]。影片《妖貓傳》改編于日本奇幻小說家夢枕貘的小說作品《沙門空海之大唐鬼宴》，陳凱歌將角色重心從小說中的沙門空海轉(zhuǎn)移到電影中的貴妃楊玉環(huán)，通過對楊玉環(huán)的形象重塑以及其他女性角色的塑造，再從她們與男權(quán)互動的關(guān)系中敘述這些女性的悲慘命運(yùn)，表達(dá)出陳凱歌對女性獨(dú)特深切的人文關(guān)懷。

一、悲情符號：女性形象的文本解讀

被男性背叛和為男權(quán)秩序背負(fù)罪名，是影片《妖貓傳》中女性形象的一個(gè)共同點(diǎn)。陳凱歌在影片開端巧妙地用陳云樵和春琴這對夫婦作為“化身”來撥開楊玉環(huán)之死這團(tuán)迷霧。作為金吾衛(wèi)統(tǒng)領(lǐng)夫人的春琴接受了妖貓帶來的錢財(cái)，并且在將此事告知陳云樵后把妖貓帶來的錢財(cái)毫無保留地給陳云樵拿去青樓肆意揮霍。在妖貓回來向陳云樵尋仇時(shí)，陳云樵則將責(zé)任推給春琴，甚至在妖貓挾持春琴時(shí)見死不救，導(dǎo)致春琴最后成為了妖貓復(fù)仇的犧牲品。與春琴形成角色對比的是青樓舞妓香蓮，春琴可以毫無保留地為陳云樵奉獻(xiàn)一切，香蓮則是希望從陳云樵身上獲得物質(zhì)回報(bào)，可她卻陰差陽錯(cuò)地喝下了妖貓為陳云樵準(zhǔn)備的蠱酒，無端地為陳云樵擋了一劫，隨后香蓮蠱毒發(fā)作全身潰爛，幸得空海與白居易及時(shí)相助才死里逃生。雖然這兩位女性角色身份屬性和行為動機(jī)不同，但卻因?yàn)橥粋€(gè)男人而遭遇了相同的命運(yùn)：成為妖貓向陳云樵復(fù)仇中的犧牲品。這兩位女性角色為劇情展開所作的氣氛鋪墊不僅使片中黑貓施加幻術(shù)進(jìn)行報(bào)復(fù)的緊張場面更加顯得撲朔迷離和扣人心弦，也為影片中其他女性角色悲劇性的既定命運(yùn)立起了始終不變的方向標(biāo)。

為了探究楊玉環(huán)的死因是否真如史書記載那樣被高力士用白綾勒死，白居易與沙門空海找到了馬嵬驛兵變中存活下來的白發(fā)宮女。宮女告知他們二人勒死楊玉環(huán)的白綾是她奉旨所編，在回答空海對楊玉環(huán)死因的提問時(shí)，她說了一句“誰舍得讓貴妃死?。俊钡莱鰧m女對貴妃之死的惋惜與對其命運(yùn)的無奈，最后她因編織白綾也死在了妖貓的復(fù)仇中。盡管這個(gè)角色戲份不多，但導(dǎo)演刻意安排這一角色的出現(xiàn)除了要給楊玉環(huán)之死繼續(xù)制造懸念以滿足懸疑片重要劇作元素的需求外，同時(shí)也將女性命運(yùn)無奈又悲哀的影片內(nèi)涵附著在這個(gè)不起眼的角色上，以引發(fā)觀者的深思。遣唐使阿部仲麻呂的侍妾白玲雖然不是影片的主要女性角色，但對于打開貴妃之死這段塵封的歷史卻是一名關(guān)鍵性人物。她將阿部的日記交給空海時(shí)的訴說既符合了懸疑片敘事的框架需要，加強(qiáng)了影片的敘事邏輯，儲蓄了不斷升級的懸疑和恐懼，也為白玲的“侍妾”形象打上了一圈悲哀的暗光，以此確保片中女性被男性背叛和為男權(quán)秩序背負(fù)罪名的角色共同點(diǎn)不發(fā)生偏移。

相對過往歷史人物中干扁的貴妃形象，影片《妖貓傳》中的楊玉環(huán)在融匯了“母性”與“仙性”這兩種完美特質(zhì)之后更顯飽滿真實(shí)并且打破了世人對楊玉環(huán)那種“紅顏禍水”“紅顏薄命”的單一片面理解。影片中楊玉環(huán)在面對狂傲不羈的李白直言“詩，不是寫給娘娘的”的情形下所表現(xiàn)出的溫和、包容和贊賞;面對白龍因自己被父親變賣的經(jīng)歷而妄自菲薄時(shí)施以善意的開導(dǎo);面對阿部仲麻呂的瘋狂迷戀時(shí)所展現(xiàn)的端莊典雅、寵辱不驚;甚至在面對唐玄宗為她設(shè)下的愛情陰謀時(shí)她依然隱忍悲傷，無怨無悔地選擇成全她對李隆基的愛情誓言等，楊玉環(huán)的形象不再像過往史書描寫那樣只是男權(quán)斗爭中的犧牲品、唐朝由盛轉(zhuǎn)衰的禍根，而是成為具有自身尊嚴(yán)的男性救贖者。陳凱歌在影片中通過展現(xiàn)楊玉環(huán)靈魂的高貴來對抗歷史人物形象的“扁平化”和“標(biāo)簽化”，使楊玉環(huán)的電影形象“立體化”和“個(gè)體化”，與此同時(shí)，導(dǎo)演也透過楊玉環(huán)這個(gè)角色表達(dá)出他對作為政治和權(quán)謀犧牲品的女性關(guān)懷。

二、唯美的殘酷：女性形象的塑造

電影藝術(shù)是以畫面和聲音作為媒介，在時(shí)間與空間的不斷運(yùn)動與組合中創(chuàng)作銀幕形象，表現(xiàn)和反映現(xiàn)實(shí)生活和思想情感的視聽藝術(shù)[2]。它包含藝術(shù)、商業(yè)與工業(yè)三重屬性，這也要求電影制作者在塑造影片中的人物形象時(shí)，必須將敘事手法、視聽語言與造型語言進(jìn)行合理的組合，使人物形象的影像內(nèi)涵恰如其分地表現(xiàn)出來?！堆垈鳌凡煌陉悇P歌以往作品中那種按照人物生平時(shí)間線來展開敘事的線性策略，而是采用新的“套疊式結(jié)構(gòu)”來形成影片中的鏈條式線索，從而逐步將故事完整地?cái)⑹龀鰜韀3]。在影片的開端，極具靈異色彩的妖貓送財(cái)事件打破了第一個(gè)女性人物春琴原來的生活狀態(tài)，進(jìn)而隨著白居易與沙門空海對貴妃死亡真相的探尋，更多的女性角色，從青樓舞妓香蓮、白發(fā)宮女、白玲再到主要女性人物楊貴妃，都被吸入戲劇沖突的發(fā)展軌道中，并從中完成人物自身形象的塑造與生命狀態(tài)的構(gòu)建，書寫了一曲所謂“傷情的女性悲歌”[4]。

（一）對不公命運(yùn)的爭辯者

作為貴妃“化身”的女性形象春琴，在影片開端之際，以半袒胸的襦裙配以精致妝容的性感形象出現(xiàn)在微黃的畫質(zhì)渲染呈現(xiàn)出的具有陳年宣紙般的影片畫面中，為影片接下來的懸疑驚悚氣氛做了漸進(jìn)性鋪墊。性情單純的她將妖貓送來的錢財(cái)全部給予丈夫陳云樵拿去青樓揮霍，等到妖貓前來尋仇時(shí)，陳云樵卻將全部責(zé)任推到春琴身上，并且在妖貓展開殺戮而春琴對他苦苦求救時(shí)卻殘忍地將春琴反鎖于房中，以犧牲春琴為代價(jià)換取自己逃離妖貓復(fù)仇的時(shí)機(jī)。待到空海與白居易前來搭救之后，陳云樵卻依然以春琴招惹禍端為由將其生生勒死，春琴死前說的那句“禍?zhǔn)俏胰堑?，錢是你花的”，露骨地表達(dá)了對男權(quán)自私的諷刺以及劇中女性對自身命運(yùn)不公的爭辯。盡管這個(gè)爭辯在男權(quán)主導(dǎo)的社會中顯得如此蒼白無力，但導(dǎo)演讓這個(gè)女性形象為自己不公命運(yùn)發(fā)出的爭辯之聲依然有著深刻的劇情內(nèi)涵：反映出唐代女性初步覺醒的女性意識，但這樣的意識覺醒依然無法逃脫傳統(tǒng)男權(quán)社會的強(qiáng)烈沖擊從而更加顯出劇中女性命運(yùn)的無奈與悲慘。

影片中春琴與陳云樵二人親昵的香艷場面與春琴最后被陳云樵勒死時(shí)說“別埋我，地下冷”的凄涼陰森氣氛形成強(qiáng)烈對比，導(dǎo)演利用這種劇情與影片畫面的強(qiáng)烈對比將男女情感關(guān)系互動中的不平等和影片的懸疑驚悚推向了第一個(gè)高潮。陳凱歌利用春琴的命運(yùn)遭遇突變所形成的戲劇矛盾來塑造這個(gè)女性形象，讓這個(gè)女性形象既為影片的情節(jié)發(fā)展埋下伏筆，也為影片敘事開了好頭，并且通過借春琴對自身不公命運(yùn)的爭辯表達(dá)出導(dǎo)演對女性的深切同情以及對虛偽殘酷的男權(quán)社會的嘲諷。

（二）男權(quán)社會中的命運(yùn)受難者

與春琴的女性形象產(chǎn)生對比的是舞妓香蓮。如果說春琴是男權(quán)社會中一個(gè)“愚忠的高尚者”，那香蓮則是一個(gè)“聰明的卑微者”。她以充滿異域風(fēng)情的青春美少女形象出現(xiàn)在陳云樵去青樓尋歡的場景中，誤打誤撞地結(jié)交了金吾衛(wèi)統(tǒng)領(lǐng)這樣的達(dá)官顯貴，有意無意地?fù)屃送薪忝玫摹袄舷嗪谩保瑓s也因此差點(diǎn)淪為妖貓復(fù)仇的犧牲品。陳凱歌導(dǎo)演沒有給予這個(gè)女性形象太多的戲份與臺詞，對香蓮的精神訴求也沒有作出相對充足的展示，只是將她在熱情華麗的舞蹈場面過后因誤喝蠱酒而導(dǎo)致全身皮肉潰爛的慘狀呈現(xiàn)于熒幕上，但這卻正好表現(xiàn)出她作為因依附男權(quán)而無端遭牽連報(bào)復(fù)的命運(yùn)受難者的女性形象。或許是為了讓劇情的驚悚氣氛有所緩和，又或許是因?yàn)閷?dǎo)演本人出于對美好事物的憐惜而不忍將其毀滅，陳凱歌最終沒有讓香蓮這個(gè)女性形象如春琴一般死于妖貓的復(fù)仇中，在觀眾幾乎以為香蓮也因妖貓復(fù)仇而香消玉殞時(shí)，心掛貴妃命運(yùn)的白居易和渴望得到大唐密宗的沙門空海及時(shí)解救了她。在白居易與沙門空海趕來相救的一幕中，導(dǎo)演用一個(gè)長鏡頭聚焦在沙門空海用生肉引出密麻蠕動的蠱蟲的過程中，營造了令人極度不適的畫面感。前一場的美人翩翩起舞與后一場的身體腐爛，這種情節(jié)和畫面的強(qiáng)烈反差不僅反映出整部影片的哲理基調(diào)——唯美之后是殘酷，同時(shí)也借白居易說的“這么美的身體，怎么一爛跟花兒一樣敗了？”暗示出影片將女性作為美的象征的隱喻和創(chuàng)作者對美的珍視以及在面對美遭遇破壞時(shí)的痛心，由此表達(dá)出導(dǎo)演對浮生于亂世中底層女性的悲憫情懷。

（三）男權(quán)社會中的宿命認(rèn)同者

歷史真實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)之間的張力尤其在對歷史人物的修改演繹過程中見微知著[5]。作為影片核心女性人物的楊玉環(huán)，與前面出場的春琴和香蓮等女性形象不同，她是集萬千寵愛于一身的盛唐牡丹，是世人艷羨崇拜的高高在上的貴妃，也是詩人為之傾倒的美人和遣唐使瘋狂迷戀的大唐榮耀象征，更是孤獨(dú)無依的白鶴少年的心靈寄托，但楊玉環(huán)卻同時(shí)也是一只李隆基豢養(yǎng)在政治金絲籠中的無力掙扎的皇權(quán)寵物。這樣一個(gè)身份復(fù)雜的奇女子，陳凱歌導(dǎo)演選擇了在皇城上蕩秋千這樣極盡夸張、浪漫與魔幻的方式讓這個(gè)角色第一次正面出場，高空鳥瞰式的全景視角配以光影的金碧輝煌，營造出美輪美奐的電影畫面和詩畫般的大唐氣象。但在這引來世人艷羨和向往的美好畫面中，導(dǎo)演卻通過阿部仲麻呂的一句旁白“皇帝竟想到用這種方法，讓全天下的人都看到她”。來暗示貴妃命運(yùn)在接下來的故事發(fā)展中所經(jīng)歷的巨變，透露出作為盛唐名片和帝皇權(quán)力象征的楊玉環(huán)形象的復(fù)雜性，同時(shí)也傳達(dá)出導(dǎo)演對這一類女性悲慘命運(yùn)的哲思——唯美的殘酷。陳凱歌對影片中楊玉環(huán)的人格特質(zhì)加以強(qiáng)化，通過將楊玉環(huán)與李白、白龍、阿部仲麻呂和李隆基等男性角色的關(guān)系互動來彰顯她的“母性”和“仙性”，以此對楊玉環(huán)女性形象進(jìn)行恰如其分地提純和拔高。

與為楊玉環(huán)慶生那場極盡奢華燦爛、盡顯大唐風(fēng)流的“極樂之宴”不同，導(dǎo)演將悲涼慘淡的馬嵬驛兵變作為影片的重要高潮，揭開了貴妃之死的真正原因：一場李隆基安排的讓楊玉環(huán)甘心成為安撫叛軍祭品的政治陰謀，楊玉環(huán)本人以及她的愛情全部埋葬在了這場陰謀中。安祿山造反，揚(yáng)言要得到楊玉環(huán)，手握萬里江山甚至愿意披發(fā)擊鼓迎接敵人的李隆基瞬間退縮了，他帶著象征盛世皇權(quán)的楊貴妃倉皇逃離了帝都長安。金吾衛(wèi)統(tǒng)領(lǐng)陳玄禮集結(jié)三軍在馬嵬驛起兵造反，要求玄宗處死所謂“禍國殃民”的紅顏禍水楊玉環(huán)，玄宗不愿被世人詬病其虛情假意，不愿承擔(dān)殺死貴妃的罪名，所以假意與幻術(shù)大師黃鶴商討令貴妃“假死”的“權(quán)宜之計(jì)”。早已看穿這是一場陰謀的楊玉環(huán)在面對玄宗問她是否愿意喝下毒酒之時(shí)，她那種雙眼含淚卻始終微笑、悲痛無奈到難以呼吸卻故作輕松的神情狀態(tài)，讓觀者相信了這個(gè)角色的存在并為之揪心、痛心，仿佛有一種讓觀者與這個(gè)女性角色同呼吸共命運(yùn)的幻覺。這也充分彰顯了陳氏電影美學(xué)中那種大言無聲、象外之象的詩性境界的寫意特質(zhì)[6]。在白鶴少年從石棺中救出楊貴妃但卻發(fā)現(xiàn)她已身中蠱毒且命不久矣的場景時(shí)，導(dǎo)演借丹龍這個(gè)男性形象說出：“沒有人愿意承擔(dān)殺死貴妃的罪名，連皇帝也不愿意！”把楊玉環(huán)那種無奈與悲劇性命運(yùn)赤裸地展現(xiàn)到觀者面前，讓人唏噓。

三、悲憫情懷：影片敘事中的女性關(guān)懷

影片通過妖貓施以“幻術(shù)”引導(dǎo)白居易和沙門空海探尋貴妃之死這條敘事線索揭開了楊玉環(huán)的悲慘命運(yùn)：男性成功時(shí)的“戰(zhàn)利品”，危難時(shí)的“替罪品”。唐玄宗輝煌時(shí)，她是在皇城上蕩秋千的大唐榮耀，唐玄宗無法自決安危時(shí)她卻成了引發(fā)安史之亂的罪魁禍?zhǔn)?，她的命運(yùn)始終被攥緊在李隆基、安祿山、陳玄禮等男性角色手中，不曾有過半分自由。但陳凱歌對楊玉環(huán)的角色關(guān)懷卻始終通過白居易這個(gè)角色予以表達(dá)。影片中白居易對空海說，“我是為她感到不平。大唐隕落不是她的錯(cuò)，楊玉環(huán)不該孤獨(dú)地葬在馬嵬驛?！笨蘸Π拙右椎幕卮穑叭赀^去了，你是唯一一個(gè)還心系貴妃的人”，這是導(dǎo)演的心聲，也是其對楊玉環(huán)這個(gè)女性角色關(guān)懷的印證。

“他者”是波伏娃引入到女性主義批評理論的核心概念，其意義是指依賴于“主體”自身之外的一切存在。主體可以決定自我存在，但由于其必須呈現(xiàn)于外部存在，則導(dǎo)致了“他者”眼光的出現(xiàn)[7]。在傳統(tǒng)社會中，女性，更是相對于男性的“他者”。正如在影片《妖貓傳》中，盡管楊玉環(huán)是核心人物，但圍繞其身邊的白居易、李隆基、阿部仲麻呂、白龍等男性形象亦是十分立體、豐富。不管是白居易對楊玉環(huán)命運(yùn)不公的義憤，還是阿部仲麻呂對她那雜糅著仰慕大唐盛世風(fēng)華的欣賞，亦或是李隆基對她那種帶有權(quán)力色彩的男女之愛和白龍對她的報(bào)恩之愛，都是導(dǎo)演借助男性眼中“他者”的形象來處理?xiàng)钣癍h(huán)這個(gè)角色的復(fù)雜性的敘事手法。但陳凱歌最難得的地方則在于他沒有讓楊玉環(huán)這個(gè)“主體”消失在“他者”的眼光之中，而是將“主體”與“他者”相遇時(shí)所傳達(dá)出的情感張力完整地呈現(xiàn)于熒幕上。地位顯赫的她對身為孤兒的白龍所施以的善意開導(dǎo);面對前來表白的阿部仲麻呂時(shí)她沒有恃寵而驕，在唐玄宗面前給予阿部仲麻呂最大的保全;甚至在馬嵬驛兵變中面對李隆基對她所作的愛情陰謀時(shí)，她仍然選擇留下一綹頭發(fā)給李隆基這樣的方式守護(hù)她最后的純真愛情。陳凱歌用不大的篇幅重塑了楊玉環(huán)的“存在”，通過其他男性角色眼中“他者”形象的描述為楊玉環(huán)這個(gè)角色注入了靈魂，同時(shí)也為那些被男權(quán)秩序碾壓甚至消弭在歷史中的女性“主體”發(fā)聲，以此彰顯女性“主體”靈魂的高貴和豐富以及對男權(quán)社會的虛偽殘酷進(jìn)行嘲諷，從而深化了女性關(guān)懷這一主題。

在由男權(quán)主導(dǎo)的封建氛圍中，女性處于男性權(quán)力話語的籠罩、遮蔽之中。在倫理、政治和文化上男性對女性的壓制和侵害，在男權(quán)中心的話語系統(tǒng)中，往往反倒被無所顧忌地置換為對女性人格尊嚴(yán)的單向度指責(zé)，勒令女性背負(fù)全部罪責(zé)，按照男性話語來強(qiáng)制闡釋女性意識[8]。影片中從作為楊玉環(huán)影子的春琴再到楊玉環(huán)本人，她們都是男權(quán)社會中政治的犧牲品和罪責(zé)的承擔(dān)者。盡管這些角色對自己的命運(yùn)有著清醒的認(rèn)識，但導(dǎo)演并沒有將她們塑造成為其生命權(quán)利進(jìn)行抗?fàn)幍木哂袠O強(qiáng)個(gè)性的女性，而是將她們在男權(quán)社會中遭遇不公命運(yùn)所帶來的身心上的無奈和痛苦展現(xiàn)在熒幕上，在導(dǎo)演的鏡頭敘述下，這些女性最后都由不公命運(yùn)的“受害者”變成了承擔(dān)救贖男性的拯救者。而影片中女性悲慘命運(yùn)的無法掙脫性也從更廣闊的角度傳達(dá)出女性主義中女性“身份困境”這個(gè)由來已久的歷史問題，作為男性導(dǎo)演的陳凱歌通過影片《妖貓傳》作出了他對女性關(guān)懷的回答。

四、結(jié)語

中國電影產(chǎn)業(yè)在市場化、類型化的雙輪驅(qū)動下，帶來了藝術(shù)創(chuàng)作上的空前繁榮。在當(dāng)代日趨商業(yè)化和風(fēng)格多樣化的中國電影界，陳凱歌始終堅(jiān)持其在電影創(chuàng)作中抒發(fā)情感和展現(xiàn)個(gè)人價(jià)值的藝術(shù)追求，對女性獨(dú)特深切的人文關(guān)懷始終是其電影藝術(shù)作品中的一個(gè)亮點(diǎn)。在影片《妖貓傳》中，陳凱歌通過電影藝術(shù)語言，以自身的理解對歷史人物楊玉環(huán)進(jìn)行了重塑，在形象的重塑中展示了男性導(dǎo)演對女性命運(yùn)遭遇和身份困境的關(guān)注與關(guān)懷，把超越歷史的溫度帶給了歷史角色。

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作者簡介：

賈麗麗，北海職業(yè)學(xué)院文化與傳媒系專任教師，主要研究方向?yàn)樗囆g(shù)理論與批評。

余添，北海職業(yè)學(xué)院文化與傳媒系主任，副教授，主要研究方向?yàn)樗囆g(shù)教育、禮儀教育。

編輯：姜閃閃