摘? 要：聲音進(jìn)入電影的行列后，帶給了電影理論家一個嶄新的課題，巴拉茲·貝拉與讓·米特里根據(jù)自身的理論背景與時(shí)代語境對有聲電影提出了自己的思考。兩位理論家的理論主要涉及有聲電影的人物、聲音在電影中的作用、聲音與畫面如何配合等問題。

關(guān)鍵詞：有聲電影;巴拉茲;米特里;表意;聲畫對位

隨著錄音技術(shù)的發(fā)展，電影聲音可以錄制下來與電影畫面同時(shí)出現(xiàn)在影院空間，帶給觀眾真正意義上的電影。1928年在美國上映的電影《爵士歌王》是有聲電影誕生的標(biāo)志。聲音進(jìn)入電影的行列后，帶給了電影理論家一個嶄新的課題，巴拉茲·貝拉與讓·米特里根據(jù)自身的理論背景與時(shí)代語境對有聲電影提出了自己的思考。兩位理論家的理論主要涉及有聲電影的人物、聲音在電影中的作用、聲音與畫面如何配合等問題。

一、有聲電影藝術(shù)的任務(wù)

（一）顯示詩意的能力

在聲音進(jìn)入電影之后，巴拉茲·貝拉看到了自己所青睞的無聲電影的末路，因此，對聲音到來并沒有太多好感。巴拉茲·貝拉認(rèn)為“有聲電影也是一條堵斷了舊路徑的新道路”[1]206，但是技術(shù)的發(fā)展也并不是僅僅帶來災(zāi)禍，“每一次的技術(shù)革新都帶來新的靈感”[1]206?！芭f路徑”是指無聲電影的發(fā)展道路，無聲電影將人類審美重新從印刷術(shù)拉回視覺本身，無聲電影工作者發(fā)揮自己的豐富想象力，利用視點(diǎn)、剪輯、角度等手法，“表現(xiàn)心理的微妙變化和展示它的幾乎勝于任何其他藝術(shù)的創(chuàng)造力量”[1]206。有聲電影的“新道路”不是無聲電影的完善，為之配上聲音，也不僅僅是真實(shí)記錄人的話語、音樂和模仿各種聲音。有聲電影應(yīng)該成為一種新藝術(shù)，主要體現(xiàn)在以下兩個方面：一是“顯示詩意的能力”[2]。“有聲片的任務(wù)是為我們展示我們周圍的有聲的環(huán)境、我們生活其中的有聲的世界、各種物象的語言和大自然的悄聲低語……讓它們從銀幕上直接傳入我們的耳朵?！盵1]208二是“教會我們用耳朵去分析哪怕是雜亂無章的噪音和閱讀生活交響樂的曲譜”[1]208。同時(shí)，巴拉茲·貝拉為有聲電影成為藝術(shù)在實(shí)踐層面也提出了要求：“有聲片應(yīng)當(dāng)把噪音分解成各個獨(dú)立的、使人感到親切的聲音，讓它們分別出現(xiàn)在各個作用于聽覺的特寫鏡頭里，然后再按照預(yù)定的順序把這些孤立的音響細(xì)節(jié)剪輯在一起;而只有做到了這一點(diǎn)，有聲電影才會成為一種新的藝術(shù)?！盵1]209

巴拉茲·貝拉的見解并沒有落入“視覺至上”的窠臼，而是積極為有聲電影謀求發(fā)展新方向。有聲電影不是戲劇的追隨者，而是一種新的藝術(shù)，僅僅在技術(shù)上錄制聲音是戲劇的功勞。他為有聲片提出的要求與寫實(shí)主義電影理論的主張不謀而合，聲音的引入讓觀眾更加接近大自然，現(xiàn)實(shí)生活中被忽略的視覺的或聽覺的某些東西進(jìn)入觀眾的耳朵與眼睛，進(jìn)而被重新認(rèn)識、重新打量。有聲片將教會觀眾分析雜亂無章的噪音，觀眾不再將噪音視為一無是處、毫無意義的聲音。這一看法與巴贊的“完整電影”的觀點(diǎn)類似，“一切使電影臻于完美的做法都無非是使電影接近它的起源”[3]17?！爸潆娪鞍l(fā)明的生活，就是實(shí)現(xiàn)隱隱約約地左右著19世紀(jì)從照相術(shù)到留聲機(jī)的一切機(jī)械復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)技術(shù)的神話”[3]16。

（二）電影是一種“語言”

米特里首先指出無聲電影并非是無聲的，“首先應(yīng)當(dāng)指出如下事實(shí)：以前的電影并非啞然無語，而是靜默無聲。除了其中的話語并非必要（或不應(yīng)必要）之外，觀眾“聽得到”喊聲、噪音和不時(shí)說出的一些詞語，它們是描述或行為的組成部分”[4]289。當(dāng)時(shí)的電影工作者對于無聲電影中聲音的到來各執(zhí)一詞。1928年《三人宣言》發(fā)表后，電影工作者開始陸續(xù)接受聲音，并探索影像與聲音的組合方式。他們信奉“對位法”的使用，將臺詞摒棄于畫面之外，這一做法并沒有得到米特里的贊同。米特里從辯證法入手分析聲音與畫面，從中為兩者的結(jié)合尋找路徑，電影需要表意，“電影是語言;它首先是再現(xiàn)，同時(shí)借助這種再現(xiàn)而成為語言”[4]36，利用臺詞與影像之間的關(guān)系獲得一種新含義。米特里希望“通過所見景象和所聞事物的并列形成的反差、區(qū)別和矛盾等表意”[4]293“影像和臺詞的組合關(guān)系可以在觀眾的思想中造成一個新意念。這是蒙太奇原則本身在視聽層面上的轉(zhuǎn)移和延伸：除了兩個影像前后銜接造成的意念之外，還可以獲得來自視像和話語的直接關(guān)系的另一意念，于是，同時(shí)存在兩種表意?！盵4]293米特里從語言學(xué)的角度論證電影是一種語言學(xué)定義之外的語言，盡管電影不是一門純語言，但也可以表意。聲音的進(jìn)入使得電影擁有聲音與畫面雙重表意渠道，同時(shí)兩者之間的關(guān)系也成為電影表意的有力手段。他積極吸收了愛森斯坦等《三人宣言》的主張，“唯有利用聲音作為一段視覺蒙太奇的對位，方可為發(fā)展和完善蒙太奇提供新的可能性”[4]290，同時(shí)辯證地思考這一觀念，將電影的影像與聲音的組合關(guān)系視為電影表意方法，加之前后影像銜接關(guān)系，電影存在兩種表意。

巴拉茲與米特里對于有聲片觀念的差異逐漸清晰，兩者都懷著一種進(jìn)步的技術(shù)觀擁抱有聲電影的到來（盡管巴拉茲一開始持反對態(tài)度）。巴拉茲對有聲電影提出了自己的愿景，希望觀眾通過有聲電影更加積極認(rèn)識自然、親近自然。這一論斷明顯地背離了形式主義美學(xué)主張，“與形式主義漸行漸遠(yuǎn)，與克拉考爾和巴贊的寫實(shí)主義立場越走越近”[5]82;米特里將聲音視為豐富電影表意方式的有力手段，以更好地表達(dá)導(dǎo)演的訴求。

二、聲音的功能

（一）聲音的戲劇性

“‘聲音的戲劇性’引起貝拉·巴拉茲很久的注意?！盵2]60首先，聲音具有一種象征作用，在浮加諾的電影《太陽仍將升起》中，畫面上始終呈現(xiàn)神甫與兩三個的群眾的形象，而聲音卻是許多人一起發(fā)聲的音量，聲音與畫面形成一種反差。聲音由于它的物理特性，并沒有形象，沒有任何空間感，由此聲音獲得一種象征作用，這是依靠觀眾的想象得出的，也是僅僅依靠畫面形象無法表現(xiàn)的。這種從畫面中無法獲得聲音來源的外來聲音還能造成一種緊張感，引發(fā)觀眾的好奇心。其次，聲音能夠與特寫鏡頭相互配合，承擔(dān)劇作功能。巴拉茲認(rèn)為雖然一部電影有90分鐘，涉及幾百個鏡頭，但是在劇情的變化過程中起到重大劇作作用的是單個鏡頭，其中最能體現(xiàn)出電影特色的是特寫鏡頭，特寫鏡頭“突出展現(xiàn)剛一露頭的足以促進(jìn)或改變劇情發(fā)展方向的重要力量”[1]219“在這類極端重要的特寫鏡頭里，聲音也能擔(dān)負(fù)起主要的創(chuàng)作任務(wù)。”[1]220再次，“表現(xiàn)靜是有聲片最獨(dú)特的戲劇性效果之一”。繪畫、廣播劇、無聲片都無法表現(xiàn)靜，這是有聲電影的獨(dú)特性。靜默不是什么都不表現(xiàn)，而是引導(dǎo)觀眾更加重視人物的表情和手勢。如果畫面中出現(xiàn)一個人的臉部特寫，周圍確實(shí)靜默無聲，這樣一來，這一面相將會激發(fā)某種新的意義，引起觀眾的緊張感，從而起到推動劇情發(fā)展的作用。電影讓觀眾重新看見“人”，精神的表達(dá)不再依靠文字，而是通過人的表情與肢體，靜默這一手法的使用與巴拉茲的“視覺文化”的論斷相互聯(lián)系。有聲電影中“靜默”的使用已經(jīng)成為中外導(dǎo)演表達(dá)電影主題意蘊(yùn)時(shí)有意使用的一個視聽元素。在《唐山大地震》中，開頭段落，爸爸方大強(qiáng)（張國強(qiáng)飾）與媽媽李元妮（徐帆 飾）經(jīng)歷了大地震的全過程，在居民樓倒塌的一瞬間，電影畫面逐漸淡出，聲音戛然而止，仿佛時(shí)間被定格在這個難忘的悲劇瞬間。在下一個段落中，鏡頭展現(xiàn)了經(jīng)歷地震的幸存者的慘狀，他們抱著親人的尸體呼喊，但是聲音并沒有展示出來，只有一把哀傷、悲慟的小提琴音樂貫穿始終，顯示出人類面對災(zāi)難的無力與悲情。一張一弛、一動一靜、一悲一喜，將劫后余生與歡愉與家破人亡的苦難完美演繹，回繞在觀眾的腦海里。這種“靜默”的配音手法在《拯救大兵瑞恩》《1917》等災(zāi)難、戰(zhàn)爭類型題材的電影中也有所涉及，顯示了導(dǎo)演精彩的調(diào)度才能。最后，聲音具有真實(shí)性，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入劇情世界?！爸挥挟?dāng)我們看到的空間是有聲的時(shí)候，我們才承認(rèn)它是真實(shí)的，因?yàn)槁曇裟苜x予空間以具體的深度和廣度?！盵1]218當(dāng)觀眾看到畫面，并且聽到聲音，觀眾將沉浸在電影時(shí)空之中，與主人公一起完成故事的敘述。“我們離開了我們的座位，不僅作為觀眾，同時(shí)也作為聽眾，踏進(jìn)了銀幕事件的發(fā)生地點(diǎn)。”[1]227觀眾得以更加積極地進(jìn)入電影的時(shí)空。

（二）聲音的表意功能

米特里從心理學(xué)的角度分析了電影中聲音的功能。“有聲片可以聚集文學(xué)（即小說）表現(xiàn)方式的所有長處，隨時(shí)任用從語言形式到視覺形式，從描述到提示，從所說的事到所見的事，從行動到思考?！盵4]308“一部小說是被思考和被想象的。反之，一部影片不是被思考的，它是被感知的。”[4]307小說存在直接描寫與間接描寫，電影中人物的對話與行為可以復(fù)現(xiàn)小說中的直接風(fēng)格，小說中其他情節(jié)與情境的展現(xiàn)也可以在電影中獲得展現(xiàn)，電影中的蒙太奇、取景和攝影機(jī)運(yùn)動成為體現(xiàn)這一情節(jié)的有力武器。文字與觀眾之間的距離感被電影的影像與聲音的組合結(jié)構(gòu)所取代，影像將文字具象化。除此之外，除了音樂可以為‘非現(xiàn)實(shí)主義’特性的影片添加情感或夢幻氛圍之外，音樂在‘現(xiàn)實(shí)主義’影片中的作用酷似人們在無聲電影時(shí)代已經(jīng)讓音樂承擔(dān)的作用：為觀眾提供實(shí)際時(shí)間延續(xù)的感覺，理想時(shí)間的感覺，與之相應(yīng)，觀眾的心理時(shí)間得以成形和確定。”[4]317一個不可忽視的事實(shí)是無聲電影的放映現(xiàn)場同樣有電影音樂，這種音樂由伴奏團(tuán)隊(duì)負(fù)責(zé)，但是電影情節(jié)與伴奏音樂之間的關(guān)系并不大，只是在感情色彩方面有類似之處。伴奏音樂可以壓住放映機(jī)發(fā)出的噪音，也可以加強(qiáng)時(shí)間感，烘托影片情節(jié)，面對一個個“無聲的黑影”，觀眾才能消除恐懼與排斥感，讓觀眾對持續(xù)時(shí)間有真實(shí)感受，順利進(jìn)入電影世界。一個更為重要的功能在于“造成有利于從心理上接受一部影片的聽覺環(huán)境，使觀眾進(jìn)入一個夢幻世界，有利于感覺的遷移?！盵4]8真實(shí)感的產(chǎn)生需要音樂的幫助，影像作為一個具象的視覺載體，具有一定的表意價(jià)值。但是并非所有影像的運(yùn)動都能直接表達(dá)含義，表意過程過于晦澀，將會導(dǎo)致觀眾產(chǎn)生厭惡感?！耙魳穼橐曈X印象提供它們欠缺的時(shí)間內(nèi)容，使它們獲得可感節(jié)律的表現(xiàn)力。”[4]332短片《太平洋231》并沒有表達(dá)一個確切的故事，電影只是顯示了一列火車從出站到進(jìn)站的過程，影片的影像就其本性和展現(xiàn)而言受制于樂曲，電影音樂的節(jié)奏很大程度上影響了影像的剪輯節(jié)奏。影像的運(yùn)動配合音樂的節(jié)奏，“影像的特性始終與平行音響的特性‘共鳴’”[4]332。

巴拉茲從聲音與畫面的配合入手分析，提出聲音的幾個典型的劇作功能，聲音的進(jìn)入能夠更好地引導(dǎo)觀眾進(jìn)入劇情，聲音的三種形態(tài)都有所涉及。最為可貴的是，他發(fā)現(xiàn)了電影中“靜謐”的作用，聲音的濫用將會把有聲片引入另一歧路。米特里對聲音的研究主要針對于電影音樂，他從觀眾的觀影心理這一角度探究電影音樂的作用，電影音樂與影像配合能夠形成“真實(shí)延續(xù)時(shí)間”的印象。另外，電影比文學(xué)有更加豐富的表意手段?！翱梢钥吹?，提供給希望突顯人物心理維度的電影導(dǎo)演的參照系遠(yuǎn)多于小說家掌握的參照系。除了作為依據(jù)的描述性影像之外，影片實(shí)際上還可借助：1）對話和分析性影像，從而營造可見內(nèi)容和可聽內(nèi)容之間的關(guān)系;2）內(nèi)心獨(dú)白，從而營造所說內(nèi)容和所想內(nèi)容之間的關(guān)系;3）解說詞（可能是外在于動作的旁觀者），從而營造解說詞、對話和內(nèi)心獨(dú)白相對于影像展現(xiàn)、分析或暗示的內(nèi)容的關(guān)系。一部影片是組合的組合，是求助（或可能求助）不同表意功能的各種意義和關(guān)系的交疊，猶如無限延伸和增加的映像?！盵4]309

三、聲畫結(jié)合方式

（一）非同步的聲音

聲音進(jìn)入電影，電影藝術(shù)真正成為視聽藝術(shù)。聲音的特性已經(jīng)被理論家發(fā)現(xiàn)，如何運(yùn)用聲音，讓聲音與畫面融為一體，成為真正的視聽綜合體。巴拉茲提出了自己的見解。“非同步的聲音效果是有聲電影最有力的一種手法?！盵1]230這樣的情形有三種：一是聲音與畫面錯位，在下一個鏡頭中可以聽見上一個鏡頭里的聲音;二是聲音與聲音對比的效果;三是聲音與畫面平行演進(jìn)，“花開兩朵，各表一枝”。聲音與畫面錯位的情況在當(dāng)下的中國電影中并不少見。在王小帥的電影《闖入者》中，鄧美娟回貴州看望老朋友之前，小區(qū)里的居民在排練前蘇聯(lián)歌曲《小路》，這是對往昔歲月的懷念，歌聲流露出戰(zhàn)友戀人之間難舍難離的感情，歌聲跟隨鄧美娟進(jìn)入下一個空間——到墓地看望逝去的老伴。在歌曲《小路》的旋律中，鄧美娟說出自己要回貴州的決定。聲音與畫面的對位效果將兩段劇情自然連接，聲音先行，給觀眾一個想象空間，增加電影的懸念感。聲音與畫面在感情基調(diào)上形成的反差效果同樣常常出現(xiàn)在電影作品中。張藝謀的電影作品《大紅燈籠高高掛》開頭段落，頌蓮被后媽逼迫嫁給年老的陳老爺，年輕的生命即將在深宅大院里隕落，頌蓮化妝的時(shí)候，用特寫鏡頭展現(xiàn)頌蓮的哭相，兩道淚痕在特寫鏡頭中顯得凄切。而這時(shí)的配樂是喜慶的嗩吶聲，一悲一喜，聲音與畫面強(qiáng)大的反差效果，引起觀眾的惻隱之心。聲畫對位效果將電影的悲劇氣氛推向高潮，更能撞擊觀眾的心靈。

巴拉茲的觀點(diǎn)與普多夫金的有聲電影的對位法相同，普多夫金用一種更加寬廣的觀點(diǎn)看待事物，人類被兩種節(jié)奏所支配，“一種是客觀世界的節(jié)奏，一種是人們用以觀察客觀世界的速度和節(jié)奏”[6]130。有聲電影一方面利用畫面節(jié)奏，一方面利用聲音節(jié)奏?！靶蜗罂梢员３挚陀^世界的節(jié)奏，而音響卻要隨著人的感知過程中有變化的節(jié)奏而變化，或者是相反。這是音響與形象對位法的簡單而明顯的形式?！盵6]130他從自己的電影作品《逃亡者》為個案出發(fā)，電影中的一個段落描寫一個游行隊(duì)伍中突然受到警察暴力干涉的場景，電影畫面與電影聲音分立。這個段落包括不同的情節(jié)例如警察的準(zhǔn)備、警察的暴力攻擊、游行隊(duì)伍被沖散、群眾被逮捕、游行群眾的反抗。這個段落并沒有依據(jù)畫面情節(jié)的變化而變化，而是通過一支樂曲表達(dá)主題——勇敢地對最后勝利的堅(jiān)定決心。畫面展示了群眾與警察沖突的全過程，而音樂表達(dá)了一種主觀情緒。巴拉茲的有聲片觀念開始涉及現(xiàn)代電影的聲畫同步效果，聲音與畫面的不同步或者聲音效果的對比可以創(chuàng)造一種比眼睛主觀看到的更大的想象空間，給予觀眾更大的主觀性與創(chuàng)造性，增強(qiáng)電影的懸念感。同時(shí)，可以看到巴拉茲所認(rèn)同的電影配音方式與他所提出的有聲電影藝術(shù)的任務(wù)相悖，這種自相矛盾之處也被達(dá)德利·安德魯先生在《經(jīng)典電影理論導(dǎo)論》里提出，“在巴拉茲的理論里，這絕不是唯一一處自相矛盾的地方。其中最令人困惑的就是他與寫實(shí)主義的牽扯”[5]81。也正是這種在形式主義與寫實(shí)主義之間的博弈，讓巴拉茲的理論變得更加深邃，成就了一代理論大師的不朽貢獻(xiàn)。

（二）把音樂引入視覺綜合體

對于有聲電影的配音問題，米特里從臺詞、解說詞、電影音樂等幾個角度提出了更為全面的建議。首先，臺詞的使用要以影像的連貫為基礎(chǔ)，“邏輯推演和主要含義是以影像的展現(xiàn)為基礎(chǔ)，而不是以語言的連貫為基礎(chǔ)”[4]295。其次是臺詞的數(shù)量，臺詞過多，整個電影被臺詞塞滿是聲音濫用的結(jié)果，而排斥對話又會成為《三人宣言》的主張，“關(guān)鍵不在于臺詞的數(shù)量，而在于我們讓臺詞發(fā)揮的作用”[4]295。最后是臺詞的真實(shí)性問題，臺詞應(yīng)該是生活化的語言，不是一句句金玉良言，臺詞應(yīng)該接地氣，這樣才能形成一種真實(shí)感?！盁o論話多話少，影片的對話都應(yīng)當(dāng)造成實(shí)際生活的印象，至少是在所涉情境中可能如此的印象?！苯庹f詞與臺詞類似，“切勿與影像重疊使用。切勿解釋觀眾看到的內(nèi)容，而要保持一定距離，評價(jià)被再現(xiàn)的事件和事物。解說越少，越在影片中顯行跡，就越好”[4]299。米特里認(rèn)為如果解說詞僅僅承擔(dān)解釋或交代作用，就會造成一種冗雜效果?！盀榱吮苊膺@種冗雜效果，就應(yīng)當(dāng)稍微錯開影像和聲音。錯開時(shí)間可以從半秒到兩秒。解說詞通常應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)在影像之后?！盵4]300值得強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，解說詞要在影像之后，如果聲音在前，聲音已經(jīng)將劇情交代給觀眾，而畫面只是對該劇情內(nèi)容的印證和補(bǔ)充，這就失去了影像的作用。

在米特里的電影觀念中，電影可以被稱之為一門語言，盡管與語言學(xué)意義上的語言不同。電影是一個表意的媒介，而節(jié)奏在表意體系中具有很大的作用?！巴ㄟ^在這種分鏡中服從時(shí)間、節(jié)拍和調(diào)性的關(guān)系的節(jié)奏，完成表意?！盵4]124節(jié)奏成為一個不可忽視的因素。對于電影音樂與電影畫面的配合關(guān)系，米特里的辯證思維再次閃光。一方面，音樂作為一個自足的、獨(dú)立的整體，“它硬性規(guī)定出自己節(jié)奏和形式，因?yàn)橐魳房梢钥刂谱约旱乃俣取盵4]318正是由于這個原因，“音樂服從影像遠(yuǎn)不如影像屈從音樂那樣有好的效果”[1]318。電影影像在拍攝、剪輯、合成等多個過程中都有極大的靈活性和可塑性。這樣一來，米特里的觀點(diǎn)完全推翻了當(dāng)時(shí)普遍認(rèn)同的有聲電影規(guī)則：“影像應(yīng)當(dāng)優(yōu)先于語言，始終享有優(yōu)先權(quán)?！盵4]291而巴拉茲就是電影對位法的追隨者，他極力贊同聲音的對位效果，米特里與巴拉茲的分歧顯露出來。另一方面，影像與音樂的地位也不是一成不變，影像受制于音樂并不是一個最為理想的做法?！白罾硐氲淖龇ㄊ菢?gòu)成一部讓聲音和影像的構(gòu)思互為依據(jù)的獨(dú)特作品，確保兩者同時(shí)推進(jìn)，以確定互補(bǔ)的情感或感覺?！盵4]332如果將節(jié)奏這一概念作為一個考量標(biāo)準(zhǔn)，電影影像與電影音樂的節(jié)奏不是相互模仿，而是兩者沿著同一感情基調(diào)，在互動中對應(yīng)?！瓣P(guān)鍵是在空間中表示出一種持續(xù)不斷的和已經(jīng)通過時(shí)間延續(xù)表達(dá)自身意義的節(jié)奏，為節(jié)奏找到一種造型等價(jià)物，讓形式的運(yùn)動配合音樂的節(jié)律，讓蒙太奇鏡頭配合音樂的樂曲，讓影像的特性始終與平行音響的特性‘共鳴’”[4]332但是，米特里的觀點(diǎn)也有一些遺憾。當(dāng)我們的視野從節(jié)奏這一客觀概念跳脫出去，電影作為一門藝術(shù)，感情的表達(dá)同樣需要借助影像與聲音，影像與聲音的情感共通屬性的統(tǒng)一如何達(dá)成，這一問題沒有在米特里的著作中得到答案。他的實(shí)驗(yàn)短片《太平洋231》也沒有講述一個具體的故事，甚至沒有出現(xiàn)一個人物，這樣的電影并不能給于大多數(shù)非虛構(gòu)電影作品提供具體的借鑒意義。

四、結(jié)語

在電影發(fā)展史中，聲音是一個姍姍來遲的角色，但是聲音的進(jìn)入為電影插上了翅膀，聲音極大地豐富了電影時(shí)間與電影空間。巴拉茲·貝拉與讓·米特里都是電影理論方面的著名理論家，基于不同的理論視野與知識結(jié)構(gòu)，他們都對有聲電影提出了自己的思考。兩位理論家都積極歡迎電影聲音的到來，巴拉茲從電影聲音的寫實(shí)特性、電影聲音與畫面的對位效果、電影聲音的劇作功能展開論述。米特里從一個更為廣闊的視野出發(fā)，結(jié)合心理學(xué)的知識，分析聲音的表意價(jià)值，在此基礎(chǔ)上，米特里提出將電影音樂引入“視覺綜合體”。通過他們的理論以及理論在現(xiàn)代電影實(shí)踐中的碰撞，可以進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)理論的價(jià)值，更好地指導(dǎo)電影實(shí)踐。

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作者簡介：張星義，西北大學(xué)戲劇與影視學(xué)專業(yè)碩士研究生。

編輯：劉貴增