夏楠 劉照婭 劉哲

（作者單位：中央戲劇學(xué)院）

目前在我國(guó)所開(kāi)設(shè)戲劇教育的中小學(xué)戲劇課主要通過(guò)形體操、戲劇故事、戲劇游戲?yàn)橹饕虒W(xué)方法?！氨粔浩日邉?chǎng)”的創(chuàng)作方法大致可以分為三步驟，即，了解身體、身體具有表達(dá)性、劇場(chǎng)作為語(yǔ)言等，這些創(chuàng)作手段在中小學(xué)的戲劇教育過(guò)程中已出現(xiàn)了“被壓迫者劇場(chǎng)”的雛形，尤以了解身體、論壇劇場(chǎng)、同步戲劇演出最為顯著。并且以上所提及的內(nèi)容在現(xiàn)如今部分中小學(xué)戲劇課堂上已開(kāi)展，只是需要對(duì)其方法進(jìn)行完善，規(guī)整和再創(chuàng)新?！氨粔浩日邉?chǎng)”在最初所面對(duì)的人群為成年人，為成年人舒緩解決困擾其內(nèi)心的社會(huì)生活問(wèn)題，而在我國(guó)，作者意在將“被壓迫者劇場(chǎng)”與已存的戲劇教育教學(xué)方法進(jìn)行結(jié)合創(chuàng)新，提供適合不同年齡階段的受眾群體具體的教學(xué)方法，尤其是中小學(xué)受教育群體，從而達(dá)成戲劇教育的教學(xué)目標(biāo)。

一、“被壓迫者劇場(chǎng)”理論及傳統(tǒng)課堂的啟發(fā)

（一）布萊希特演劇理論——“劇場(chǎng)”只是客體

古希臘戲劇起源于酒神祭祀儀式的手段，而在我國(guó)，戲劇的最初階段是作為宗教和巫術(shù)的具體方法。亞里士多德認(rèn)為，戲劇所具有的“卡塔西斯”凈化效果非同小可，隨著時(shí)間的發(fā)展，人們意識(shí)到了戲劇所特有的“移情”作用，即成為在社會(huì)活動(dòng)熱情高漲時(shí)期的宣傳方法，將“戲劇”作為武器來(lái)影響人民群眾，這一思想在我國(guó)早期得到了很好的驗(yàn)證，所以在很早期的時(shí)候，人們就已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了戲劇所具有的此作用。20世紀(jì)二戰(zhàn)爆發(fā)，德國(guó)戲劇家布萊希特提出“史詩(shī)劇場(chǎng)”理論，強(qiáng)調(diào)“間離”，這一理論的提出，打破了之前戲劇以“移情”作為影響觀眾思想感情的主要手段，并且將部分主體性交由觀眾，改變了以往戲劇“你演我看”的戲劇單一模式。自此，“劇場(chǎng)只是客體”的理論觀念滲透戲劇群體之中，改變傳統(tǒng)的觀演關(guān)系，強(qiáng)調(diào)演員在演戲時(shí)不能只單純地投入感情，要融入自己對(duì)角色和清凈的思考；觀眾也不可以只是簡(jiǎn)單地因?yàn)閯∏槌尸F(xiàn)的而只得到情緒宣泄，也應(yīng)該產(chǎn)生獨(dú)立的思考。這與“被壓迫者劇場(chǎng)”的觀念有相近之處。

（二）“被壓迫劇場(chǎng)”三步驟與戲劇教育方法

奧古斯都·波瓦的“被壓迫者劇場(chǎng)”的創(chuàng)作可大致分為三個(gè)步驟，分別是：了解身體、身體具有表達(dá)性、劇場(chǎng)作為語(yǔ)言。其中，第三個(gè)步驟“劇場(chǎng)作為語(yǔ)言”中又包括：同步戲劇演出、形象劇場(chǎng)、欲望彩虹、腦中警察、論壇劇場(chǎng)等。[2]縱觀其三個(gè)步驟與戲劇教育實(shí)踐的結(jié)合，可以觀察到，一些“被壓迫者劇場(chǎng)”的步驟方法已潛移默化的延伸至戲劇課堂之中。例如，“了解身體”是指通過(guò)一系列的暖身運(yùn)動(dòng)，讓人們重新認(rèn)識(shí)自己的身體，并且發(fā)現(xiàn)自身身體的局限性和可能性，這在戲劇教育實(shí)踐過(guò)程中的“形體操”以及肢體元素訓(xùn)練有異曲同工之妙；兒童年齡段的孩子們不僅身體處在成長(zhǎng)發(fā)育的重要階段，這一項(xiàng)訓(xùn)練除了可以給孩子們帶來(lái)對(duì)自身身體的認(rèn)知還可以幫助孩子們的身體肢體生長(zhǎng)；肢體訓(xùn)練“身體拼圖”是讓幾個(gè)學(xué)生以小組為單位拼接擺出物品的樣子，并注意身體空間與空間之間的配合，例如，當(dāng)將學(xué)生分為訓(xùn)練小組，每組有五個(gè)學(xué)生，給出的肢體練習(xí)的題目是“椅子“，那么這五個(gè)學(xué)生就要商量討論如何用他們的身體可以擺出一把“椅子”，并且在討論的過(guò)程中，老師要去觀察學(xué)生們的討論情況，如果學(xué)生們沒(méi)有意識(shí)到椅子的結(jié)構(gòu)以及空間的搭建部分，需要老師作出引導(dǎo)，幫助學(xué)生們明白椅子的具體空間結(jié)構(gòu)，并引導(dǎo)他們通過(guò)運(yùn)用他們身體的搭建組成從而合作將椅子的形態(tài)展現(xiàn)出來(lái)，將“空間意識(shí)”帶入到學(xué)生的大腦之中，是這個(gè)練習(xí)老師對(duì)學(xué)生的重點(diǎn)引導(dǎo)方向，此訓(xùn)練則與“了解身體”相類似。再例如“身體具有表達(dá)性”，是指運(yùn)用自己的肢體表達(dá)出一種生活狀態(tài)。一般在此練習(xí)的過(guò)程中，老師會(huì)引領(lǐng)學(xué)生們先觀察一天24小時(shí)的過(guò)程中，我們都會(huì)做哪些事情，再引導(dǎo)學(xué)生們用身體來(lái)展現(xiàn)出一天24小時(shí)中某個(gè)時(shí)段自己會(huì)做的事情，這在戲劇教育實(shí)踐中與“面具練習(xí)”具有相似之處。再例如“同步戲劇演出”，是指通過(guò)觀眾描述故事，演員由觀眾所編講的故事進(jìn)行表演，這與戲劇教育實(shí)踐中的“編講演故事”練習(xí)相類似。通過(guò)以上的舉例，可見(jiàn)“被壓迫者劇場(chǎng)”中的步驟已應(yīng)用于戲劇教育實(shí)踐過(guò)程之中。

（三）“觀看者”到“觀演者”的轉(zhuǎn)換

“被壓迫者劇場(chǎng)”提倡將“第四堵墻”之外的三堵墻也都拆除，由觀眾在傳統(tǒng)戲劇中的“觀看者”轉(zhuǎn)為“觀演者”。[1]在傳統(tǒng)戲劇中，觀眾列席坐在觀眾區(qū)域，觀看演員所上演的劇目，沒(méi)有中止的權(quán)力，并且引發(fā)共鳴也主要靠演員表演的“移情”功能，所以，觀眾會(huì)被認(rèn)成一定意義上的“被壓迫者”。隨著布萊希特理論學(xué)說(shuō)的提出，“解放觀眾”成為許多戲劇學(xué)家眼光的著落點(diǎn)，出現(xiàn)觀眾可以喊停表演表述個(gè)人看法，演員則從排演變?yōu)榧磁d表演等劇場(chǎng)表演方法。這一思想與傳統(tǒng)課堂相類似，老師即為傳統(tǒng)戲劇中的“演員”，學(xué)生即為傳統(tǒng)戲劇中的“觀眾”，此時(shí)，可大膽想象一堂語(yǔ)文課就是一場(chǎng)戲劇表演，那么師生的課堂關(guān)系即為“觀看者觀看表演關(guān)系”。在戲劇教育課堂，老師作為引導(dǎo)者，可將其視為論壇劇場(chǎng)中的“主持人”，學(xué)生即從“觀看者”轉(zhuǎn)換為“觀演者”，可以參與并中止一些部分，這與論壇劇場(chǎng)的劇場(chǎng)模式相一致，這與傳統(tǒng)課堂的不同勢(shì)必會(huì)帶來(lái)不同的教學(xué)效果。

二、“被壓迫者劇場(chǎng)”在兒童戲劇教育中的應(yīng)用

（一）同步戲劇演出——“編演故事”

“同步戲劇演出”是“被壓迫者劇場(chǎng)”中第三個(gè)步驟“劇場(chǎng)作為語(yǔ)言”內(nèi)的一部分，在戲劇教育實(shí)踐過(guò)程中也是使用頻率較高的教學(xué)方法之一。在戲劇教育實(shí)踐過(guò)程中，筆者曾帶領(lǐng)6-8歲的孩子進(jìn)行編演故事的練習(xí)，在實(shí)踐過(guò)程中，由兩位孩子作為演員，五位孩子作為觀眾。以戲劇故事《我想吃冰激凌》作為開(kāi)頭，由五位觀眾席的孩子們進(jìn)行編講傳遞，并由作為演員的兩位孩子進(jìn)行即興表演，在故事編講開(kāi)始之前，由老師向孩子們進(jìn)行引導(dǎo)和傳達(dá)，傳達(dá)內(nèi)容是編講的故事可以是自己生活中的關(guān)于冰激凌的故事，作為演員的同學(xué)可以即興化身成角色進(jìn)行表演。這種戲劇教育的上課模式與“同步戲劇演出”是一致的，不同及困難之處在于，在實(shí)踐過(guò)程中，由于孩子年齡偏小，對(duì)于故事的編講存在模仿照搬上一位同學(xué)編講的故事的情況，以及故事無(wú)邏輯的問(wèn)題的出現(xiàn)，這對(duì)作為演員進(jìn)行即興表演的孩子難度無(wú)疑是不小的挑戰(zhàn)，會(huì)出現(xiàn)不知道該如何表演，表演無(wú)邏輯的情況出現(xiàn)。

之后，筆者則將“同步戲劇演出”進(jìn)行部分拆分，首先，由一位同學(xué)編講一個(gè)短小的故事，在結(jié)束之后，由演員同學(xué)進(jìn)行小短劇的表演，并且在過(guò)程中，老師要多引導(dǎo)，即可完成這一過(guò)程?？梢?jiàn)，由于面對(duì)的受眾群體年齡的限制，當(dāng)“被壓迫者劇場(chǎng)”進(jìn)入到兒童戲劇教育的過(guò)程中，“老師”的作用尤為重要，要多引導(dǎo)，多解釋，引導(dǎo)孩子們思考問(wèn)題，引導(dǎo)孩子們表演問(wèn)題，并且可以在進(jìn)行編講之前，帶領(lǐng)孩子們一起討論關(guān)于孩子在該年齡段可能會(huì)面臨的“冰激凌的煩惱”，聽(tīng)取孩子們的表達(dá)，表達(dá)過(guò)程即為思考過(guò)程，也是演員同學(xué)準(zhǔn)備的過(guò)程。雖然“即興”成分縮減，但思考組織鍛煉增強(qiáng)，前期鋪墊做到位，即可事半功倍。

圖1

（二）形象劇場(chǎng)——“身體解放”

戲劇作為行動(dòng)的藝術(shù)，能否靈活自如的支配自己的身體也成為了兒童戲劇課堂訓(xùn)練的著眼點(diǎn)之一。在目前的戲劇課堂的設(shè)置之中，不論是戲劇操、戲劇游戲還是戲劇故事，無(wú)一不需要孩子們?cè)诳臻g當(dāng)中行動(dòng)起來(lái)。如何合理地呈現(xiàn)規(guī)定情境，扮演角色，甚至是表達(dá)作為演員的孩子們自己的心理活動(dòng)和情緒狀態(tài)，都講求身體、動(dòng)作、神態(tài)的合理運(yùn)用來(lái)傳達(dá)。在戲劇教育課堂的教學(xué)之中，通過(guò)一連串的練習(xí)活動(dòng)讓每個(gè)孩子學(xué)會(huì)感受自己的身體。將“被壓迫者劇場(chǎng)理論”運(yùn)用到形象劇場(chǎng)之中，讓每個(gè)孩子通過(guò)假定的故事情境和角色，進(jìn)行肢體練習(xí)了解自己及其他不同階層和職業(yè)的人的身體結(jié)構(gòu)特征，在了解自己的基礎(chǔ)之上進(jìn)行升華，進(jìn)而用身體來(lái)詮釋多種多樣的角色。

在我們的文化之中，人們習(xí)慣用肢體代替語(yǔ)言來(lái)表達(dá)所有事情，身體的表達(dá)潛能處于未開(kāi)發(fā)的狀態(tài)。形象劇場(chǎng)的“游戲形式”可以幫助孩子們學(xué)會(huì)利用自己的身體作為創(chuàng)作材料來(lái)進(jìn)行自我表達(dá)，在無(wú)形之中“戲劇性的演出”已經(jīng)產(chǎn)生。形象劇場(chǎng)是極具刺激性的一種形式，它不靠語(yǔ)言傳達(dá)，而是讓肢體發(fā)生作用，擺脫自身的表達(dá)惰性，學(xué)會(huì)將自身的各個(gè)部分作為一種原始資源進(jìn)行合理表達(dá)。尤其對(duì)一些肢體行動(dòng)力不強(qiáng)，稍顯笨拙，甚至不懂如何靠肢體來(lái)表達(dá)自身訴求的兒童來(lái)說(shuō)，形象劇場(chǎng)的方法可以合理的對(duì)其肢體表現(xiàn)力進(jìn)行擴(kuò)充。形象劇場(chǎng)的創(chuàng)作方法也滲透在了兒童戲劇教育的方方面面之中，如戲劇操，幫助孩子的肢體迅速進(jìn)入狀態(tài)，找準(zhǔn)節(jié)奏；“雕塑家”和“畫面定格”這樣的肢體創(chuàng)作方法，都很好地脫離了語(yǔ)言敘事的掌控，讓兒童在潛移默化中感知肢體敘事的美妙，從而建立兒童對(duì)“身體解放”的初步認(rèn)知。

（三）論壇劇場(chǎng)——“如坐針氈”

論壇劇場(chǎng)作為戲劇教育領(lǐng)域當(dāng)中最需邏輯思維能力的一部分，也需要參與的孩子們具有一定的學(xué)習(xí)能力、行為能力和解決問(wèn)題的能力。在解決實(shí)際問(wèn)題時(shí)也具有它強(qiáng)烈的優(yōu)勢(shì)?！白槡帧笔俏覀?cè)趹騽〗逃?dāng)中最常使用的一種方法，作為論壇劇場(chǎng)的呈現(xiàn)形式之一，它也體現(xiàn)出較高的應(yīng)用性特征。其創(chuàng)作流程如下：由學(xué)生們選擇一個(gè)感興趣的問(wèn)題，用十到十五分鐘的時(shí)間進(jìn)行即興創(chuàng)作，討論此問(wèn)題的解決辦法并表演出來(lái)。表演完畢后，參與的學(xué)生們?nèi)绻煌獯私鉀Q方法，可對(duì)次方案進(jìn)行重演，隨時(shí)中斷表演取代任何一位演員，其他演員需及時(shí)作出反應(yīng)，介入演出。所有人必須在舞臺(tái)上通過(guò)行動(dòng)解決問(wèn)題，而不是在單純使用語(yǔ)言提出建議。

圖2

“坐針氈”的創(chuàng)作過(guò)程中，教師只作為引導(dǎo)者，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入情境之中。其中有作為情境建立者的領(lǐng)航員，也有作為呈現(xiàn)者的伴航員，共同呈現(xiàn)出潛在的規(guī)定情境。這一創(chuàng)作方法通過(guò)假定情景進(jìn)行預(yù)演預(yù)設(shè)，極大程度上提高了孩子學(xué)會(huì)解決問(wèn)題的能力，幫助孩子們遇到或可能遇到此類問(wèn)題的情況下，能夠以最佳的狀態(tài)和最快的反應(yīng)速度作出正確的判斷，形成相應(yīng)的解決方法。在實(shí)際的兒童戲劇課堂的運(yùn)用當(dāng)中，針對(duì)年齡較大、具備一定邏輯思維能力和行動(dòng)力的孩子進(jìn)行相應(yīng)的訓(xùn)練更為適合，一定程度上可通過(guò)假定性劇場(chǎng)鍛煉孩子學(xué)會(huì)從理性可觀的角度分析問(wèn)題，尋找實(shí)際問(wèn)題的解決方法。例如：學(xué)習(xí)壓力過(guò)大、情緒失調(diào)、多動(dòng)癥狀、欺凌問(wèn)題等等，都可以嘗試通過(guò)論壇劇場(chǎng)的創(chuàng)作方法對(duì)兒童心理和生理層面產(chǎn)生積極的教育影響。

三、“被壓迫者劇場(chǎng)”的應(yīng)用在兒童教育中的現(xiàn)狀及局限

（一）應(yīng)用于兒童教育中的現(xiàn)狀

“被壓迫者劇場(chǎng)”理論已經(jīng)日漸融入到我國(guó)目前兒童戲劇教育的教學(xué)內(nèi)容之中。在我國(guó)的臺(tái)灣、上海等，作為最先將教育戲劇在本土地區(qū)實(shí)踐的地區(qū)，對(duì)將教育戲劇運(yùn)用在我國(guó)教育領(lǐng)域究竟是應(yīng)該以“教育戲劇”還是“戲劇教育”命名一直爭(zhēng)論不休，在教育形式與方法上也存在著些許不同。在我國(guó)的眾多地區(qū)，藝術(shù)教育因?yàn)樯龑W(xué)壓力、師資不足等問(wèn)題尚未普及，戲劇教師資源稀缺，能夠進(jìn)行戲劇藝術(shù)教育的學(xué)校本身就不多，更何談利用專業(yè)的“教育戲劇”的方法來(lái)解決兒童教育之中可能面臨的諸多問(wèn)題。

目前，國(guó)家更加意識(shí)到素質(zhì)教育的重要性，也逐漸發(fā)現(xiàn)了戲劇作為一種切實(shí)可行的教育手段和方法，將戲劇教育也提上美育日程，提倡在全國(guó)范圍內(nèi)對(duì)戲劇教育進(jìn)行試點(diǎn)教育。北京、上海、深圳等諸多城市和地區(qū)的中小學(xué)進(jìn)行了相應(yīng)的教育實(shí)踐，探索教育戲劇的手段與我國(guó)兒童教育現(xiàn)狀相結(jié)合的方法。許多專業(yè)戲劇類院校也在積極培養(yǎng)擅長(zhǎng)戲劇教育方法和掌握教育知識(shí)能力的戲劇教師們，為戲劇教育在我國(guó)的發(fā)展做好充分的師資準(zhǔn)備。

（二）應(yīng)用于兒童教育中的局限

在教育劇場(chǎng)和“被壓迫者劇場(chǎng)”理論的幫助之下，我國(guó)探索的兒童戲劇教育內(nèi)容愈發(fā)豐富和完善，也愈發(fā)重視發(fā)揮受教育者的主體作用，在進(jìn)行戲劇美育的同時(shí)，通過(guò)戲劇的創(chuàng)作方法使兒童對(duì)戲劇藝術(shù)有更多了解，對(duì)兒童成長(zhǎng)過(guò)程中的諸多問(wèn)題進(jìn)行調(diào)節(jié)。但由于熟練掌握“被壓迫者劇場(chǎng)”創(chuàng)作方法的戲劇教育工作者不足，對(duì)參與創(chuàng)作的兒童也有相應(yīng)的年齡和執(zhí)行力要求，在兒童教育中尚未得到廣泛運(yùn)用。被壓迫者劇場(chǎng)和兒童教育的有效交融還需得到更多重視，培養(yǎng)更多專業(yè)師資人才。我國(guó)戲劇教育的發(fā)展與國(guó)外相比仍舊處于探索發(fā)展階段，不僅需要更多的政策支持，也需要參與到兒童教育的教育部門、學(xué)校、家長(zhǎng)和各學(xué)科教師的多方配合，共同為被壓迫者劇場(chǎng)的教學(xué)開(kāi)展提供良好的社會(huì)環(huán)境和發(fā)展氛圍，從而使其創(chuàng)作成果惠及更多受教育群體。