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        連貫性在小說(shuō)中的價(jià)值

        2021-12-17 11:43:50徐清松
        回族文學(xué) 2021年6期
        關(guān)鍵詞:段譽(yù)偶然性卡爾維諾

        徐清松

        衡量一部小說(shuō)優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn),我分為兩個(gè)層面:一個(gè)是宏觀層面,首先思想性是否深刻,其次藝術(shù)性是否獨(dú)特,最后是時(shí)代性,作者是否準(zhǔn)確握住時(shí)代最深遠(yuǎn)又強(qiáng)勁的脈搏;另外一個(gè)是微觀層面,首先是異質(zhì)性,其次是邏輯性(自洽性),再次是可讀性,最后是故事性。而連貫,則是小說(shuō)內(nèi)部邏輯性是否嚴(yán)密的一種體現(xiàn),這也是小說(shuō)家的一個(gè)基本功。

        意大利作家伊塔洛·卡爾維諾在其文學(xué)理論著作《美國(guó)講稿》中,將他認(rèn)為21世紀(jì)的文學(xué)應(yīng)該保存的價(jià)值,鎖定在輕逸、速度、精確、形象鮮明、內(nèi)容多樣以及連貫這六大特質(zhì)上,由于1985年他意外去世,遺留下耐人尋味的連貫。本文試圖對(duì)這一文學(xué)特質(zhì)進(jìn)行初步探索,以慰大師生平之憾。

        從本質(zhì)上講,竊以為連貫就是小說(shuō)中偶然性、必然性與邏輯性之間的咬合關(guān)系,而不是指故事情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合。也就是說(shuō),偶然性服從于必然性,必然性服從于邏輯性,邏輯性服從于小說(shuō)的傾向性。

        讓我們先來(lái)諦視偶然性。從古至今,偶然性在我們的敘事性文學(xué)作品中主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面:一是人物關(guān)系的偶然性,一是事件的偶然性。

        我并非天生排斥巧合,也并非刻意回避巧合,傳統(tǒng)文學(xué)中更是將“無(wú)巧不成書”作為深化人物矛盾,凸顯人物性格和命運(yùn),改變故事走向的重要手段。甚而言之,偶然性中間或也會(huì)包含必然性,反之亦然。既然如此,我為什么對(duì)偶然性這么警惕呢?因?yàn)榕既恍蕴幚聿缓茫菀自斐伞笆д妗钡拈喿x感受和認(rèn)知感受。對(duì)我而言,這種失去藝術(shù)真實(shí)的感受,是小說(shuō)創(chuàng)作的大忌。我對(duì)偶然性的底線要求是:一、偶然性不能太生硬,不能有拼湊或生造之嫌;二、偶然性不能過多,不能連續(xù);三、一個(gè)偶然性的出現(xiàn),最好能夠?qū)⑵涑梢蛩槠?,融合到必然性里面,灑落在文本之中,不為讀者所察覺。

        關(guān)于人物關(guān)系的偶然性,我舉一個(gè)比較典型又人所共知的例子,那就是金庸在《天龍八部》中對(duì)段譽(yù)這個(gè)人物情感際遇巧合的設(shè)置。段譽(yù)遇到的女子,只要有一方動(dòng)情,或者雙方動(dòng)情的,幾乎都走向了“同父異母”的結(jié)局,鐘靈、木婉清、王語(yǔ)嫣,無(wú)不如此。這種巧合的疊加和雷同,就會(huì)產(chǎn)生失真之感。好在金庸在小說(shuō)結(jié)尾來(lái)了個(gè)釜底抽薪,才從根本上沖淡了這種感受。即在段延慶將要?dú)⑺蓝巫u(yù)的時(shí)候,忽聽得身邊一女子(段譽(yù)生母刀白鳳)說(shuō)道:天龍寺外,菩提樹下,化子邋遢,觀音長(zhǎng)發(fā)。當(dāng)段延慶知道欲殺的段譽(yù)竟是他親生兒子時(shí),就從根本上稀釋了段譽(yù)與三位女子“同父異母”的巧合。而我依然認(rèn)為,如果僅僅在結(jié)尾,金庸以“情理之中,意料之外”的反轉(zhuǎn)來(lái)改變故事的走向,促成一個(gè)大圓滿,也只是停留在技巧和智力層面。在“草蛇伏線,灰延千里”中,我更看重的是,千里之始的“草蛇”在哪兒伏線。以段譽(yù)的出生為例,我們要追溯到小說(shuō)的前半部分,在聾啞谷的珍瓏棋局之中,段延慶深陷其中,無(wú)法自拔,神思恍惚之際,他看到了被打殘的自己在天龍寺外以雙手爬行,在落葉紛飛的菩提樹下,他抬眼望去,發(fā)現(xiàn)了一位長(zhǎng)發(fā)飄逸、身坐蓮花的觀音(即鎮(zhèn)南王段正淳王妃刀白鳳的影子),他伸手過去,喊著,救我,觀音大士!直到小說(shuō)結(jié)尾,金庸才點(diǎn)出為報(bào)復(fù)丈夫用情不專的刀白鳳與段延慶在菩提樹下茍合,最后生下段譽(yù)的事實(shí),從總體上實(shí)現(xiàn)了小說(shuō)人物關(guān)系偶然性、必然性與邏輯性之間緊密的咬合關(guān)系。

        關(guān)于事件的偶然性,我想重點(diǎn)表述的是:一個(gè)看似巧合的果,必須隱藏著眾多必然性的因,也就是說(shuō),因果關(guān)系不是直線連接,而是曲線的、隱形的,眾多的因,導(dǎo)致了一個(gè)事實(shí)上人所共見的果。道教講究的是萬(wàn)事萬(wàn)物的先天性和規(guī)律性,這就指向了必然性,而必然性的盡頭就會(huì)出現(xiàn)一個(gè)偶然性,也就是從量的變化,遞增或遞進(jìn),所產(chǎn)生的質(zhì)的變化。我們熟知的人生四大喜事分別為:洞房花燭夜,金榜題名時(shí),久旱逢甘露,他鄉(xiāng)遇故知。后有好事者分別在喜事后面加了兩個(gè)字,就秒變成四大悲事,例如“他鄉(xiāng)遇故知——仇敵”。設(shè)想一下,兩個(gè)在成都市三環(huán)外金花鎮(zhèn)一家民房的租住戶,十年以后,他們?cè)诒本┢攮h(huán)以外相遇,一個(gè)送快遞,一個(gè)收快遞。相遇的那一刻,倆人立馬扭打在一起。送快遞的叫喊著:“十年前在成都租房的時(shí)候,直到你搬走的那一天,我才發(fā)現(xiàn)你在房檐下搭了根線接到我的電表上,一直在偷我的電,偷了一年多,你還我電費(fèi)來(lái)?!币苍S很多讀者關(guān)心的是,收快遞的究竟有沒有偷送快遞的電,也就是這個(gè)事件的真相究竟怎樣。而我的著眼點(diǎn)在于,作家如何處理在漫長(zhǎng)十年的光陰后,倆人在另外一個(gè)城市偶遇的巧合性后面的必然性,這是事件得以成立的根基所在。這種三言兩語(yǔ)難以說(shuō)清楚的偶然性,作家不必馬上給予解釋,有時(shí)候這種迫切的解釋在邏輯性面前顯得窘迫,顯得敷衍,從而流于牽強(qiáng),反而有損藝術(shù)真實(shí)。但是在整個(gè)小說(shuō)文本之中,它必須服從于自足的自洽性,而我想要的辦法就是,能夠?qū)⑵涑梢蛩槠?,融合到必然性里面,灑落在文本之中,不為讀者所察覺。有一種說(shuō)法是這樣的,小說(shuō)家是上帝,是皇帝,在小說(shuō)中,對(duì)他筆下的人物擁有生殺予奪的權(quán)力。小說(shuō)是小說(shuō)家創(chuàng)造的,這沒有錯(cuò)誤,但是從辯證的角度來(lái)看,小說(shuō)家更是小說(shuō)本身創(chuàng)造的。經(jīng)典小說(shuō)更是一個(gè)龐大的藝術(shù)王國(guó),人物按照自身命運(yùn)各司其事,事件按照自身規(guī)律發(fā)展或迂回。譬如《紅樓夢(mèng)》,譬如《百年孤獨(dú)》。小說(shuō)家在小說(shuō)中是上帝的說(shuō)法,我以小人之心揣度:不過是小說(shuō)家本人在現(xiàn)實(shí)中“失之東隅”,意圖通過小說(shuō)“收之桑榆”,換言之,小說(shuō)家為擺脫現(xiàn)實(shí)生活中的無(wú)力感和挫敗感,通過小說(shuō)建立起一種虛妄的征服感和成就感,從而換取某種心理平衡。我想表達(dá)的是,小說(shuō)就是小說(shuō)本身,不應(yīng)該成為一種政治工具,也不應(yīng)該成為一種名利工具,同樣,也不應(yīng)該成為一種作家泄私憤的工具。小說(shuō)一旦演變成工具,則從根本上表示作家骨子里對(duì)這個(gè)體裁的輕慢??柧S諾在《美國(guó)講稿》中要求作者,在觀察人物時(shí)“把自己當(dāng)成一個(gè)窮人,一個(gè)卑微的奴隸,畢恭畢敬地去觀看他們,觀察他們,并為他們的千種需求服務(wù),就好像自己是親臨其境”。在觀察人物和表現(xiàn)人物這個(gè)單項(xiàng)上,此處的觀點(diǎn)和我不謀而合,我想要的作者視點(diǎn)是,“眼睛低到塵埃里,貼地而行”地觀察并表現(xiàn)小說(shuō)中的所有人物。只有這樣,才能夠呈現(xiàn)常人所不經(jīng)意間忽略的東西。

        再來(lái)諦視必然性。從宏觀上來(lái)講,必然性和偶然性是一個(gè)矛盾統(tǒng)一體,在一定條件下,二者互相蘊(yùn)含,互相轉(zhuǎn)化,但是從總體上來(lái)講,必然性必然遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于偶然性,只有這樣,對(duì)文本而言,才具備強(qiáng)大的說(shuō)服力和藝術(shù)真實(shí)性。我們是一個(gè)講求宏大敘事和故事傳奇性的國(guó)度,那么,作家如何昭示并把握小說(shuō)人物的命運(yùn)感就顯得尤為重要。這種命運(yùn)感遞接的是不同人物的性格,在面對(duì)各種環(huán)境、沖突、矛盾時(shí),對(duì)人物表現(xiàn)的深度開掘和刻畫。(借此,也在讀者的感知與認(rèn)知中,形成了鮮明的人物形象)而小說(shuō)中的人物性格(包含人物形象)得以成立的原因,遞接的是真實(shí)可信的細(xì)節(jié),譬如孔乙己是“站著喝酒而穿長(zhǎng)衫的唯一的人”,譬如《故鄉(xiāng)》中的楊二嫂,魯迅描述為“正像一個(gè)畫圖儀器里細(xì)腳伶仃的圓規(guī)”。于我而言,小說(shuō)中最不能忍受的就是細(xì)節(jié)失真,這會(huì)瞬間敗壞閱讀的胃口,而我創(chuàng)作之時(shí),最焦慮的也是細(xì)節(jié)問題。小說(shuō)本質(zhì)上是考驗(yàn)作者的想象力,從細(xì)節(jié)的真實(shí)抵達(dá)文本的虛構(gòu)這一建構(gòu)過程。因此,從細(xì)節(jié)到人物性格、人物形象,再到人物命運(yùn)感,這種環(huán)環(huán)相扣的食物鏈之間,其看不見的脈絡(luò)所在,就是必然性。

        必然性考量的是小說(shuō)家在行文中的內(nèi)驅(qū)力,這種力量貫穿文本的始終,宛若一股真氣,在細(xì)節(jié)之間、人物之間、事件之間游走,在故事的起承轉(zhuǎn)合之間細(xì)若游絲,卻又堅(jiān)韌不斷。

        如果要找出一種常見的,既是必然性,又是偶然性的交點(diǎn)事件,竊以為只有死亡。死亡當(dāng)然是必然性的,既充滿無(wú)限神秘,又呈現(xiàn)無(wú)限可怖。但是無(wú)論對(duì)于生活的真實(shí)還是藝術(shù)的真實(shí),它又隱匿著偶然性的一面。在萬(wàn)事萬(wàn)物的蔭翳之處,裸裎著眾多的暗物質(zhì),它們?cè)跁r(shí)空的黑洞中閃著幽光,也在性質(zhì)的淵藪里晃動(dòng)著身影。而這些暗物質(zhì)(定數(shù))到死亡的偶然性(變數(shù))之間,就形成了一個(gè)拋物線(常數(shù)),不為人知,卻又充滿制約性。關(guān)于死亡,這世界永恒的命題,我想,主要包含兩個(gè)方面,一是生物的消亡,或有形的個(gè)體的散佚;二是事件的終結(jié),或意義的消失或者凝結(jié)。萬(wàn)事萬(wàn)物本沒有意義,如果有意義,也不過是人這自我所賦予的。同樣,一部小說(shuō)的意義也是小說(shuō)家賦予的,小說(shuō)家本人應(yīng)該有能力摧毀一部小說(shuō)的意義。那么,這種摧毀力一般在小說(shuō)的結(jié)尾出現(xiàn)。蕭天佑翻譯的《美國(guó)講稿》(2012年4月第1版)第六章“開頭與結(jié)尾”第137頁(yè)中,卡爾維諾這樣寫道:

        各種小說(shuō)結(jié)尾中堪稱最重要結(jié)尾的,要算那種最后懷疑整個(gè)故事、懷疑小說(shuō)的價(jià)值觀念的結(jié)尾,如《情感教育》的結(jié)尾。福樓拜用四百頁(yè)的篇幅幾乎“同步”描述了弗里德里克·毛漏青年時(shí)代的愛情、巴黎的生活和當(dāng)時(shí)的革命情形。小說(shuō)的結(jié)尾,弗里德里克和一位老朋友談起自己年輕時(shí)的一樁愚蠢而荒唐的往事:下妓院,但他那膽怯的性格壓倒了他那強(qiáng)烈而輕率的欲望,使其慌忙逃離那里。“那是我們經(jīng)歷中的精華!”弗里德里克說(shuō)道?!皩?duì),也許真是這樣。那是我們經(jīng)歷中的精華!”德斯勞里埃說(shuō)道。這種結(jié)尾回顧整個(gè)小說(shuō),回顧那些充滿情感、事件、等待與期望、猶豫和沖突的日子,最后這一切都化成了灰燼。

        對(duì)小說(shuō)意義的摧毀并非否定小說(shuō)本身的價(jià)值,小說(shuō)的建構(gòu)過程本身就已經(jīng)成就了小說(shuō)的價(jià)值,而這種摧毀會(huì)讓文本回歸到人性的共性層面,或者將文本的指向升華到哲學(xué)層面,使之更加豐盈、深邃和廣博。

        人物的死亡在小說(shuō)中是一個(gè)比較復(fù)雜的現(xiàn)象,尤其是對(duì)于追求有難度寫作的小說(shuō)家而言。于我而言,首先要排除一種人物死亡方式,那就是當(dāng)人物之間的矛盾、沖突解決不了的時(shí)候,當(dāng)小說(shuō)中的人物活不下去或無(wú)法處理自我與他者的關(guān)系時(shí),小說(shuō)家窮途末路、難以為繼,只能安排人物自殺或“意外死亡”,從而繞過了原本的寫作難度,回避了某種藝術(shù)真實(shí),這種設(shè)置容易減輕文本的分量,從而讓小說(shuō)本身流于淺薄;其次是人物死亡的原因越無(wú)法確定,可闡釋的空間越大,文本的價(jià)值也就越大,這種死亡方式對(duì)于小說(shuō)本身只是個(gè)誘因,或者說(shuō)是小說(shuō)得以生成的“入筆”;最后是小說(shuō)家不必明確給出的死亡,也就是讀者通過文本自己得出的人物已經(jīng)死亡的結(jié)論,這一點(diǎn)不會(huì)影響小說(shuō)的價(jià)值和表達(dá),多半就是營(yíng)造一種氛圍,深化或升華小說(shuō)的底蘊(yùn)。我們來(lái)看《孔乙己》的結(jié)尾:

        自此以后,又長(zhǎng)久沒有看見孔乙己。到了年關(guān),掌柜取下粉板說(shuō),“孔乙己還欠十九個(gè)錢呢!”到第二年的端午,又說(shuō)“孔乙己還欠十九個(gè)錢呢!”到中秋可是沒有說(shuō),再到年關(guān)也沒有看見他。

        我到現(xiàn)在終于沒有見——大約孔乙己的確死了。

        如果說(shuō)必然性是小說(shuō)的脈絡(luò)所在,邏輯性則是小說(shuō)的筋力所在。重視邏輯性并不代表我輕視反邏輯的小說(shuō),甚至反邏輯的小說(shuō)更能以鮮明的形象來(lái)表達(dá)深刻的內(nèi)涵。因此,我決定將小說(shuō)的傾向性與邏輯性放在一起來(lái)探討。我想,經(jīng)典小說(shuō)在思想傾向上,應(yīng)該具備多義性的特質(zhì),這種特質(zhì)在邏輯嚴(yán)密的基礎(chǔ)上,其立意具有兩種以上可能,充滿指向上的不確定性,閱讀經(jīng)驗(yàn)豐富的讀者可以感知,卻無(wú)從把握。而明顯反邏輯的經(jīng)典小說(shuō),它在思想傾向上,應(yīng)該能夠揭示一種人類所擁有的共性,并為這具有普世價(jià)值的共性貢獻(xiàn)一個(gè)鮮明的藝術(shù)形象??ǚ蚩ㄔ凇蹲冃斡洝分幸婚_始就違反邏輯性,為我們貢獻(xiàn)了一個(gè)變成大得嚇人的甲殼蟲格里高爾的藝術(shù)形象。然而,在接下來(lái)的整篇敘事中,作者又嚴(yán)格按照甲殼蟲生活習(xí)性的邏輯進(jìn)行了敘述:

        頭幾次試站時(shí),他都從光滑的柜子上滑落下來(lái),最后,他用力往上一挺,終于站起來(lái)了;盡管下半身痛得死去活來(lái),他也根本顧不得了。他重重地靠到就近一張椅子的椅背上,用他的細(xì)腿緊緊抓住它的邊緣,以此控制住了自己的身體。

        盡管如此,我們也無(wú)法確定這部小說(shuō)究竟是一部反邏輯的小說(shuō)還是一部邏輯性嚴(yán)密的小說(shuō),應(yīng)該說(shuō)這是一部?jī)烧吒叨冉y(tǒng)一、高度契合的小說(shuō)。它們共同被“異化與自我異化”以及“親情被物化”這兩個(gè)思想傾向所牽制。無(wú)獨(dú)有偶,卡爾維諾的《被分成兩半的子爵》也是一部反邏輯與嚴(yán)密邏輯性完美結(jié)合的小說(shuō)。在戰(zhàn)場(chǎng)上被炮彈炸飛半邊身子的子爵梅達(dá)爾多在被送回故鄉(xiāng)之前,有這樣一段文字既不符合生活真實(shí)的邏輯,也不符合藝術(shù)真實(shí)的邏輯,但是符合小說(shuō)思想傾向和表現(xiàn)主義的邏輯:

        結(jié)果是第二天早上,我舅舅(即主人公梅達(dá)爾多子爵)睜開了那唯一的眼睛,張開了那半張嘴,翕動(dòng)了那一個(gè)鼻孔,又呼吸起來(lái)。泰拉爾巴(主人公故鄉(xiāng))人特有的強(qiáng)健體質(zhì)使他終于挺過來(lái)了?,F(xiàn)在他活著,是個(gè)半身人。

        一個(gè)人在戰(zhàn)場(chǎng)上被炮彈炸飛半邊身子,“右半身保留得很完整,連一絲傷痕也沒有,只有與左半身分割的一條巨大裂口”。這種描述無(wú)疑是一種天方夜譚,更匪夷所思的,是這兩個(gè)半身在小說(shuō)中全部復(fù)活了,一個(gè)行善,一個(gè)作惡,在主人公的故鄉(xiāng)各行其是。行善的右半身接受身體的殘缺(可泛指人、事、物的不完美);作惡的左半身將所有物體劈為兩半,如樹上的梨,綠葉掩藏著的甜瓜,都只剩下半個(gè),這種由于自身的殘缺繼而仇視完滿的事物,使之殘缺,具有恒定的意味,也具備普世價(jià)值。兩個(gè)半身傳遞的是人性與獸性的此消彼長(zhǎng),其作品思想傾向表面上是人性善惡的二元對(duì)立或融合,本質(zhì)上則指向人性的分裂,這種分裂就在日常生活中,就在你的身上,也在我的身上。

        在我眼里,《被分成兩半的子爵》和《變形記》一樣偉大,甚至有過之而無(wú)不及,同樣,卡爾維諾和卡夫卡、博爾赫斯一樣偉大,甚至有過之而無(wú)不及??柧S諾的小說(shuō)絲毫不比后兩者的作品遜色,更為重要的是,卡爾維諾還有兩部非常專業(yè)和雄辯的文學(xué)理論著作,即《美國(guó)講稿》《為什么讀經(jīng)典》。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō),我們的國(guó)度對(duì)卡爾維諾忽視得太厲害,他的價(jià)值和對(duì)文學(xué)的貢獻(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有被我們關(guān)注,更沒有被專業(yè)人士充分發(fā)掘,這也是我一個(gè)業(yè)余作者敢冒天下之大不韙,試圖對(duì)連貫性這一文學(xué)特質(zhì)進(jìn)行初步探索,并論述它在小說(shuō)中的價(jià)值的根本原因所在。

        [欄目編輯:韓愛強(qiáng)]

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