譚錚

摘要：話劇深受群眾的喜愛，是因為話劇的表現(xiàn)是靠的真實的客觀環(huán)境、棱角分明的人物角色和現(xiàn)實的生活的融合。但很多人卻不知道，話劇這個名詞形成之前，是叫“新劇”，并且是由國外傳入，而話劇的成長壯大是在延安。1938年成立的“魯藝”藝術(shù)學(xué)院對話劇的發(fā)展起了非常重要的作用。本文就“魯藝”話劇在延安的背景、誕生和發(fā)展作簡要分析。

關(guān)鍵詞：“魯藝”? 延安? 話劇

中圖分類號：J805?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A??文章編號：1008-3359（2021）22-0159-03

一、話劇的萌芽

話劇在中國誕生、發(fā)展迄今已一百多年。

1907年，中國留日學(xué)生曾孝谷、李叔同等曾把美國女作家斯托夫人的小說《黑奴吁天錄》改編為五幕同名話劇，由留日學(xué)生組織的“春柳科#在日本東京演出，該劇為我國話劇的先聲（當(dāng)時稱為新?。：髞碛謧鞯絿鴥?nèi)，在上海等地演出，對國內(nèi)同胞的民族覺醒起到了很大的促進(jìn)作用。1932年該劇還在中央蘇區(qū)所在地瑞金上演過，使當(dāng)時的蘇區(qū)民眾認(rèn)清了美帝國主義民族歧視的本質(zhì)。

1928年由著名戲劇家洪深提議，文藝界一致贊同把“新劇”這個“舶來品”定名為話劇。

回顧話劇的發(fā)展歷程，胡錦濤同志曾經(jīng)說過：“一百年來，我國一代又一代話劇藝術(shù)工作者與祖國同命運、與人民同呼吸，與時代同步伐，創(chuàng)作了一批震撼人心的優(yōu)秀作品，塑造了許多鮮活生動的舞臺形象，為振奮民族精神、推動我國革命、建設(shè)、改革事業(yè)的發(fā)展起了積極作用?！?/p>

二、話劇在“魯藝”的發(fā)展

話劇成長壯大的搖籃在延安?？谷諔?zhàn)爭時期，延安是抗日民主根據(jù)地的中心，也是解放區(qū)話劇運動的中心。

1937年12月，上海救亡滬劇五隊到達(dá)延安，演出了話劇《血祭上?！?，引起觀眾很大興趣，并得到黨中央的重視。為了培養(yǎng)抗戰(zhàn)藝術(shù)工作干部，掌握藝術(shù)這一宣傳鼓勵與組織群眾最有力的武器，黨中央決定在延安設(shè)立一所藝術(shù)學(xué)校。1938年10月1日，魯迅藝術(shù)學(xué)院宣告成立，其中專門設(shè)立了戲劇系，主任張庚，教員有崔嵬、左明、姚世曉、王正之等。學(xué)員一部分是大后方來的知識青年，多半是各個根據(jù)地和前方來的宣傳隊員、文工團(tuán)員，他們都比較有文化和文藝戲劇修養(yǎng)，也有較多的舞臺經(jīng)驗。在“魯藝”他們邊學(xué)習(xí)、邊創(chuàng)作、邊演出，雖然藝術(shù)上比較粗糙，但表現(xiàn)的都是現(xiàn)實抗戰(zhàn)生活，如《人命販子》《礦山》《一心堂》《抓漢奸》《告地狀》《放下你的鞭子》等。特別是街頭劇《放下你的鞭子》的演出，不僅在延安引起關(guān)注，后來流傳各地，受到廣大民眾的歡迎。因為話劇的形式中國老百姓熟悉，它的內(nèi)容是當(dāng)時中國老百姓的生活，人物所追求的正是中國老百姓所想。該劇至今演出時任然保持強烈的藝術(shù)感染力?？梢?，延安“魯藝”在話劇發(fā)展的道路上不斷摸索，使話劇這個“舶來品”走上了中國的民族化、大眾化、革命化軌道。

“魯藝”學(xué)員還熱情指導(dǎo)支持了許多兄弟團(tuán)體，幫助他們開 展戲劇藝術(shù)活動，并經(jīng)常接待延安和敵后許多藝術(shù)團(tuán)體來校學(xué)習(xí)、進(jìn)修。同時在延安影響較大的尚有青年藝術(shù)劇院、部隊藝術(shù)學(xué)校。除專業(yè)劇團(tuán)外，延安還有不少業(yè)余劇團(tuán)抗戰(zhàn)期間演出了許多鼓舞抗日斗爭的革命劇目。“魯藝”的學(xué)員畢業(yè)后紛紛派往抗日前線、敵后部隊及各個分散的解放區(qū)開展戲劇工作。他們好似火種，在各地生根發(fā)芽結(jié)果，他們把“魯藝”創(chuàng)作的劇目帶往各地演出，把“魯藝”的創(chuàng)作經(jīng)驗融匯到新的創(chuàng)作中，促進(jìn)、提高了各地的演出質(zhì)量，為話劇事業(yè)發(fā)展起到了推動作用。

三、整風(fēng)運動中的話劇

從1940年起至文藝整風(fēng)前，延安的戲劇運動出現(xiàn)了“演大戲”成風(fēng)的傾向。1941-1942年“魯藝”的演出全是大戲，地方上演大戲，部隊也演大戲。尤其是演外國名劇之風(fēng)盛行一時?！棒斔嚒比齻€分校排的《欽差大臣》《慳吝達(dá) 人》《李秀成之死》全是大戲，專業(yè)劇團(tuán)演大戲，業(yè)余劇團(tuán)也爭相演大戲。

延安出現(xiàn)的“演大戲”的傾向主要特征是關(guān)門提高?！把荽髴颉笔乾F(xiàn)象，實質(zhì)是脫離現(xiàn)實斗爭、脫離群眾、各劇團(tuán)所演大戲，這些劇目本身是好的，許多都是中外名著。選擇少數(shù)進(jìn)行演出也是需要的。一些演出在客觀上也對提高戲劇藝術(shù)水平、豐富人民文化生活起了積極作用。但問題是這時從事話劇行業(yè)的同志在指導(dǎo)思想上有錯誤，因此形成了一種脫離現(xiàn)實、脫離群眾的不良傾向。這種傾向具體表現(xiàn)在：輕視反映現(xiàn)實斗爭題材的創(chuàng)作;輕視便于迅速反應(yīng)生活的短小精悍的藝術(shù)形式;輕視民族的藝術(shù)傳統(tǒng)，出現(xiàn)一些閉門造車的作品。這種情況在“魯藝”的教學(xué)中表現(xiàn)得尤為突出，例如：1940年下半年，“魯藝”一個學(xué)員創(chuàng)作了一部多幕劇《中秋》，但劇中描寫敵后生活和斗爭完全是空想的?！棒斔嚒钡囊恍熒鷧s非常欣賞，花了半年時間進(jìn)行排練，演出前夕還在《解放日報》上作廣告，說四幕劇《中秋》是“描寫淪陷區(qū)農(nóng)民的悲慘生活和他們抗日戰(zhàn)爭的”，可是演出后觀眾非常不滿，有的其至一路罵著回去。這種脫離實際、脫離群眾等缺點的存在，迫切需要一個切實的、嚴(yán)肅的整風(fēng)運動。

1942年4月，黨開展了以批判主觀主義、宗派主義、黨八股為主要內(nèi)容的整風(fēng)運動。不久文藝界也進(jìn)行了文藝整風(fēng)運動。1942年5月，黨中央在延安召開了文藝座談會。毛澤東主席做了《在延安文藝座談會上的講話》，《講話》鮮明地提出了文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)、為廣大人民群眾服務(wù)、文藝工作者要和新時代的群眾相結(jié)合的光輝思想，從理論上正確地解決了文藝為什么人服務(wù)以及怎樣服務(wù)這樣一個根本問題。

延安文藝座談會以后，延安文藝界和故后抗日根據(jù)地先后展開了蓬蓬勃勃的文藝整風(fēng)運動?！棒斔嚒钡膸熒ㄟ^學(xué)習(xí)和討論，認(rèn)識到“‘魯藝的教育和實際脫節(jié)的現(xiàn)象是很嚴(yán)重的，這現(xiàn)象并不是個別的、偶然的、而是貫穿于從教育方針到每一具體實施的全部教學(xué)過程中，這是根本方針上的錯誤”，認(rèn)識到“魯藝”的教學(xué)中存在著嚴(yán)重的關(guān)門提高的傾向。許多同志提出了整風(fēng)后到實際生活中去的要求，延安青藝等單位通過整風(fēng)文件的學(xué)習(xí)在創(chuàng)作思想清理上也獲得了顯著的成績。

1942年5月，晉西文聯(lián)召開文風(fēng)檢查座談會，戰(zhàn)斗劇社、七月劇社等單位也派代表參加了會議、大家指出創(chuàng)作的主要缺點是內(nèi)容空洞，沒有全面反映出晉西北的現(xiàn)實生活，提出文藝工作者應(yīng)面向農(nóng)村、深入農(nóng)村，許多部隊政治部也根據(jù)中央制定的文藝路線積極進(jìn)行貫徹。9月，晉綏軍區(qū)政治部召開部隊文藝工作會議，明確指出今后部隊文藝工作的方針為“面向連隊，面向士兵”，要做到多給戰(zhàn)士做工作，更深入實際的去了解各種事、各種人;組織工作者到連隊去，幫助開展文藝、戲劇等工作。

四、《白毛女》—話劇發(fā)展的新起點

1945年1月，“魯藝”開始創(chuàng)作、排演大型歌劇《白毛女》（賀敬之、丁毅執(zhí)筆）。4月，“魯藝”為七大代表作《白毛女》首次演出。毛澤東等中央領(lǐng)導(dǎo)同志都看了戲，演出大獲成功，受到黨中央和廣大群眾的一致贊揚。很快，此劇在各解放區(qū)普遍流行起來，產(chǎn)生了十分深遠(yuǎn)的影響。

《白毛女》是文藝整風(fēng)后出現(xiàn)的豐碩成果，是集體智慧的結(jié)晶，它的誕生對話劇運動也產(chǎn)生了深刻的影響。通過《白毛女》的創(chuàng)作，進(jìn)一步促進(jìn)了文藝隊伍的思想建設(shè)，使他們受到一次生動的馬克思主義文藝思想的教育，在藝術(shù)創(chuàng)作上積累了運用革命現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法塑造勞動人民形象的成功經(jīng)驗?！栋酌返膭?chuàng)作過程也是話劇工作者向民間形式學(xué)習(xí)的極好實踐，這一創(chuàng)作過程是克服盲目崇洋、重視民族文藝傳統(tǒng)的過程。有利于今后話劇藝術(shù)的民族化、群眾化。通過《白毛女》的成功，革命文藝工作者也認(rèn)識到要表現(xiàn)新時代的生活，“作者必須深入群眾，體驗他們的生活”，了解他們的思想感情，熟悉他們的語言，在忠實于現(xiàn)實生活的基礎(chǔ)上，在藝術(shù)上要廣泛吸收、借鑒民間的、中外藝術(shù)的優(yōu)秀遺產(chǎn)。“吸收民間形式的一切優(yōu)點。同時，也需要參考（不是硬搬）前人和外國的經(jīng)驗。來創(chuàng)造真正代表人民大眾的中國新歌劇”，這既為創(chuàng)造中國新歌劇開辟了一條新路，也為創(chuàng)造具有民族風(fēng)格的中國革命話劇提供了極為寶貴的經(jīng)驗。

文藝整風(fēng)后，群眾戲劇運動獲得了空前未有的大發(fā)展，各敵后農(nóng)村戲劇運動廣泛開展。太行、北岳、冀中等地區(qū)較大的村子都有劇團(tuán)，其他地區(qū)村劇團(tuán)也不少。春節(jié)村劇團(tuán)演出，觀眾成千上萬。有的村劇團(tuán)一年演出幾十次，觀眾一二十萬。在群眾中出現(xiàn)了許多有名的劇團(tuán)，如晉西北楊家坡劇團(tuán)，華北平山的柴莊村劇團(tuán)，村劇團(tuán)特別發(fā)達(dá)的地方如膠東，幾乎村村有劇團(tuán)。一九四五年，在膠東能起作用的農(nóng)村劇團(tuán)多達(dá)一萬以上，而演出過《白毛女》的就約有五千。

《白毛女》的創(chuàng)作演出的成功，是我國戲劇發(fā)展史民族化、大眾化、革命化的典范，影響深遠(yuǎn)，乃至建國之后的《龍須將》、《萬水千山》、《蔡文姬》、《霓虹燈下的哨兵》、《茶館》、《紅姐》等話劇的成功也是沿著這條道路走出來的，這條道路就是民族化、大眾化、革命化的道路。

五、文藝整風(fēng)后話劇面臨的困境

文藝整風(fēng)后，解放區(qū)的戲劇運動進(jìn)入了一個嶄新的階段，戲劇的面貌、戲劇工作者的思維有了巨大的改變，話劇運動也取得了很大的成就。這種成就集中地表現(xiàn)在廣大戲劇工作者進(jìn)一步明確了戲劇為工農(nóng)兵服務(wù)、為廣大人民群眾服務(wù)的方向，自覺地走與工農(nóng)兵相結(jié)合的道路，他們的創(chuàng)作和演出面向生活、面向?qū)嶋H斗爭，產(chǎn)生了一批為工農(nóng)兵所喜聞樂見的好作品。通過文藝整風(fēng)，戲劇工作者自覺地擺正普及與提高的關(guān)系，普遍重視向群眾學(xué)習(xí)，向民族傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)習(xí)，廣大工農(nóng)兵群眾的業(yè)余戲劇活動也獲得了空前蓬勃的發(fā)展，所有這些證明了解放區(qū)的戲劇運動有著強大的生命力，它為新中國的戲劇運動積累了寶貴而又豐富的經(jīng)驗。

當(dāng)然，解放區(qū)的戲劇運動是一個年輕的運動，在它的發(fā)展過程中，一方面取得了巨大的成就，另一方面也確實存在著一些不足之處，出現(xiàn)一些有待克服的缺點。

首先，有些地方片面強調(diào)戲劇為當(dāng)前某項具體政治任務(wù)服務(wù)，有忽視戲劇創(chuàng)作本身規(guī)律的毛病。文藝整風(fēng)后，戲劇界批評了演大戲成風(fēng)以及過于強調(diào)技術(shù)、脫離實際斗爭的傾向，強調(diào)文藝為抗戰(zhàn)服務(wù)，總的精神是正確的，但在實際過程中，不少地方又把戲劇與政治的關(guān)系僅僅理解為戲劇必須配合當(dāng)時當(dāng)?shù)氐哪稠椌唧w政策和具體政治任務(wù)，有簡單化和忽視藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的現(xiàn)象。例如，1942年6月，“邊區(qū)文委”召開了延安劇作者座談會，會上談到今后戲劇創(chuàng)作中應(yīng)以工農(nóng)兵為主要對象，在普及中提高，這是正確的。但會上，又決定要大家趕寫小劇本，限“七七”（約一周期限）左右交稿。同年劇協(xié)在分配創(chuàng)作任務(wù)時，也有類似情況。這樣創(chuàng)作出來的劇本，由于創(chuàng)作者沒有現(xiàn)實的生活積累和充分的藝術(shù)構(gòu)思時間，往往缺乏生活的真實和藝術(shù)的力量，也不可能很好地發(fā)揮戲劇的教育作用。

其次，在戲劇樣式的提倡上，有某種程度的片面性。文藝整風(fēng)后，秧歌劇、舊劇的改革獲得了巨大的成就，相比之下，話劇創(chuàng)作尤其是多幕劇創(chuàng)作要遜色一些。這同“劇運”工作中存在的片面性有關(guān)。批評“演大戲”成風(fēng)，在一個時期內(nèi)提倡一下小戲這是必要的。但從“劇運”的長遠(yuǎn)發(fā)展來看，也不能忽視對多幕劇創(chuàng)作的鼓勵和發(fā)展。這一問題沒有引起足夠的重視。文藝整風(fēng)后，《解放日報》上推薦、介紹的絕大多數(shù)是小戲，對多幕話劇的提倡、鼓勵是不力的。文藝整風(fēng)后，廣大戲劇工作者重視民間藝術(shù)形式和戲曲的學(xué)習(xí)，這是正確的，秧歌劇運動的蓬勃發(fā)展也是解放區(qū)文藝運動的豐碩成果。但是，各種戲劇形式各有自己的傳統(tǒng)和特點，各有長處和短處，它們不是相互排斥，而是互相補充，互相促進(jìn)的。比較起來，文藝整風(fēng)后，從“劇運”領(lǐng)導(dǎo)的角度看，這種共同發(fā)展的工作做得不平衡，重視了秧歌劇的普及，卻在某種程度上忽視了話劇特殊作用的發(fā)揮，忽視了話劇這一藝術(shù)形式更迅猛的發(fā)展。

再次，注意了創(chuàng)作數(shù)量的發(fā)展，忽略了藝術(shù)質(zhì)量的提高，不少喜劇作品在思想上不夠深刻，藝術(shù)表現(xiàn)較差。文藝整風(fēng)后，解放區(qū)的群眾業(yè)余戲劇活動有了更加蓬勃的發(fā)展，尤其是農(nóng)村劇運規(guī)?？涨皵U大。隨著農(nóng)村劇團(tuán)的普遍成立和欣欣向榮，創(chuàng)作也有迅速的發(fā)展，出現(xiàn)了很多新內(nèi)容的劇本。僅晉東南一地，1945年創(chuàng)作的劇本就達(dá)一千個以上。專業(yè)劇團(tuán)這一時期創(chuàng)作數(shù)量也不少，如抗敵劇社僅1942-1943年就寫了120個劇本。但這些劇本大多數(shù)還是較粗糙的半成品，還需要加工提高，可惜這一時期這方面的工作做得很不夠。

上述情況表明，解放區(qū)的戲劇工作者無論思想水平和藝術(shù)修養(yǎng)都需要不斷提高，有待今后的不斷實踐和學(xué)習(xí)，也說明解放區(qū)的戲劇運動在取得已有成績的基礎(chǔ)上還需要繼續(xù)發(fā)展。