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        白話文·舊形式·民族形式

        2021-12-11 11:07:21晏潔
        文藝論壇 2021年5期

        晏潔

        摘 要:伴隨著新文化運(yùn)動(dòng)應(yīng)運(yùn)而生的新文學(xué)在發(fā)展過程中,雖然其形式在不斷接近大眾的過程中呈動(dòng)態(tài)變化,但不變的是其啟蒙的內(nèi)核:“五四”新文學(xué)以白話文為載體傳播思想啟蒙理念,但其與民眾的欣賞習(xí)慣與理解能力相距甚遠(yuǎn),從而使思想啟蒙只能囿于知識(shí)階層,未能下沉到民間;抗戰(zhàn)文藝?yán)门f形式的通俗性向民眾宣傳民族抗戰(zhàn)意識(shí),進(jìn)行抗戰(zhàn)動(dòng)員;新民主主義文藝的政治性和前瞻性使其超越舊形式的藩籬,以更加具有包容性和階級(jí)性的民族形式取而代之,將階級(jí)革命理論以民眾喜聞樂見、通俗易懂的方式傳播,并具有引導(dǎo)與教育民眾的作用。至此,新文學(xué)“以俗宣雅”的啟蒙策略得以最終確立,并成為其后新中國(guó)文藝的創(chuàng)作范式。

        關(guān)鍵詞:以俗宣雅;啟蒙文學(xué);“舊瓶裝新酒”;民族形式

        在20世紀(jì)上半葉的激變時(shí)代里,曾在傳統(tǒng)時(shí)代作為消遣、娛樂、抒發(fā)個(gè)人情感之用的文學(xué),被懷抱改變中國(guó)和改造國(guó)民理想的近現(xiàn)代知識(shí)分子推到歷史前臺(tái),賦予社會(huì)與政治使命:在新文化運(yùn)動(dòng)中白話文取代了文言文的正統(tǒng)地位,白話文學(xué)充當(dāng)了思想啟蒙的急先鋒;在啟蒙思潮退潮后,又成為左翼知識(shí)分子言說和宣傳階級(jí)革命理論的重要載體;在全民族抗戰(zhàn)中,抗戰(zhàn)文藝激發(fā)了民眾的民族國(guó)家意識(shí),從而黏合、動(dòng)員了各階級(jí)以各種形式參與到抗戰(zhàn)當(dāng)中;在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的區(qū)域里,新文藝是詮釋黨的政策、普及文化知識(shí)和教育人民群眾、展現(xiàn)民主政權(quán)和新社會(huì)的主要方式。從上述可知,新文學(xué)(藝)自發(fā)生始就有一個(gè)貫穿始終的內(nèi)核,即不斷地尋求大眾能夠理解和接受的方式以達(dá)到思想文化啟蒙、民族抗戰(zhàn)意識(shí)啟蒙和階級(jí)革命啟蒙的目的,而這一過程也是新文學(xué)(藝)通過調(diào)適自我而經(jīng)歷了面向、靠近和進(jìn)入大眾的過程,概而言之,就是“以俗宣雅”啟蒙文學(xué)策略的發(fā)展與確立的過程。白話文、舊形式與民族形式三者存在著交替的否定,也存在著內(nèi)在的接續(xù),在否定與接續(xù)之間實(shí)際上是新文學(xué)與政治、與大眾愈加深刻的結(jié)合。

        一、以白話文宣思想啟蒙

        正如學(xué)者張灝先生所說,“五四”是一個(gè)復(fù)雜的“多層多面的運(yùn)動(dòng)”①,但不論是如何的“多層多面”,讓國(guó)人“欲脫蒙昧?xí)r代”②的思想啟蒙無疑是這一包含政治、文化等多重運(yùn)動(dòng)的核心目的。“啟蒙”源于西方,但在中國(guó)知識(shí)分子的理解與闡釋中,其概念與內(nèi)涵顯然已經(jīng)有了質(zhì)的區(qū)別。無論是康德認(rèn)為的“啟蒙就是人類脫離自我招致的不成熟。不成熟就是不經(jīng)別人的引導(dǎo)就不能運(yùn)用自己的理智?!杏職膺\(yùn)用你自己的理智!這就是啟蒙的座右銘”③,還是威蘭的“通過一雙進(jìn)行觀看的眼睛,只要每個(gè)人已經(jīng)學(xué)會(huì)認(rèn)識(shí)到明亮和陰暗的差別、光明和黑暗的差別,他就知道什么是啟蒙”④,都可以看到西方的啟蒙更多的是強(qiáng)調(diào)個(gè)體的自我啟蒙,即理性與運(yùn)用理性的權(quán)利和自由。因此,西方式啟蒙理念是建立在個(gè)人主體性上的。

        然而,以深厚的傳統(tǒng)文化為思想底色的中國(guó)知識(shí)分子所理解的“啟蒙”,仍不脫以“修身治國(guó)平天下”為己任的“士”的社會(huì)責(zé)任與理想追求,掌握知識(shí)的他們自然而然地以“啟蒙者”自居,要以西方思想文化去啟蒙無主體性的民眾,以實(shí)現(xiàn)更新文化以救亡國(guó)家的目的。從這個(gè)角度來說,“五四”的“啟蒙”,其本質(zhì)上是“教育”,即新知識(shí)分子試圖用他們所認(rèn)為的西方先進(jìn)文化去替代舊知識(shí)者的傳統(tǒng)文化和填充無知識(shí)者\民眾的知識(shí)空白,從而將他們從沉悶黑暗的“鐵屋子”里喚醒后再“毀壞這鐵屋”⑤。在封閉的“鐵屋子”里,先知者的“吶喊”與未知者的“傾聽”的啟蒙意象,實(shí)際上是“教室”里講授與聽講的變形,也是“五四”啟蒙姿態(tài)的形象概括。因此,西方的啟蒙在中國(guó)文化語(yǔ)境中被置換成了“教育”,而啟蒙者與被啟蒙者之間也被置換成了“教育與被教育”的傳統(tǒng)知識(shí)傳播的上下關(guān)系。新式知識(shí)分子的這一啟蒙姿態(tài)注定了中國(guó)的“啟蒙”方式從一開始就應(yīng)該是“下沉”的思想運(yùn)動(dòng),即知識(shí)的向下傳播。但是一開始,啟蒙知識(shí)分子等人并未意識(shí)到這個(gè)問題,《新青年》上介紹西方思想文化的文章仍然是文言文的形式,枯燥的理論宣傳甚至于讓知識(shí)分子都對(duì)《新青年》不感興趣。周作人曾經(jīng)回憶魯迅“在與金心異談?wù)撝啊?,“早就知道了《新青年》的了,可是他并不怎么看得它起。那年四月我到北京,魯迅就拿幾本《新青年》給我看,說這是許壽裳告訴的,近來有這么一種雜志,頗多謬論,大可一駁,所以買了來的。但是我們翻看了一回之后,也看不出什么特別,所以也就隨即擱下了”,可見在魯迅兄弟眼里,《新青年》與當(dāng)時(shí)的其他期刊并無二致,所以“對(duì)于《新青年》總是態(tài)度很冷淡的”。⑥橫向傳播都如此曲高和寡,更何況還需要“下沉”到一般民眾中間才能起到啟蒙的作用。因此,新知識(shí)如何“下沉”就成為思想啟蒙的突破口與轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

        與單純的理論說教文章相比,文學(xué)顯然是一般民眾最為熟悉和親近的一種文類。在嘗試直接以西方理論進(jìn)行啟蒙而遇冷之后,以文學(xué)為啟蒙載體成為了啟蒙知識(shí)分子的必然選擇——“今欲革新政治,勢(shì)不得不革新盤踞于運(yùn)用此政治者精神界之文學(xué)”⑦。胡適在進(jìn)化論的視野下提出“一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)……”,即現(xiàn)時(shí)應(yīng)以通俗易懂的白話文取代艱深晦澀的文言文,“乃文明進(jìn)化之公理也”⑧,這也是其所謂的“文學(xué)革命論的基本理論”⑨。這意味著在傳統(tǒng)時(shí)代不能登大雅之堂和處于邊緣地位的白話文學(xué),在啟蒙知識(shí)分子的闡釋中獲得了合法性與中心地位。錢玄同將中國(guó)文學(xué)的“言文分離”和“過于古奧”,歸咎于“獨(dú)夫民賊”和“文妖”弄壞了,“現(xiàn)在我們認(rèn)定白話是文學(xué)的正宗”⑩;胡適也稱:“白話文學(xué)史就是中國(guó)文學(xué)史的中心部分,中國(guó)文學(xué)史若去掉了白話文學(xué)的進(jìn)化史,就不成中國(guó)文學(xué)史了,只可叫做‘古文傳統(tǒng)史罷了”{11},并且在與文言文學(xué)的比較中,還賦予了白話文學(xué)激進(jìn)性與革命性,“‘古文傳統(tǒng)史乃是模仿的文學(xué)史,乃是死文學(xué)的歷史;我們講的白話文學(xué)史乃是創(chuàng)造的文學(xué)史,乃是活文學(xué)的歷史”“一千多年的白話文學(xué)種下了近年來文學(xué)革命的種子;近年的文學(xué)革命不過是給一段長(zhǎng)歷史作一個(gè)小結(jié)束”{12}。白話文學(xué)被啟蒙知識(shí)分子推到了啟蒙運(yùn)動(dòng)的最前沿,由此在新文化運(yùn)動(dòng)中扮演了“第一小提琴手的角色”{13},成為啟蒙思想“下沉”的關(guān)鍵方式。啟蒙知識(shí)分子對(duì)于白話文/新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的投入不可謂不真誠(chéng),也不可謂不努力,但是從啟蒙的效果來看,與所預(yù)想達(dá)到的目標(biāo)顯然還有一段相當(dāng)長(zhǎng)的距離。啟蒙知識(shí)分子試圖以白話文對(duì)舊文化傳統(tǒng)進(jìn)行全面而快速的顛覆,以此打開啟蒙運(yùn)動(dòng)的新局面,但這種急切的啟蒙心態(tài),使他們忽略了啟蒙對(duì)象本身的接受意愿與接受能力,而這實(shí)際上是決定思想啟蒙是否得以實(shí)現(xiàn)的關(guān)鍵條件。

        首先是白話文學(xué)的形式與啟蒙對(duì)象接受度之間的關(guān)系。陳獨(dú)秀從新文化運(yùn)動(dòng)一開始就已經(jīng)注意到,改變中國(guó)并非少數(shù)知識(shí)分子所能完成的,而是需要將這一運(yùn)動(dòng)變?yōu)椤岸鄶?shù)國(guó)民之運(yùn)動(dòng)”{14}。就中國(guó)而言,“多數(shù)國(guó)民”就是農(nóng)民。中國(guó)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)“是一個(gè)生活很安定的社會(huì)”{15},一方面,農(nóng)民們依靠前輩的經(jīng)驗(yàn)傳承而生活,“所以在鄉(xiāng)土社會(huì)中,不但文字是多余的,連語(yǔ)言都并不是傳達(dá)情意的惟一象征體系”{16},生活在鄉(xiāng)間的人們不識(shí)字依然無礙于日常的生活,他們本身對(duì)識(shí)字沒有渴望;另一方面,農(nóng)民沒有接受過或者只接受過非常少的教育,他們基本不識(shí)字或者識(shí)字不多,閱讀和理解能力都無法達(dá)到接受新文化啟蒙的水平。而這一部分占人口絕大多數(shù)的農(nóng)民,正是啟蒙知識(shí)分子所認(rèn)為的最需要被啟蒙的對(duì)象——他們是“散沙一盤”的“烏合之眾”,“鄉(xiāng)下的老百姓,更是散沙,更少社會(huì)的集合。看起中國(guó)農(nóng)民,全沒自治能力……”{17}。與文言文相比,啟蒙知識(shí)分子主觀認(rèn)為白話文直白、不用典,利于知識(shí)傳播,在各種文類中,白話文的理解門坎是最低的,“務(wù)期老嫗?zāi)芙狻眥18}。因此,以這樣一種文學(xué)形式來承載啟蒙言說,能夠得到最大限度的關(guān)注與傳播。應(yīng)該說,這一啟蒙策略是有一定理論上的道理與實(shí)踐上的可操作性。

        但值得注意的是,文言文與白話文相比,實(shí)際上只是一種文體的改變,文字是不變的。眾所周知,中國(guó)文字復(fù)雜難學(xué),學(xué)習(xí)者難以在短時(shí)間內(nèi)就能夠達(dá)到通讀并理解介紹西方思想文化文章的水平。于是,啟蒙知識(shí)分子就文字問題提出了各種解決方案,胡適使用“活文字”的必要性——“我們認(rèn)定‘死文字定不能產(chǎn)生活文學(xué),故我們主張若要造一種活的文學(xué),必須用白話來做文學(xué)的工具。……我們認(rèn)定文學(xué)革命須有先后的程序:先要做到文字體裁的大解放,方才可以用來做新思想新精神的運(yùn)輸品”{19},以不避俗字俗語(yǔ)的簡(jiǎn)單文字創(chuàng)作白話文學(xué),傳播啟蒙思想;錢玄同也以中國(guó)文字過于艱深,提倡世界語(yǔ),因?yàn)椤笆澜缯Z(yǔ)文法簡(jiǎn)單,發(fā)音平正,從無例外之文法發(fā)音。以兩年之力記生字一萬(wàn),則雜志書籍無不可看”{20},甚至于更激進(jìn)地“冀十年廿年之后可以廢漢文而用Esperanto”{21}。這些意見,不能不說都是較為理想化的:對(duì)于知識(shí)分子來說,白話文學(xué)“言文一致”,是相當(dāng)簡(jiǎn)單易懂的,學(xué)過外語(yǔ)或者有一定文化基礎(chǔ)的人學(xué)習(xí)世界語(yǔ),也是可行的;但對(duì)于大多數(shù)不識(shí)字的國(guó)民來說,連會(huì)說不會(huì)寫的漢字都很難學(xué)會(huì),更何況要重新學(xué)習(xí)一門新語(yǔ)言或者字母拼音。因此,無論是俗字俗語(yǔ)寫成的白話文學(xué),還是世界語(yǔ)和拼音寫成的白話文學(xué),從形式體裁上來說,就很難達(dá)到啟蒙目的。

        再?gòu)陌自捨膶W(xué)的內(nèi)容來看,其與啟蒙對(duì)象的對(duì)立關(guān)系。“五四”白話文學(xué)因其所承載的現(xiàn)代性啟蒙目的,與傳統(tǒng)時(shí)代的白話文學(xué)相比,思想主題已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)的改變。胡適所言的“白話文學(xué)”是“自然的,活潑潑的,表現(xiàn)人生的”{22},但因?yàn)閱⒚梢庾R(shí)形態(tài)的介入,新白話文學(xué)恰恰是刻意的、沉重的、批判的。而正是在啟蒙語(yǔ)境下,鄉(xiāng)土被發(fā)現(xiàn),鄉(xiāng)土文學(xué)應(yīng)運(yùn)而生,知識(shí)分子以他者/啟蒙者的視角來書寫鄉(xiāng)土社會(huì),借此批判傳統(tǒng)文化和國(guó)民性。啟蒙鄉(xiāng)土文學(xué)中的被啟蒙者不僅是無知的,還幾乎都是“惡”的化身。如魯迅《狂人日記》中陰沉壓抑的狼子村,青面獠牙的鄉(xiāng)民都在虎視眈眈地密謀著“吃人”,而罪惡的“吃人”傳統(tǒng)正是由這些鄉(xiāng)民代代傳承下來的;《藥》里圍觀殺害夏瑜的看客、買賣人血饅頭的鄉(xiāng)民與劊子手;圍觀阿Q行刑的鄉(xiāng)民,埋怨阿Q沒有像戲里被砍頭前那樣表演一番;《長(zhǎng)明燈》中,吉光屯的方頭和闊亭們想方設(shè)法要除掉準(zhǔn)備熄滅長(zhǎng)明燈的“他”;許杰《慘霧》中為了一小塊土地而殘酷械斗的無知鄉(xiāng)民,結(jié)局慘痛;魯彥《岔路》中兩個(gè)村子的村民為了讓關(guān)帝像先抬到自己村里以消除鼠疫而相互爭(zhēng)執(zhí),械斗加上鼠疫,“每個(gè)村莊的人在加倍的死亡”,而鄉(xiāng)民們并沒有覺悟,“寧可死得一個(gè)也不留”{23},可見鄉(xiāng)民的愚昧與自私遠(yuǎn)比瘟疫更加可怕。白話文學(xué)在啟蒙者的闡釋中是來源與存在于民間,生動(dòng)活潑,富于生命力,“一切新文學(xué)的來源都在民間。民間的小兒女,村夫農(nóng)婦,癡男怨女,歌童舞妓,說書的,都是文學(xué)上的新形式與新風(fēng)格的創(chuàng)造者”{24},白話文學(xué)在正統(tǒng)文學(xué)的壓抑排斥之下還能持續(xù)不衰,也是因?yàn)槭艿狡胀癖姷慕邮芎拖矏?,“小說傳于窮巷”{25}。如此來看,白話文學(xué)與民眾的關(guān)系應(yīng)該是最親密的,從白話文學(xué)的通俗性角度而言,后者主觀上閱讀(看或聽)前者“主要是為了有趣和娛樂”{26}。另一方面,啟蒙知識(shí)分子提倡白話文學(xué)的目的除了以其在野的“俗”來對(duì)抗或顛覆正統(tǒng)的“雅”,同時(shí)利用白話文學(xué)之平民性宣傳西方現(xiàn)代文化和思想。

        然而,從上述作品所表達(dá)的主題和內(nèi)容來看,啟蒙知識(shí)分子所創(chuàng)作的白話文學(xué)/新文學(xué)卻恰好與普通民眾的趣味相悖,小說中充滿了對(duì)愚眾“哀其不幸,怒其不爭(zhēng)”{27}的精英氣質(zhì)、沉重的啟蒙焦慮和尖銳的批判意味,無法與普通民眾的期待視野和接受、理解程度相接軌。因此,雖然新文學(xué)追求與傳統(tǒng)白話文學(xué)相同的文體,也未避俗字俗語(yǔ),卻仍然和民眾相隔離,其受眾只能是與啟蒙知識(shí)分子旨趣相類似的知識(shí)青年。如魯迅《孤獨(dú)者》中,圍繞在魏連殳身邊的都是一些“大抵是讀過《沉淪》的罷,時(shí)常自命為‘不幸的青年或是‘零余者”{28}。小說中的啟蒙知識(shí)青年在社會(huì)中難以生活下去,無論是主流社會(huì)客觀的排斥,還是個(gè)人主觀的選擇,他們的“孤獨(dú)”都意味著其邊緣化的社會(huì)處境,而“孤獨(dú)者”在社會(huì)中的這種境遇實(shí)際上正印證了新文學(xué)的孤獨(dú),其難以實(shí)現(xiàn)啟蒙者所設(shè)想的效果——以新文學(xué)喚醒“鐵屋子”里沉睡的民眾而毀壞這“鐵屋子”。結(jié)果卻事與愿違,普通民眾不僅沒有回應(yīng)他們的“吶喊”,反而最終苦悶、“彷徨于無地”是啟蒙者自己。由此可見,新文學(xué)的影響力是有限的,“文學(xué)革命實(shí)際上是一場(chǎng)精英氣十足的上層革命,故其效應(yīng)也正在精英分子和想上升到精英的人中間?!眥29}事實(shí)正是如此。胡適在1922年7月24日的日記中記載當(dāng)天早上監(jiān)考國(guó)文,其中的作文題為《述五四以來青年所得的教訓(xùn)》,“有一個(gè)奉天高師附中的學(xué)生問我五四運(yùn)動(dòng)是個(gè)什么東西,是那一年的事”!而且這還不是一個(gè)特例,當(dāng)胡適“走出第一試場(chǎng)(共分十五個(gè)試場(chǎng),凡1500人),遇見別位監(jiān)考的人,他們說竟有十幾個(gè)人不知道五四運(yùn)動(dòng)是什么的!”{30}前去報(bào)考北京大學(xué)的知識(shí)青年尚未知五四運(yùn)動(dòng)為何物,更何況一般民眾。老舍在回顧新文藝時(shí)也認(rèn)為,新文藝的“掃蕩與建設(shè)只在個(gè)很小的圈子里旋轉(zhuǎn)”,“還有那么多老百姓連字也不識(shí)!……在一個(gè)四五百戶的村莊里可以找不到一本新文藝的作品……一個(gè)村子里連魯迅這個(gè)光耀的名子都不知道”,因?yàn)椤靶挛乃嚨娜觞c(diǎn)……它的構(gòu)思,它的用語(yǔ),它的形式,一向是摹仿西歐,于是只作到了文藝的革命,而沒有完成革命文藝的任務(wù)”{31}。

        啟蒙知識(shí)分子選擇白話文學(xué)作為宣傳西方思想文化、批判中國(guó)傳統(tǒng)文化的工具,希望以此得到普通民眾/啟蒙對(duì)象的理解和接受,從而實(shí)現(xiàn)從文學(xué)革命到政治革命的目的。這種以“白話”形式之俗宣“思想啟蒙”之雅的策略,無疑是正確的。但令人可惜的是,雖然文學(xué)革命是將白話文“用來削弱已經(jīng)高度程式化了的古典書面語(yǔ)言的勢(shì)力,它象征性地顛覆了古典文學(xué)傳統(tǒng)的等級(jí)制度和權(quán)威性,并進(jìn)而通過恢復(fù)大眾的口頭語(yǔ)言來揭露與書面文言聯(lián)系在一起的精英主義”{32};在理論上也提出了“人的文學(xué)”“平民文學(xué)”,但實(shí)際上,啟蒙知識(shí)分子本身正是站在與大眾對(duì)立的精英立場(chǎng)上主導(dǎo)和進(jìn)行文學(xué)革命的,“從新文化運(yùn)動(dòng)的當(dāng)事人開始,就已有些迷思(myth)的成份。胡適等人在意識(shí)的一面雖然想的是大眾,在無意識(shí)的一面卻充滿菁英的關(guān)懷”{33}。因此,新文學(xué)無論從創(chuàng)作立場(chǎng)與創(chuàng)作意識(shí),還是從創(chuàng)作實(shí)踐上,都未能實(shí)現(xiàn)“以白話文學(xué)之俗”宣“思想啟蒙”之雅的目的,但不可否認(rèn)的是,它開啟了現(xiàn)代性思想(西方文化、民族國(guó)家意識(shí)、階級(jí)革命)啟蒙的“下沉”歷程。隨“五四”新文化運(yùn)動(dòng)之后而來的是知識(shí)界關(guān)于文藝大眾化、通俗/民間文藝的討論,特別是在全民族抗戰(zhàn)的語(yǔ)境下,知識(shí)分子開始全面反思新文學(xué)的啟蒙效果,并從民眾動(dòng)員或者說民眾接受的角度來重新辯證地看待傳統(tǒng)文藝,將全民抗戰(zhàn)的民族國(guó)家意識(shí)通過通俗/民間文藝形式滲透到普通民眾層面。

        二、以“舊形式”宣民族抗戰(zhàn)意識(shí)

        從新民主主義史視角觀照下的現(xiàn)代文學(xué)思潮的發(fā)展脈絡(luò)來看,“五四”新文學(xué)受國(guó)內(nèi)政治形勢(shì)的影響,從而由“文學(xué)革命”發(fā)展到“革命文學(xué)”,新文學(xué)的主題也由批判傳統(tǒng)的思想啟蒙轉(zhuǎn)向宣傳階級(jí)革命。1930年3月2日,“左聯(lián)”在上海成立,明確提出要運(yùn)用“文藝的武器”“加強(qiáng)從革命文藝方面去盡力反帝國(guó)主義和民眾政權(quán)的斗爭(zhēng)”,首先就“應(yīng)當(dāng)‘向著群眾!應(yīng)當(dāng)努力的實(shí)行轉(zhuǎn)變——實(shí)行‘文藝大眾化這目前最緊要的任務(wù)”,然而,左聯(lián)所提到的“文藝大眾化”同樣是一種有知識(shí)精英式的“大眾化”——“‘歐化文藝的大眾化”{34}。盡管“左聯(lián)”指出“學(xué)習(xí)運(yùn)用中國(guó)勞動(dòng)群眾的言語(yǔ)——文藝的基本工具,學(xué)習(xí)和研究群眾所需要的文藝”,但另一方面卻又批判諸如“禮拜六派”等“通俗文藝”{35}。顯然,左翼知識(shí)分子此時(shí)還沒有真正從普通民眾接受的角度來考慮如何進(jìn)行“文藝大眾化”。其思路實(shí)際上仍然與“五四”啟蒙知識(shí)分子一樣,只不過他們是將階級(jí)革命的理念灌注在文學(xué)作品中,以此“改造工農(nóng)大眾的生活意識(shí)……把文化運(yùn)動(dòng)的影響擴(kuò)大到大眾中去……”{36}。如果說“五四”文學(xué)革命是以白話文學(xué)之“俗”宣西方思想啟蒙之雅,那么左聯(lián)“‘歐化文藝的大眾化”,換言之,就是要以西方文藝向普通民眾宣傳源于西方的階級(jí)革命,是一種“以雅宣雅”。而左翼文學(xué)意識(shí)到“舊形式”與“文藝大眾化”的問題是在“九·一八事變”以后。隨著中日民族矛盾的不斷加深,抗戰(zhàn)成為時(shí)代的主題,文學(xué)如何參與和助力于抗戰(zhàn),也成為了文藝界積極思考和討論的問題,而如何將抗戰(zhàn)的宣傳動(dòng)員與文學(xué)結(jié)合起來是其中的重要問題。而左翼文學(xué)還需考慮將抗戰(zhàn)動(dòng)員與階級(jí)革命宣傳結(jié)合起來,“中國(guó)的革命文學(xué)和普洛文學(xué),沒有疑問的,一定要贊助這種革命的戰(zhàn)爭(zhēng)——反對(duì)帝國(guó)主義并且反對(duì)中國(guó)地主資產(chǎn)階級(jí)的戰(zhàn)爭(zhēng)……”{37},但更加強(qiáng)調(diào)的是“向著大眾”的“革命文藝”怎樣大眾化。其實(shí),從“向”字來看,同樣是將大眾與革命的知識(shí)分子作了區(qū)分,這種“面向”或“面對(duì)”的方位隱含著兩者的對(duì)立,后者向前者的傳授或教育姿態(tài)。另一方面,站在“革命的文藝大眾化”的立場(chǎng)上,瞿秋白強(qiáng)調(diào)的是“革命”,向民眾宣傳、并讓更多的人認(rèn)同、參與階級(jí)革命,這是左翼“文藝大眾化”的目的。因此,瞿秋白從這個(gè)角度考慮到民眾的接受能力,關(guān)注到了舊形式對(duì)于革命文藝大眾化的重要性,建議“革命的大眾文藝必須開始利用舊的形式的優(yōu)點(diǎn),——群眾讀慣的看慣的那種小說詩(shī)歌戲劇”,但由于革命文藝主要是用于宣傳鼓動(dòng)的功利性目的,因此,瞿秋白認(rèn)可大眾化的文藝作品可以是粗糙的,“最迅速的反映當(dāng)時(shí)的革命斗爭(zhēng)和政治事變,可以是‘急就的,‘草率的……也許只是一種新式的大眾化的新聞性質(zhì)的文章”{38}。

        左翼文學(xué)本質(zhì)上是“五四”新文學(xué)的延續(xù),仍然是具有啟蒙/教育精神的精英文學(xué),只是以“大眾化”之“俗”傳播激進(jìn)的階級(jí)革命理論。左翼文學(xué)“啟蒙的目的不再是單純地提高民眾個(gè)人的思想文化素質(zhì)方面,而是更看重它直接喚醒民眾投身于當(dāng)務(wù)之急的無產(chǎn)階級(jí)革命斗爭(zhēng)”{39}。例如,蔣光慈的“革命加戀愛”系列作品,無論是將革命與戀愛結(jié)合,還是將革命與戀愛對(duì)立,都是作家對(duì)階級(jí)革命做了浪漫化地處理,而這種處理無疑滿足的是知識(shí)分子對(duì)于階級(jí)革命的浪漫想象,正如黃藥眠所評(píng)論的:“他的理論沒有經(jīng)過批評(píng)與自我批評(píng)的鍛煉,沒有經(jīng)過革命生活實(shí)踐的考驗(yàn),而始終不能充分具化體為有血有肉的東西,而以各種程度停留在空泛的理想,和個(gè)人的浮浪的熱情階段上”{40};再如華漢《地泉》第一部《深入》(湖風(fēng)書局1932年版),講述的是農(nóng)村爆發(fā)階級(jí)革命的故事,小說塑造了從窮苦農(nóng)民迅速轉(zhuǎn)變?yōu)閳?jiān)定革命者的羅伯和羅大父子,思想立場(chǎng)的確立與階級(jí)覺悟的發(fā)生都似在人物的一閃念之間,這顯然也是作家自己對(duì)于階級(jí)革命理論宣傳的理想化演繹。清醒深刻如魯迅早在1930年3月的一篇文章中已經(jīng)指出:“在現(xiàn)下的教育不平等的社會(huì)里”,需要有作家“竭力來作淺顯易懂的作品給大眾”,“但那文字的程度,恐怕也只能到唱本那樣”,“倘若此刻就要全部大眾化,只是空談”{41}。事實(shí)也正是如此,左翼文學(xué)并未實(shí)現(xiàn)“文藝大眾化”,正如學(xué)者方維保所說:“20世紀(jì)二三十年代的革命文學(xué)大眾化運(yùn)動(dòng),其能指是空洞的。就如同當(dāng)時(shí)的理論家所看到的,大眾文藝并沒有取得多少創(chuàng)作實(shí)績(jī)。”{42}

        “‘九一八事變(1931)發(fā)生之后,救國(guó)取代革命成為熱心政治的青年心中最緊迫的問題”{43},而隨著日本侵華形勢(shì)日趨嚴(yán)峻,“停止內(nèi)戰(zhàn),一致聯(lián)合,抗日救國(guó)”{44}的呼聲越來越高,全民族抗戰(zhàn)獲得了社會(huì)共識(shí),同時(shí)也成為暫時(shí)弭和黨派政治之爭(zhēng)的機(jī)會(huì)。因此,抗戰(zhàn)文藝所擔(dān)負(fù)的功能不僅“要從文的方面去說服那些不愿停止內(nèi)戰(zhàn)者,從文的方面去宣傳教育全國(guó)民眾團(tuán)結(jié)抗日”{45}。這也決定了抗戰(zhàn)文藝應(yīng)該具有相應(yīng)的特點(diǎn),即號(hào)召、宣傳和動(dòng)員民眾,取得最大多數(shù)民眾的支持也是抗戰(zhàn)能夠堅(jiān)持和取得最后勝利的關(guān)鍵。因此,如何通過文藝來獲得民眾對(duì)抗戰(zhàn)的理解和支持成為知識(shí)界關(guān)注和討論的重點(diǎn)。換言之,此時(shí)的抗戰(zhàn)文藝也是對(duì)民眾進(jìn)行民族國(guó)家意識(shí)的啟蒙,正如柄谷行人所言:“創(chuàng)造一個(gè)名副其實(shí)的‘民族還需要一種截然不同的動(dòng)力,因?yàn)槊褡甯_切地說是由‘文學(xué)或‘美學(xué)形成的”{46}。因此,要爭(zhēng)取最大范圍的民眾參與到抗戰(zhàn)當(dāng)中來,則意味著抗戰(zhàn)動(dòng)員需要、也必須比“五四”思想啟蒙達(dá)到一個(gè)更廣、更深的程度。

        1938年,茅盾在演講中呼吁:“我們現(xiàn)在十萬(wàn)火急地需要文藝來做發(fā)動(dòng)民眾的武器”,這一目的促使知識(shí)界在反思“五四”新文學(xué)時(shí)以是否“大眾化”作為評(píng)價(jià)的角度,從這一角度出發(fā)的評(píng)價(jià)自然是否定的:“新文藝的讀者依然只是知識(shí)分子和青年學(xué)生,新文藝還不能多深入大眾群中……我們的作品,只傳達(dá)到知識(shí)分子,這也是我們文藝工作者最大的失敗”{47};顧頡剛也認(rèn)為,“中國(guó)的新文化運(yùn)動(dòng),還停止在都市上,只能在受過相當(dāng)新式教育的人們中間找到讀者,和鄉(xiāng)村民眾是完全陋絕的”{48}。如果說瞿秋白在討論“革命的文藝大眾化”時(shí),是以“向著大眾”的精英姿態(tài)籠統(tǒng)地提到了要借助于舊形式宣傳階級(jí)革命,那么抗戰(zhàn)文藝則為了產(chǎn)生更為廣泛、超越社會(huì)階層的影響力,非常明確地將大眾化與俗文學(xué)等同起來,即通俗化:“一是文藝大眾化起來,二是用各地大眾的方言,大眾的文藝形式(俗文學(xué)的形式)來寫作品”,“倘不‘庸俗,就不能深入大眾,不愿意深入大眾就是對(duì)于抗戰(zhàn)工作的怠工!”{49}。以上言論無論是強(qiáng)調(diào)抗戰(zhàn)文藝廣泛深入社會(huì)的必要性,還是抗戰(zhàn)文藝在動(dòng)員民眾方面的重要作用,都可以看作是通過抗戰(zhàn)文藝對(duì)民眾進(jìn)行民族國(guó)家意識(shí)的啟蒙。那么,應(yīng)該如何有效地將這種民族抗戰(zhàn)意識(shí)深入到大眾中去,向林冰、顧頡剛等人從大多數(shù)民眾的實(shí)際接受能力出發(fā),認(rèn)為抗戰(zhàn)文藝的創(chuàng)作只有依托舊形式、民間形式的方式。在這個(gè)意義上,舊形式和民間形式的含義是一致的,“所謂‘舊形式,就是在大眾中流行已久的民間文體。這種民間文體的檢成,包含著大眾的語(yǔ)匯,格調(diào)與體裁。它是大眾文化水準(zhǔn)與政治自覺程度的產(chǎn)物,……它是大眾通俗化運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)實(shí)障礙,同時(shí)又是大眾化通俗化運(yùn)動(dòng)的物質(zhì)基礎(chǔ)”{50}。舊形式對(duì)于大眾啟蒙的作用被向林冰等人推到了一個(gè)前所未有的高度。如果說文學(xué)革命是找到了以俗文學(xué)的語(yǔ)言表達(dá)方式來進(jìn)行思想啟蒙的話,那么向林冰等人所要求的舊形式則是延續(xù)了包括語(yǔ)言方式、表達(dá)習(xí)慣、文本結(jié)構(gòu)等完整形式。這也就形成了“舊瓶裝新酒”的創(chuàng)作原則,或者說啟蒙方式。

        與新文化運(yùn)動(dòng)囿于知識(shí)界不同,抗戰(zhàn)文藝需要突破知識(shí)傳播的屏障,向更多的民眾傳達(dá)民族抗戰(zhàn)的思想意識(shí)。而中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的文化傳播狀況是:“城市里大群的下層民眾和鄉(xiāng)下人雖然大部分不認(rèn)識(shí)字,讀不來書,但靠得一般舊知識(shí)分子,半知識(shí)分子,說評(píng)書的,唱大鼓的,作他們知識(shí)的橋梁”{51}。即如顧頡剛所說:“‘舊瓶裝新酒的創(chuàng)作方法,其用意在于適應(yīng)民眾的低級(jí)鑒賞力,以改變他們的低級(jí)趣味?!眥52}同時(shí),從更大范圍的啟蒙目的出發(fā),知識(shí)分子在抗戰(zhàn)文藝的創(chuàng)作和宣傳中考慮到了后者的接受能力,主張積極吸納和利用舊形式,“應(yīng)該不是活剝了形式過來,而是連它特有的技巧也學(xué)習(xí)之,變化之,且更精煉之,而成為我的技巧”{53}。這與文學(xué)革命肯定和提倡白話文學(xué)是有區(qū)別的:文學(xué)革命中是啟蒙知識(shí)分子利用白話文學(xué)攻擊古典/正統(tǒng)文學(xué),以此來反傳統(tǒng),雖然是認(rèn)同和提倡白話文學(xué),但他們所創(chuàng)作的白話文學(xué)作品并不是普通民眾所能理解和欣賞的,他們更關(guān)注的是自己思想的言說和表達(dá),文學(xué)敘事的形式還是較為單一的?!斑^去的新文化運(yùn)動(dòng),不能深入下層民眾的原因,不在于內(nèi)容不適當(dāng),而在于作品的形式和大眾隔離得太遠(yuǎn),更在于提倡者沒有根據(jù)教育原理替鄉(xiāng)村民眾創(chuàng)作特殊的作品來”{54},因此,“五四”白話文學(xué)這一載體并沒有真正地將啟蒙思想傳遞到知識(shí)分子所預(yù)想的能夠到達(dá)的普通民眾層面,而抗戰(zhàn)文藝正是對(duì)其進(jìn)行必要的修正與補(bǔ)充,以彌補(bǔ)“五四”新文學(xué)未能實(shí)現(xiàn)啟蒙下沉的缺憾。

        與胡適《白話文學(xué)史》中將白話文學(xué)與古典文學(xué)相對(duì)立,并將白話文的“俗”作為批判、取代古典文學(xué)“雅”的工具有所區(qū)別,鄭振鐸對(duì)于俗文學(xué)的論述是從國(guó)家、民族的整體性出發(fā)的。1938年3月,鄭振鐸出版了《中國(guó)俗文學(xué)史》,對(duì)俗文學(xué)給予了很高的評(píng)價(jià),“他們(指俗文學(xué)作品)產(chǎn)生于大眾之中,為大眾寫作,表現(xiàn)著中國(guó)過去最大多數(shù)的人民的痛苦和呼吁,歡愉和煩悶,戀愛的享受和別離的愁嘆,生活壓迫的反響,以及對(duì)于政治黑暗的抗?fàn)?……他們表現(xiàn)著另一個(gè)社會(huì),另一種人生,另一方面的中國(guó),和正統(tǒng)文學(xué),貴族文學(xué),為帝王所養(yǎng)活著的許多文人學(xué)士所寫作的東西所表現(xiàn)的不同。只有在這里,才能看出真正的中國(guó)人民的發(fā)展、生活和情緒。”{55}應(yīng)該說,在抗戰(zhàn)的大背景之下,鄭振鐸的這段評(píng)價(jià)正是與當(dāng)時(shí)全民族抗戰(zhàn)的語(yǔ)境相契合,將歷代俗文學(xué)中所展現(xiàn)的“最大多數(shù)的人民”的生活、情感看作是屬于“真正的中國(guó)人民的”。

        老舍也運(yùn)用“舊瓶裝新酒”的方法創(chuàng)作了鼓詞《新“拴娃娃”》。在這篇作品開頭有一段署名“又文”的序言,當(dāng)中提到:“極力提倡和推廣通俗的抗戰(zhàn)文藝——要把抗戰(zhàn)救國(guó)的意識(shí)用通俗的歌調(diào)和文字盡量地灌輸?shù)矫耖g”,而老舍的這篇鼓詞利用了流傳于北方的一段滑稽鼓詞,借以表達(dá)“民族復(fù)興,兒童為本,對(duì)難童都當(dāng)盡救濟(jì)養(yǎng)護(hù)之責(zé)”{56}的思想。老舍的另一篇小說《兄妹從軍》,無論從敘述方式,還是敘述語(yǔ)言,都講究適應(yīng)普通民眾的閱讀習(xí)慣。在小說中,老舍介紹李衛(wèi)國(guó)時(shí):“姓李,雙名衛(wèi)國(guó),表字漢興”,而當(dāng)敘述到李衛(wèi)國(guó)帶著王金樹一起北上抗日時(shí),總結(jié)道:“正是:忠心赤膽人人敬,鐵血俠腸個(gè)個(gè)強(qiáng)!”{57}從“表字漢興”“忠心赤膽”和“鐵血俠腸”可以看到,這正是將傳統(tǒng)的價(jià)值觀與抗戰(zhàn)精神相貫通。

        無獨(dú)有偶,岳南發(fā)表于1940年1月的評(píng)書《俠醫(yī)白求恩》,篇幅短小,開篇就是:“列位!此書單表一外國(guó)醫(yī)生,名叫白求恩……其人忠膽義腸,俠義可風(fēng),眼見世界人民,橫遭壓迫,人類幸福,備受摧殘行俠尚義之心,不覺油然而生”{58},非常具有傳統(tǒng)特色。而在白求恩大夫逝世九天后,即1939年12月21日,毛澤東在紀(jì)念文章中是這樣介紹的:諾爾曼·白求恩大夫是一位來自于加拿大的共產(chǎn)黨員,“受加拿大共產(chǎn)黨和美國(guó)共產(chǎn)黨的派遣”,以“國(guó)際主義的精神”和“共產(chǎn)主義的精神”“不遠(yuǎn)萬(wàn)里,來到中國(guó)”“幫助中國(guó)的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)”{59}。兩種敘述對(duì)比相當(dāng)強(qiáng)烈,當(dāng)然后者才是對(duì)白求恩大夫及其精神準(zhǔn)確的評(píng)價(jià)與概括。但岳南從普通民眾的認(rèn)識(shí)和理解程度出發(fā),將白求恩大夫的國(guó)際主義精神和共產(chǎn)主義精神解說為中國(guó)傳統(tǒng)的俠義精神,而他來到中國(guó)參戰(zhàn),正是源于“行俠仗義之心”,將其塑造為類似于中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的“俠客”“英雄”。在小說最后,岳南呼吁因?yàn)榘浊蠖魇潜蝗毡緩?qiáng)盜間接毒死的, 所以“此仇不報(bào),焉為中華國(guó)民!”{60}從而將抗戰(zhàn)動(dòng)員這樣一個(gè)宏大主題轉(zhuǎn)化為民眾所能理解的為英雄報(bào)仇血恨,并將報(bào)仇與“中華國(guó)民”的民族國(guó)家意識(shí)直接聯(lián)系在一起:參加抗戰(zhàn)/報(bào)仇的就是中華國(guó)民,反之則不是。在這篇評(píng)書中,傳統(tǒng)意義上的“俠”和“報(bào)仇”都做了符合抗戰(zhàn)精神的置換,達(dá)到了讓民眾理解和動(dòng)員其抗戰(zhàn)的目的。

        從上述作品中可見,抗戰(zhàn)文藝努力打通新文學(xué)與民眾之間的鴻溝,采用民眾理解和欣賞習(xí)慣之“俗”來解釋宣傳宏大的抗戰(zhàn)救亡主題和抽象的民族國(guó)家意識(shí)。因?yàn)榭箲?zhàn)文藝需要面對(duì)的是超越了階級(jí)劃分的所有普通民眾,喚醒最大多數(shù)民眾的抗戰(zhàn)覺悟,所以無論是積極提倡和充分利用的各種通俗民間文藝形式,還是關(guān)于抗戰(zhàn)文藝?yán)碚摰挠懻摚浜诵氖抢脗鹘y(tǒng)文藝“舊形式”,但顯然“舊形式”只是一種權(quán)宜之計(jì),“或接近老百姓,‘迎合老百姓的技巧的問題……適應(yīng)著抗戰(zhàn)的需要,來做一些臨時(shí)的宣傳的活動(dòng)。是從高級(jí)藝術(shù)地位下來屈就俗眾,這是宣傳,不是文藝”{61}。從長(zhǎng)遠(yuǎn)的時(shí)期來看,“舊形式”畢竟是舊的,從其命名就可知其終究會(huì)被新形式所替代,因此對(duì)其利用是有局限性和時(shí)效性的。同時(shí),新文學(xué)也不可能停留在“舊形式”階段,而是需要進(jìn)一步地發(fā)展,“在發(fā)展過程中文化新內(nèi)容將不斷征服舊形式,不斷地將舊形式成為新文化的附屬,而過渡到文化新形式”{62}。而這種“文化新形式”對(duì)于左翼文學(xué)來說,有著更為深遠(yuǎn)的意義,意味著在民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后,應(yīng)該產(chǎn)生與階級(jí)革命、社會(huì)革命相呼應(yīng)的,并與無產(chǎn)階級(jí)新政權(quán)相適應(yīng)的新文化。因此,“民族形式”問題的提出和討論,以及最終的確立正是“以俗宣雅”啟蒙文學(xué)形態(tài)發(fā)展的必然階段。而能夠真正堅(jiān)持將“文化新形式”發(fā)展進(jìn)行下去的是在中國(guó)共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的抗戰(zhàn)根據(jù)地和解放區(qū),因?yàn)樵谶@些區(qū)域中,包括抗戰(zhàn)文藝在內(nèi)的新文藝,是民族解放運(yùn)動(dòng)和無產(chǎn)階級(jí)革命的一部分。與全國(guó)性的抗戰(zhàn)文藝相比,根據(jù)地與解放區(qū)文藝的“民族形式”并非是一般意義上的舊文藝形式的統(tǒng)稱,而是有了更加豐富的內(nèi)涵與限定。

        三、以“民族形式”宣馬克思主義

        1938年10月,毛澤東發(fā)表《論新階段》,其中提出“馬克思主義在中國(guó)具體化”,“洋八股必須廢止,空洞抽象的調(diào)頭必須少唱,教條主義必須休息,而代之以新鮮活潑的、為中國(guó)老百姓所喜聞樂見的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”,“國(guó)際主義的內(nèi)容和民族形式”“要把二者緊密地結(jié)合起來”{63}。此番論述主要是從政治上要求馬克思主義中國(guó)化的方式,即用“中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”的“民族形式”來闡釋和宣傳,或者也可以說這是馬克思主義在中國(guó)的啟蒙方式。與政治同頻共振的左翼文學(xué)很快就將“民族形式”的概念引入到文藝創(chuàng)作中來??轮倨礁菑乃囆g(shù)與政治之間的互動(dòng)關(guān)系上引申“中國(guó)氣派”:“沒有老百姓喜聞樂見的中國(guó)氣派,老百姓決不會(huì)相信你的領(lǐng)導(dǎo)”,“你有老百姓喜聞樂見的中國(guó)氣派,你比老百姓進(jìn)步,他們一定會(huì)接受你的領(lǐng)導(dǎo)”{64},實(shí)際上是再次重申了左翼文藝創(chuàng)作“以俗宣雅”的規(guī)定性和必要性。文藝創(chuàng)作的“民族形式”提出后,得到了左翼文學(xué)界的積極闡釋,同時(shí)力圖覆蓋與取代“舊瓶裝新酒”,建立“民族形式”成為抗戰(zhàn)文藝以及抗戰(zhàn)勝利后新文藝創(chuàng)作的原則,“毛澤東在其所著《論新階段》里所說‘馬克思主義必須通過民族形式才能實(shí)現(xiàn)那一段話,可以完全作為今后中國(guó)新文藝發(fā)展的方針”{65}。因此,雖然從總體上來說兩者都是“以俗宣雅”的方式,但“民族形式”與“舊瓶裝新酒”之間還存在著各種理論與實(shí)踐的沖突,兩者的爭(zhēng)論不可避免,也只有在雙方的互動(dòng)爭(zhēng)論中才能確立“以俗宣雅”啟蒙策略的最終形式與內(nèi)容。

        首先,從名詞釋義來看。“民族形式”在表面上并沒有涉及內(nèi)容,只是表述形式的限定,與其相對(duì)的似乎只是“舊形式”,但實(shí)際上,“民族形式”一詞充滿了多義性,可以僅指文藝的外在表現(xiàn)形式,也可以被解讀為新內(nèi)容與新形式相結(jié)合的新文藝。在毛澤東的原文里,“民族形式”本身就有兩種涵義,一種是通過民眾所理解和喜愛的通俗/民間形式來表達(dá)西方馬克思主義的內(nèi)核與中國(guó)革命具體實(shí)踐相結(jié)合的新內(nèi)容;一種是與“國(guó)際主義的內(nèi)容”相對(duì)應(yīng)的“民族形式”。例如,陳伯達(dá)既直接將其解釋為:“民族形式,實(shí)質(zhì)上,不只是簡(jiǎn)單的形式問題,也是內(nèi)容的問題”,同時(shí)也認(rèn)為其單指“形式”:“文藝上的民族形式包含有各種表現(xiàn)的形式,如民族風(fēng)俗、格調(diào)、語(yǔ)言等?!眥66}那么,“民族形式”包含了“舊形式”和“舊瓶裝新酒”兩個(gè)概念。

        在全民族抗戰(zhàn)語(yǔ)境下,雖然將“舊形式”用于文藝創(chuàng)作的倡導(dǎo)也是隨著抗戰(zhàn)動(dòng)員應(yīng)運(yùn)而生的,但是“民族形式”與“舊形式”相比,前者凸顯了在艱苦卓絕的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中作為整體的中華民族的主體性,是將中國(guó)的傳統(tǒng)文化放置于世界各民族國(guó)家譜系之內(nèi),后者則只是在中國(guó)文化內(nèi)部區(qū)分新舊。另外,前者也并不排除后者,因?yàn)閷?duì)于文化程度低下的民眾而言,“喜聞樂見”的文藝需求中必然包括了后者。但反過來,民眾所喜愛的舊形式不能夠一成不變地被囊括在民族形式的范圍內(nèi),例如“舊戲的不自然的臉譜,不合時(shí)代習(xí)慣的臺(tái)步,舊小說的大團(tuán)圓制度,以及佳人才子的作風(fēng)等”,“凡是妨礙反映現(xiàn)實(shí)的規(guī)律都可以大膽地放棄”{67}。更有激進(jìn)的觀點(diǎn)并不將舊形式包含在民族形式之內(nèi),認(rèn)為應(yīng)該“反對(duì)舊形式的襲用。襲用舊形式是向舊形式屈服,而不是在更高的基礎(chǔ)上發(fā)展舊形式”{68}。還有一種觀點(diǎn)是將舊形式作為一種過渡,將其暫時(shí)地納入到民族形式中,“打破舊形式,是和利用舊形式并不沖突的”,但是最終目的是“去其舊的,存其新的,棄其糟粕,取其精華,重新配備,重新排列,再增加一些新的東西,最后使它能夠成為完全新的藝術(shù),完全使舊形式變質(zhì)”{69}。無論是對(duì)舊形式全部放棄,還是利用其并逐步過渡改造,都可以看到左翼文學(xué)對(duì)于舊形式的基本態(tài)度都是否定的。符合“民族形式”的新文藝作品必然不是照搬舊形式,而是在利用舊形式的原則上進(jìn)行改造并使其與馬克思主義中國(guó)化的新內(nèi)容相適應(yīng)。因此,“民族形式”是靈活的、動(dòng)態(tài)的,相較之下“舊瓶裝新酒”就顯得過于寬泛、模糊和機(jī)械,舊形式的固定化與需要向民眾宣傳不斷更新的新思想之間難以匹配。例如有的觀點(diǎn)就質(zhì)疑:“舊有民間形式能否傳達(dá)新內(nèi)容,或者傳達(dá)到什么程度,是大有問題的。”{70}從這個(gè)角度上來說,“舊瓶裝新酒”這一提法是有相當(dāng)局限性的,“因?yàn)橹袊?guó)大眾是不斷進(jìn)步著的,所以大眾所能喜愛與理解的形式,也將隨之而變化與進(jìn)步”{71}。所以,盡管都是“以俗宣雅”,但在左翼文藝?yán)碚摷铱磥恚f形式的“俗”是過時(shí)的、不能與時(shí)俱進(jìn)的,舊瓶是裝不了新酒的,而只有“民族形式”是具有前瞻性和超越性的,是能夠隨著時(shí)代的進(jìn)步而不斷地融合新內(nèi)容、新思想。

        其次,再來看兩者的理論依據(jù)。“舊瓶裝新酒”的提出是建立在否定“五四”新文藝形式的基礎(chǔ)上,認(rèn)為“五四”思想啟蒙根本沒有深入到一般民眾層面,“中國(guó)的新文化運(yùn)動(dòng),還停止在都市上,只能在受過相當(dāng)新式教育的人們中間找到讀者,和鄉(xiāng)村民眾是完全絕緣的”{72},原因在于:“在內(nèi)容上雖然大都是大眾化的,而其形式卻又非常不通俗化;文化水準(zhǔn)落后文字造詣過淺的一般大眾,固然看不懂,甚至連文理通順的舊知識(shí)分子,也讀不成句”{73}。也就是說“五四”新文藝形式并未實(shí)現(xiàn)最初設(shè)定的啟蒙大眾化的目的,從結(jié)果上來看是失敗的。而要解決“五四”思想啟蒙下沉的問題,就應(yīng)該采用“舊瓶裝新酒”,從而“以大眾化使通俗化歸于合理,以通俗化使大眾化趨于完成”{74}。向林冰也曾解釋“舊瓶裝新酒”具有變革意義,可以將新內(nèi)容盡可能納入到舊形式中,以促使舊形式變革,另一方面也可以通過舊形式過渡到新形式。{75}但是無論如何,舊形式都是這一創(chuàng)作方法的核心,而同時(shí)排除了“五四”新文藝形式以及西方文藝。

        “民族形式”的提出是源于馬克思主義中國(guó)化的理論和實(shí)踐要求,而馬克思主義來自于西方,并且還是借由“五四”新文化運(yùn)動(dòng)而傳播到中國(guó)的。因此,民族形式的理論依據(jù),一是建立在接續(xù)“五四”新文藝基礎(chǔ)上的,“完善的民族形式應(yīng)該是繼承著中國(guó)新文藝已有的成果,批判地接受中國(guó)過去舊文學(xué)的遺產(chǎn),利用歐洲手法,使作品中有中國(guó)氣派,有中國(guó)作風(fēng),因此達(dá)到更中國(guó){76};二是建立在對(duì)舊形式整體性否定的立場(chǎng)上,“要?jiǎng)?chuàng)造新形式,必先否定舊形式。五四以來的新文藝運(yùn)動(dòng),并沒有完成否定舊形式的任務(wù),而目前現(xiàn)實(shí)生活正迫切地要求我們加速完成這個(gè)任務(wù)。那么,很清楚地,今天民族形式的中心問題 ,還是一個(gè)如何否定舊形式的問題?!眥77}可以看到,“舊瓶裝新酒”與“民族形式”兩者從理論基點(diǎn)上就有著本質(zhì)的區(qū)別,前者通過否定“五四”新文藝形式來獲得自身的合法性,后者則通過肯定“五四”新文藝與否定前者來達(dá)到此目的,例如胡風(fēng)就認(rèn)為,“‘民族形式本質(zhì)上是‘五四的現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)在新的情勢(shì)下面主動(dòng)地爭(zhēng)取發(fā)展的道路”{78}。但是平心而論,民族形式具有更大的包容性,是一個(gè)可以容納中外、新舊文藝形式的、具有創(chuàng)造性的新文藝模式,開拓了“以俗宣雅”中“俗”的范圍,而對(duì)于“雅”則提出了更高的要求。

        第三,“民族形式”理論最終確立。由于向林冰堅(jiān)持大眾化須由舊形式逐步過渡實(shí)現(xiàn),所以在“民族形式”被左翼知識(shí)界廣泛討論的時(shí)候,將“老百姓喜聞樂見”理解為“習(xí)見常聞”,也就是傳統(tǒng)的民間的舊形式,因此提出“民間形式為民族形式的中心源泉”{79}的觀點(diǎn)。這一提法受到左翼文藝界的廣泛批評(píng)。不得不說,向林冰的這一看法與“民族形式”相距甚遠(yuǎn)。因?yàn)椤懊褡逍问健弊畛醣惶岢鰰r(shí)就蘊(yùn)含了馬克思主義中國(guó)化的意圖,意味著這一名詞雖然表面上并無政治痕跡,但事實(shí)上卻具有規(guī)定性的政治要求。早在1940年1月,毛澤東在《新民主主義論》中就提出了“中國(guó)文化應(yīng)有自己的形式,這就是民族形式。民族的形式,新民主主義的內(nèi)容——這就是我們新文化”,“民族的科學(xué)的大眾的文化,就是人民反帝反封建的文化,就是新民主主義的文化,就是中華民族的新文化”{80},“民族形式”是與新民主主義的政治、經(jīng)濟(jì)、文化與未來新中國(guó)緊密聯(lián)系在一起的。王實(shí)味將之簡(jiǎn)化解釋為:“把人類的進(jìn)步文化(馬克思主義便是人類進(jìn)步文化之大成),按照我們民族的特點(diǎn)來應(yīng)用,就是文化的民族形式。文藝的民族形式自然也是如此”{81}。故而,在新民主主義的理論框架之下,民族形式既是民族主義的,又是國(guó)際主義的,同時(shí)還具有階級(jí)性、革命性,而“民族形式的中心源泉說”完全忽視了除民族主義以外的其他特征,并且也未能將抗戰(zhàn)文藝與階級(jí)革命相關(guān)聯(lián)。茅盾也正是將向林冰的這一主張置于階級(jí)理論的框架下,批評(píng)其所堅(jiān)持的民間形式實(shí)際上是封建社會(huì)的文藝形式,是必將被淘汰的,而“民族形式”指向的是抗戰(zhàn)勝利后建立的新民主主義中國(guó),不是“換湯不換藥的舊中國(guó)”{82}。蔣天佐更是完全從階級(jí)性上把握“民族形式”:“民族分成階級(jí)。各階級(jí)對(duì)于文藝的要求和趣味不同,因此,產(chǎn)生了階級(jí)的文藝……民族文藝的內(nèi)容是階級(jí)文藝。民族形式的內(nèi)容是階級(jí)形式。階級(jí)形式?jīng)Q定民族形式。文藝間支配關(guān)系的性質(zhì)決定民族形式的性質(zhì)”。{83}

        在經(jīng)過激烈的辨析與論爭(zhēng)后,“民族形式”的概念、范疇等逐漸明晰與完善,成為新民主主義文藝?yán)碚擉w系的重要組成部分。1942年5月23日《延安文藝座談會(huì)上的講話》(簡(jiǎn)稱《講話》)發(fā)表,不僅結(jié)束了文藝界關(guān)于“民族形式”的爭(zhēng)論,而且還在理論層面進(jìn)一步深化與提升,真正確立了新民主主義文化“以俗宣雅”的啟蒙策略?!八住辈⒎菬o差別、無限定的采納古今中外的一切藝術(shù)成果,而是具有階級(jí)性的:“對(duì)于過去時(shí)代的文藝形式,我們也并不拒絕利用,但這些舊形式到了我們手里,給了改造,加進(jìn)了新內(nèi)容……”{84};同時(shí)文藝工作者也不能完全以啟蒙者身份居高臨下地去創(chuàng)作,而是要站在無產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)上,“思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”,還要以工農(nóng)兵為師,“認(rèn)真學(xué)習(xí)群眾的語(yǔ)言……”,這樣才能創(chuàng)作出他們“所急需的和容易接受的文化知識(shí)和文藝作品”,從而開展“一個(gè)普遍的啟蒙運(yùn)動(dòng)”{85}。“雅”的核心則是馬克思主義的意識(shí)形態(tài)通過新文化真正下沉、滲透到人民群眾中去,即馬克思主義的中國(guó)化、民族化、大眾化,即“以政治標(biāo)準(zhǔn)放在第一位,以藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)放在第二位”,“政治和藝術(shù)的統(tǒng)一,內(nèi)容和形式的統(tǒng)一,革命的政治內(nèi)容盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”{86}的文藝作品。

        《講話》從創(chuàng)作者的角度系統(tǒng)解決了文藝民族化、大眾化的創(chuàng)作立場(chǎng)、創(chuàng)作方法和創(chuàng)作目的、評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)等問題,不僅對(duì)當(dāng)時(shí)抗戰(zhàn)文藝、解放區(qū)文藝產(chǎn)生了重要的指導(dǎo)意義,還超越性地指出了新民主主義革命勝利之后新中國(guó)文藝的發(fā)展方向。但同時(shí)也應(yīng)該意識(shí)到《講話》能夠如此全面、系統(tǒng)地對(duì)文藝民族化、大眾化進(jìn)行總結(jié),并非偶然或突然,是在抗戰(zhàn)文藝和解放區(qū)文藝不斷推進(jìn)、發(fā)展過程中產(chǎn)生的,或者更遠(yuǎn)一些追溯至“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以來知識(shí)界為啟蒙下沉所做的理論與創(chuàng)作實(shí)踐的積累上。因此,在《講話》之前,已出現(xiàn)不少符合其創(chuàng)作要求與精神的文藝作品,其中最值得一提的是韋君宜發(fā)表于1941年的短篇小說《龍——晉西北的民間傳說》。這篇小說講述的是一個(gè)名為老老村的村莊求雨的故事。求雨是中國(guó)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村相當(dāng)普遍的一種民俗活動(dòng),小說一開始就寫了村民們虔誠(chéng)地用了種種辦法,但都未能如愿地求到雨。正當(dāng)村民們一籌莫展、陷入絕望的時(shí)候,一位老人提到古書上曾說如果派一個(gè)童男去見真龍,并且讓后者的爪子在前者的頭上摸一下,就可以下雨。一個(gè)叫虎兒的童男被派去尋找真龍,七天后,虎兒回來了,言稱找到了真龍,名叫賀龍,“他是活龍,來了之后,雨就跟著他來了,好年成也來了。以后要五天刮一次風(fēng),十天下一次雨。我們一坰地要收三石谷子和兩石高粱”,“那以后老老村就沒有了荒年,而老百姓都知道了八路軍和賀龍”{87}。小說構(gòu)思巧妙,將民間傳說的形式和政治宣傳的內(nèi)核恰當(dāng)?shù)厝诤显谝黄?,以賀龍置換民間信仰中的真龍,村民期盼的風(fēng)調(diào)雨順靠祈求傳說中的龍王是求不來的,能夠救老老村的只有賀龍和八路軍。換言之,村民跟隨革命才能有好的生活。這篇小說易于敘述,寓言傳說式的情節(jié)簡(jiǎn)單而引人入勝,而最后結(jié)果又有多重喻意,引人思索。這應(yīng)該就是屬于“老百姓喜聞樂見”帶有“中國(guó)作風(fēng)與中國(guó)氣派”的大眾化文藝作品。

        而趙樹理的創(chuàng)作更是得到了來自民間與官方的雙重肯定。1947年8月10日,《人民日?qǐng)?bào)》刊發(fā)了《向趙樹理方向邁進(jìn)》,此文認(rèn)為趙樹理作品能夠成為新文學(xué)方向的原因在于其符合《講話》的標(biāo)準(zhǔn)和精神:“第一,趙樹理同志的作品政治性是很強(qiáng)的”;“第二,趙樹理同志的創(chuàng)作是選擇了活在群眾口頭上的語(yǔ)言,創(chuàng)造了生動(dòng)活潑的、為廣大人民群眾所歡迎的民族新形式”;“第三,趙樹理同志的從事文學(xué)創(chuàng)作,真正做到全心全意為人民服務(wù)。他具有高度的革命功利主義、和長(zhǎng)期埋頭苦干、實(shí)事求是的精神”{88}。換言之,“趙樹理方向”實(shí)現(xiàn)了以“民族形式”之俗宣馬克思主義現(xiàn)代性階級(jí)革命的設(shè)想,也成為廣大文藝工作者實(shí)踐《講話》理論的創(chuàng)作范本。這也意味新文學(xué)“以俗宣雅”從作者身份、創(chuàng)作立場(chǎng)、主題選擇再到創(chuàng)作方法這一套完整模式的最后確立,找到了自新文化運(yùn)動(dòng)以來以文學(xué)通俗化、大眾化和民族化而實(shí)現(xiàn)啟蒙下沉到最基層民間的道路。

        在20世紀(jì)前半葉新文學(xué)發(fā)展歷程中,雖然文學(xué)主題隨著時(shí)局變化而變化,但主流趨勢(shì)是文學(xué)與社會(huì)、政治變革逐步深入結(jié)合,這也是新文學(xué)“以俗宣雅”孜孜以求啟蒙大眾而救國(guó)興邦的過程。新文學(xué)不斷通過改變自身的表達(dá)方式,有意識(shí)地一步步地走向大眾、走近大眾,最后走進(jìn)大眾,與此同時(shí),知識(shí)分子與大眾的關(guān)系也從新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)啟蒙者與被啟蒙者的對(duì)立最終演變成《講話》后雙方角色的模糊與融合。如果說白話文、舊形式只是試圖從技術(shù)層面解決啟蒙下沉的問題,那么《講話》理論框架中的民族形式則是根本性、系統(tǒng)性地確定了“以俗宣雅”的立場(chǎng)、主題和方式,確立了可操作的創(chuàng)作規(guī)范,真正實(shí)現(xiàn)了新文學(xué)通俗化、大眾化和民族化的啟蒙策略。從本質(zhì)上來說,民族形式是對(duì)民間、傳統(tǒng)文藝的一種方向性和規(guī)定性的激活。“以俗宣雅”的最終目的在于“以雅化俗”,但后者的“俗”與前者的“俗”不同,是指大眾思想意識(shí)中的落后、庸俗?!把拧钡膬?nèi)容是與時(shí)俱進(jìn)的,因此,在當(dāng)下多元化的文化形態(tài)、價(jià)值觀紛繁交錯(cuò)的情況下,“以俗宣雅”依然應(yīng)該是主流意識(shí)形態(tài)和知識(shí)界應(yīng)該探討的課題。

        注釋:

        {1}張灝先生的“五四”是一個(gè)廣義的概念,包括:“1915年由陳獨(dú)秀創(chuàng)辦的《新青年》所發(fā)起的思想文化改造運(yùn)動(dòng)、1917年由胡適與陳獨(dú)秀所倡導(dǎo)的新文學(xué)運(yùn)動(dòng),以及1919年5月4日由學(xué)生示威所引發(fā)的民族主義運(yùn)動(dòng)?!眳⒁姀垶骸吨卦L五四:論五四思想的兩歧性》,《幽暗意識(shí)與時(shí)代探索》,廣東人民出版社2016年版,第171頁(yè)

        ②陳獨(dú)秀:《敬告青年》,《青年雜志》第1卷第1號(hào),1915年9月15日,第6頁(yè)。

        ③[德]伊曼紐爾·康德:《對(duì)這個(gè)問題的一個(gè)回答:什么是啟蒙》,[美]詹姆斯·斯密特編:《啟蒙運(yùn)動(dòng)與現(xiàn)代性:18世紀(jì)與20世紀(jì)的對(duì)話》,徐向東、盧華萍譯,上海人民出版社2005年版,第61頁(yè)。

        ④[德]克利斯朵夫·馬丁·威蘭:《廢紙揮金,或者對(duì)六個(gè)問題的六個(gè)回答》,[美]詹姆斯·斯密特編:《啟蒙運(yùn)動(dòng)與現(xiàn)代性:18世紀(jì)與20世紀(jì)的對(duì)話》,徐向東、盧華萍譯,上海人民出版社2005年版,第81頁(yè)。

        ⑤ 魯迅:《吶喊·自序》,《魯迅全集》(第1卷),人民文學(xué)出版社2005年版,第441頁(yè)。

        ⑥周作人:《〈新青年〉補(bǔ)樹書屋舊事(十)》(原載1952年1月24日刊《亦報(bào)》,署名仲密),鐘叔河編訂:《周作人散文全集》(第12卷),廣西師范大學(xué)出版社2009年版,第163頁(yè)。

        ⑦陳獨(dú)秀:《文學(xué)革命論》,《新青年》第2卷第6號(hào)(1917年2月1日),第4頁(yè)。

        ⑧胡適:《文學(xué)改良芻議》,《新青年》第2卷第5號(hào)(1917年1月1日),第2頁(yè)。

        ⑨胡適:《我為什么要做白話詩(shī)》,《新青年》第6卷第5號(hào)(1919年5月),第491頁(yè)。

        ⑩錢玄同:《〈嘗試集〉序》,《新青年》第4卷第2號(hào)(1918年2月15日),第138—141頁(yè)。

        {11}{12}胡適:《白話文學(xué)史》,《胡適全集》(第11卷),安徽教育出版社2003年版,第216頁(yè)、第218—219頁(yè)。

        {13}劉再?gòu)?fù):《共鑒“五四”——與李澤厚、李歐梵等共論“五四”》,三聯(lián)書店(香港)有限公司2009年版,第11頁(yè)。

        {14}陳獨(dú)秀:《一九一六》,《青年雜志》第1卷第5冊(cè)(1916年正月號(hào)),第4頁(yè)。

        {15}{16}費(fèi)孝通:《再論文字下鄉(xiāng)》,《費(fèi)孝通全集》第6卷,內(nèi)蒙古人民出版社2009年版,第122頁(yè)、第118—119頁(yè)。

        {17}孟真(傅斯年):《社會(huì)——群眾》,《新潮》第1卷第2號(hào)(1919年2月1日),第345—346頁(yè)。

        {18}錢玄同:《通信》,《新青年》第3卷第1號(hào)(1917年3月1日),第2頁(yè)。

        {19}胡適:《我為什么要做白話詩(shī)》,《新青年》第6卷第5號(hào)(1919年5月),第498頁(yè)。

        {20}錢玄同:《通信》,《新青年》第3卷第4號(hào)(1917年6月1日),第3頁(yè)。

        {21}錢玄同:《通信》,《新青年》第5卷第5號(hào)(1918年10月15日),第543頁(yè)。

        {22}{24}胡適:《白話文學(xué)史》上卷,《胡適全集》第11卷,第232頁(yè)、第233頁(yè)。

        {23}魯彥:《岔路》,《魯彥文集》,線裝書局2009年版,第175頁(yè)。

        {25}胡適:《歷史的文學(xué)觀念論》,《新青年》第3卷第3號(hào)(1917年5月1日),第3頁(yè)。

        {26}[美]阿瑟·阿薩·伯杰:《通俗文化、媒介和日常生活中的敘事》,姚媛譯,南京大學(xué)出版社2000年版,第137頁(yè)。

        {27}魯迅:《摩羅詩(shī)力說》,《魯迅全集》第1卷,人民文學(xué)出版社2005年版,第82頁(yè)。

        {28}魯迅:《孤獨(dú)者》,《魯迅全集》第2卷,人民文學(xué)出版社2005年版,第93頁(yè)。

        {29}羅志田:《權(quán)勢(shì)轉(zhuǎn)移:近代中國(guó)的思想與社會(huì)(修訂版)》,北京師范大學(xué)出版社2014年版,第140頁(yè)。

        {30}胡適:《十一,七,廿四(M.)》,《胡適全集》(第29卷),安徽教育出版社2003年版,第692—693頁(yè)。

        {31}老舍:《文章下鄉(xiāng),文章入伍》,《中蘇文化》1941年第9卷第1期《抗戰(zhàn)四周年紀(jì)念特刊》,第41頁(yè)。

        {32}[美]史書美:《現(xiàn)代的誘惑:書寫半殖民地中國(guó)的現(xiàn)代主義(1917—1937)》,何恬譯,江蘇人民出版社2007年版,第79頁(yè)。

        {33}羅志田:《文學(xué)革命的社會(huì)功能與社會(huì)反響》,《道出于二:過渡時(shí)代的新舊之爭(zhēng)》,北京師范大學(xué)出版社2014年版,第148頁(yè)。

        {34}{35}《關(guān)于左聯(lián)目前具體工作的決議(一九三二年三月九日)》(秘書處擴(kuò)大會(huì)議通過),《中國(guó)現(xiàn)代文藝資料叢刊》第五輯,上海文藝出版社1980年版,第16—17頁(yè)、第18頁(yè)。

        {36}《關(guān)三一八的決議》(一九三二年三月十三日秘書處會(huì)議),《中國(guó)現(xiàn)代文藝資料叢刊》第五輯,第29—30頁(yè)。

        {37}同人(瞿秋白):《上海戰(zhàn)爭(zhēng)和戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)》,《文學(xué)(上海)》1932年第1卷第1期,第6頁(yè)。

        {38}宋陽(yáng)(瞿秋白):《大眾文藝的問題》,《文學(xué)月報(bào)(上海)》1932年第1卷第1期,第6頁(yè)。

        {39}林偉民:《中國(guó)左翼文學(xué)思潮》,華東師范大學(xué)出版社2005年版,第53頁(yè)。

        {40}黃藥眠:《序》(1950年8月24日),蔣光慈:《蔣光慈選集》,開明出版社2015年版,第20頁(yè)。

        {41}魯迅:《文藝的大眾化》,《魯迅全集》第7卷,人民文學(xué)出版社2005年版,第367頁(yè)。

        {42}方維保:《群眾文藝運(yùn)動(dòng):“文藝大眾化”的價(jià)值神話和高峰體驗(yàn)》,《現(xiàn)代中國(guó)文化與文學(xué)》2017年第1期,第88頁(yè)。

        {43}夏濟(jì)安:《黑暗的閘門》,香港中文大學(xué)出版社2016年版,第76頁(yè)。

        {44}《全國(guó)各界救亡聯(lián)合會(huì)成立大會(huì)紀(jì)詳》,《救亡情報(bào)》1936年第6期。轉(zhuǎn)引自李新主編、周天度、鄭則民等著:《中華民國(guó)史 1932—1937》第8卷(下),中華書局2011年版,第451頁(yè)。

        {45}毛澤東:《在中國(guó)文藝協(xié)會(huì)成立大會(huì)上的講話》(1936年11月22日),中共中央文獻(xiàn)研究室編:《毛澤東文藝論集》,中央文獻(xiàn)出版社2002年版,第4頁(yè)。

        {46}[日]柄谷行人:《民族主義與書寫語(yǔ)言》,《學(xué)人》第九輯,江蘇文藝出版社1996年版,第95頁(yè)。

        {47}{49}茅盾:《文藝大眾化問題——二月十四日在漢品量才圖書館的講演》,《新語(yǔ)周刊》1938年第1卷第2期,第22頁(yè)、第23頁(yè)。

        {48}{54}顧頡剛:《通俗讀物的歷史使命與創(chuàng)作方法》,《民眾周刊(北平)》1936年創(chuàng)刊號(hào),第15頁(yè)、第16頁(yè)。

        {50}向林冰:《論“舊瓶裝新酒”與現(xiàn)實(shí)主義》,《通俗讀物論文集》,生活書店1938年版,第45頁(yè)。

        {51}顧頡剛:《為什么要把新酒裝在舊瓶里》,《民眾周刊(北平)》1936年第1卷第5期,第8頁(yè)。

        {52}顧頡剛:《舊瓶裝新酒的創(chuàng)作方法論》,《民眾周報(bào)(北平)》1937年第2卷第2期,第7頁(yè)。

        {53}茅盾:《關(guān)于大眾文藝》(原載發(fā)表于1938年2月13日《新華日?qǐng)?bào)》),《茅盾全集》第21卷,人民文學(xué)出版社1991年版,第348頁(yè)。

        {55}鄭振鐸:《中國(guó)俗文學(xué)史》,北京:商務(wù)印書館,2010年,第14-15頁(yè)。

        {56}老舍:《新“拴娃娃”》,《大風(fēng)(香港)》1939年第35期,第1108頁(yè)。

        {57}老舍:《兄妹從軍》,《文藝(武昌)》)1938年第5卷第4期,第21頁(yè)。

        {58}{60}岳南:《俠醫(yī)白求恩》,(《通俗文藝》第21期,1940年1月14日),鐘敬文主編:《中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期大后方文學(xué)書系》第九編《通俗文學(xué)》,重慶出版社1989年版,第759頁(yè)、第760頁(yè)。

        {59}毛澤東《紀(jì)念白求恩》(1939年12月21日),《毛澤東選集》第2 卷,人民出版社1991年版,第659頁(yè)。

        {61}艾思奇:《舊形式運(yùn)用的基本原則》,《文藝戰(zhàn)線(延安)》1939年第1卷第3期,第17頁(yè)。

        {62}陜甘寧邊區(qū)文化界救亡協(xié)會(huì):《我們關(guān)于目前文化運(yùn)動(dòng)的意見》(原載1938年5月21日《解放》第39期),劉增杰等主編:《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期延安及各抗日根據(jù)地文學(xué)運(yùn)動(dòng)資料》,知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社2010年版,第19頁(yè)。

        {63}毛澤東:《中國(guó)共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭(zhēng)中的地位》(1938年10月14日),《毛澤東文集》第2卷,人民出版社1991年版,第533-534頁(yè)。

        {64}失名(柯仲平):《談“中國(guó)氣派”》,《學(xué)習(xí)》1939年第1卷第2期,第30頁(yè)。

        {65}蕭三:《論詩(shī)歌的民族形式》,《文藝戰(zhàn)線(延安)》1939年第1卷第5期,第7頁(yè)。

        {66}陳伯達(dá):《關(guān)于文藝的民族形式問題雜記》,《文藝戰(zhàn)線(延安)》1939第1卷第3期,第24頁(yè)。

        {67}艾思奇:《舊形式運(yùn)用的基本原則》,《文藝戰(zhàn)線(延安)》1939年第1卷第3期,第19頁(yè)。

        {68}黃繩:《當(dāng)前文藝運(yùn)動(dòng)的一個(gè)考察》,《文藝陣地》1939年第3卷第9期,第1085頁(yè)。

        {69}黃藥眠:《中國(guó)化與大眾化》(原載《大公報(bào)(香港)·文藝副刊》1939年12月10日),徐廼翔主編:《文學(xué)的“民族形式”討論資料》,知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社2010年版,第82頁(yè)。

        {70}唯明:《關(guān)于大眾化問題》(《文藝月刊》1941年第11卷第4期),徐廼翔主編:《文學(xué)的“民族形式”討論資料》,知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社2010年版,第481頁(yè)。

        {71}夏衍發(fā)言:《戲劇的民族形式問題座談會(huì)》,《戲劇春秋》1940年第1卷第2期,第7頁(yè)。

        {72}顧頡剛:《通俗讀物的歷史使命與創(chuàng)作方法》,《通俗讀物論文集》,生活書店1938年版,第1頁(yè)。

        {73}{74}向林冰:《“舊瓶裝新酒”釋義》,《通俗文藝讀物論文集》,生活書店1938年版,第35頁(yè)、第38頁(yè)。

        {75}向林冰:《再答舊瓶裝新酒懷疑論者》,《通俗文藝讀物論文集》,生活書店1938年版,第57頁(yè)。

        {76}魏伯:《論民族形式與大眾化》(《西線文藝》1939年第1 卷第3期),徐廼翔主編:《文學(xué)的“民族形式”討論資料》,知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社2010年版,第52頁(yè)。

        {77}光未然:《文藝的民族形式問題》,《文學(xué)月報(bào)(重慶)》1940年第1卷第5期,第218頁(yè)。

        {78}胡風(fēng):《論民族形式問題底實(shí)踐意義——對(duì)于若干反現(xiàn)實(shí)主義傾向的批判提要,并以紀(jì)念魯迅先生底逝世四周年》,《理論與現(xiàn)實(shí)(重慶)》1941年第2卷第3期,第140頁(yè)。

        {79}向林冰:《論“民族形式”的中心源泉》(原載《大公報(bào)》副刊《戰(zhàn)線》1940年3月24日),徐廼翔主編:《文學(xué)的“民族形式”討論資料》,知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社2010年版,第158頁(yè)。

        {80}毛澤東:《新民主主義論》,《毛澤東選集》第2卷,人民文學(xué)出版社1991年版,第706—709頁(yè)。

        {81}王實(shí)味:《文藝民族形式問題上的舊錯(cuò)誤與新偏向》,《中國(guó)文化》1941年第2卷第6期,第32頁(yè)。

        {82}茅盾:《舊形式、民間形式、民族形式》,《戲劇春秋》1940年第1卷第2期,第4頁(yè)。

        {83}蔣天佐:《論民族形式與階級(jí)形式》,《奔流文藝叢刊》1941年第1期,第75—78頁(yè)。

        {84}{85}{86}毛澤東:《在延安文藝座談會(huì)上的講話》,選自《毛澤東文集》(第3卷),人民文學(xué)出版社1991年版,第855頁(yè)、第861—862頁(yè)、第863—870頁(yè)。

        {87}韋君宜:《龍》(原載《解放日?qǐng)?bào)》1941年),《延安文藝叢書第二卷 小說卷(上)》,湖南文藝出版社1987年版,第306頁(yè)。

        {88}陳荒煤:《向趙樹理方向前進(jìn)》(原載《人民日記》1947年8月10日),《陳荒煤文集》(第4卷),中國(guó)電影出版社2013年版,第31—34頁(yè)。

        *本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金一般項(xiàng)目“新文學(xué)視野中農(nóng)民與土地關(guān)系的變遷史研究”(項(xiàng)目編號(hào):19BZW136)的階段性成果。

        (作者單位:海南師范大學(xué)文學(xué)院)

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