摘 要:面對(duì)文學(xué)寫(xiě)作及其文學(xué)批評(píng)在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的失效,文學(xué)性本身已經(jīng)變得無(wú)用,但正好在這里,文學(xué)批評(píng)就是要進(jìn)入這種無(wú)用之為大用的吊詭經(jīng)驗(yàn)之中,只有充分展開(kāi)此帶有道家底色的吊詭式寫(xiě)作,才是文學(xué)性生產(chǎn)的條件。文章試圖圍繞卡夫卡與無(wú)用文學(xué)的內(nèi)在關(guān)系,借助于本雅明等人的重新解讀,發(fā)現(xiàn)了“認(rèn)認(rèn)真真做某事同時(shí)又空無(wú)所成”的詭異原則,這也是對(duì)于現(xiàn)代性文學(xué)開(kāi)端者卡夫卡的重新發(fā)現(xiàn),但也超越了比較文學(xué)的思考,而試圖發(fā)現(xiàn)一個(gè)無(wú)用文學(xué)的新譜系,其中也隱含著對(duì)于文學(xué)性與人性的重新發(fā)現(xiàn)。
關(guān)鍵詞:《無(wú)用的文學(xué)》;文學(xué)性生產(chǎn);文學(xué)批評(píng);卡夫卡
“藝術(shù),正如你們的記憶,是木偶般的,抑揚(yáng)格五音部似的沒(méi)有后代的東西——這種特征由皮格馬利翁和他的創(chuàng)造得到了神話(huà)般的證明?!眥1}
——這是保羅·策蘭在1960年獲得畢希納獎(jiǎng)時(shí)致辭《子午圈》的開(kāi)場(chǎng)白。如果有著藝術(shù)與文學(xué),那是去創(chuàng)造一個(gè)個(gè)“提線(xiàn)木偶”(Marionette),看似沒(méi)有后代而無(wú)用,如同卡夫卡創(chuàng)造的那個(gè)奧德拉德克,既是人類(lèi)也是機(jī)器,既是圣處女也是奇跡,既是生殖的崇拜也是技術(shù)的偶像,又是德里達(dá)在解構(gòu)死刑時(shí)也要面對(duì)的形象,一個(gè)陌異與驚恐的形象,就如同美杜莎的頭像,在昆蟲(chóng)動(dòng)物界的大量擬似游戲,都是一個(gè)個(gè)無(wú)所用的形象之寓意,是去除了“主權(quán)”的神話(huà)想象,它讓我們屏住呼吸,并導(dǎo)致“呼吸轉(zhuǎn)向”(Atemwende)。
提線(xiàn)木偶,就是一個(gè)無(wú)用之物,一個(gè)無(wú)用的生命形象,去除了主權(quán),盡管似乎被最為善于制作的皮格馬利翁所操弄著,似乎要獲得幾乎不可能的生命,但僅僅保持為無(wú)用的激情,一個(gè)似乎并不存在的虛擬之物,卻要獲得絕對(duì)的生命存在,這就是絕對(duì)的悖論,但它就是文學(xué)藝術(shù)本身的發(fā)明。
如果有著文學(xué)的可能性或不可能性,有著文學(xué)批評(píng)的某種方向指引,就是去發(fā)現(xiàn)這些無(wú)用之物的生命存在可能性,發(fā)現(xiàn)這些無(wú)用的生命形象,并實(shí)行生命呼吸的轉(zhuǎn)向。
文學(xué)批評(píng)已經(jīng)無(wú)用。甚至,文學(xué)批評(píng)早就已經(jīng)無(wú)用了。
如同當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)早就宣稱(chēng)了藝術(shù)與藝術(shù)史的雙重終結(jié),文學(xué)批評(píng),作為遲到的宣稱(chēng),甚至連此宣稱(chēng)也變得無(wú)用了。
文學(xué)批評(píng)的無(wú)用在于:當(dāng)前的文學(xué)寫(xiě)作,尤其在中國(guó),在一個(gè)網(wǎng)絡(luò)全球化快捷寫(xiě)作交流時(shí)代,已經(jīng)被虛擬空間的寫(xiě)作取代,其速度之快,沒(méi)有任何的批判可以趕上其速度;文學(xué)寫(xiě)作本身已經(jīng)不再需要批評(píng)了,一切已經(jīng)回到寫(xiě)本身,就是“寫(xiě)”——所謂的電子書(shū)寫(xiě),每一天的寫(xiě)都在網(wǎng)絡(luò)上“直接”發(fā)表,我們有了太多太快的即興電子書(shū)寫(xiě),卻沒(méi)有了真切的“讀”與“評(píng)”;因?yàn)槿蚧慕涣髋c世界政治的不穩(wěn)定性,現(xiàn)實(shí)本身的荒誕已經(jīng)超過(guò)了所有的文學(xué)與批評(píng),而一旦你所處的現(xiàn)實(shí)還是不能被批評(píng)的,如此奇怪的現(xiàn)實(shí)及其不可思議的戲劇化,就導(dǎo)致了所有批評(píng)的無(wú)效與可笑。
在一個(gè)如同佛教所言的夢(mèng)幻泡影的圖文并茂的泛濫時(shí)代,所謂的文學(xué)性何在?而一個(gè)不能回答文學(xué)性的文學(xué)批評(píng)又有何價(jià)值?尤其是一旦現(xiàn)實(shí)強(qiáng)大到高過(guò)文學(xué)的想象,文學(xué)批評(píng)就變得無(wú)用了,只是背景噪音的一部分。其實(shí)進(jìn)入現(xiàn)代性的文學(xué)寫(xiě)作,并非沒(méi)有作家面對(duì)過(guò)此處境,在資本主義進(jìn)入1856年的發(fā)達(dá)之際,梅爾維爾就寫(xiě)出了華爾街的故事《繕寫(xiě)員巴特雷比》,讓主人公發(fā)出了“我寧愿不”的箴言,這就是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的巨大拒絕,只有拒絕現(xiàn)實(shí),才可能走出現(xiàn)實(shí)。隨后,則是進(jìn)入20世紀(jì)的卡夫卡,面對(duì)資本主義官僚機(jī)器的無(wú)處不在,猶太教傳統(tǒng)的彌賽亞精神根本無(wú)法進(jìn)入世界,或者人類(lèi)也根本無(wú)法走出此現(xiàn)代性的虛無(wú)主義囚籠,卡夫卡指明了寫(xiě)作的多重“不可能”。
自此,我們就生活在一個(gè)卡夫卡的寫(xiě)作所言的世界里,我們?cè)绞沁M(jìn)入現(xiàn)代性的欲望喚醒與消費(fèi),進(jìn)入資本主義無(wú)處不在的利益滲透,我們就越是陷入現(xiàn)實(shí)這天網(wǎng)一般的囚籠之中,這個(gè)“世界”就成為我們的“天敵”:每一個(gè)個(gè)體注定是被大貓捕獲的小鼠,不可能逃走,隨時(shí)可能被吞噬。
這就是加繆式的荒誕式自殺選擇,不過(guò)是面對(duì)此巨大的現(xiàn)實(shí)之無(wú)力的最后抵抗,貝克特的戲劇也不過(guò)是人類(lèi)最后的呻吟與叫喊,我們都是一種“末人”——但并沒(méi)有超人可以參照與跳躍。這也是為何布朗肖的人物都處于漫長(zhǎng)黑暗隧道的獨(dú)行,還試圖回首黑暗中的黑暗,這奧爾弗斯的回首之不可能之中,但同時(shí)也無(wú)法進(jìn)入光亮的世界?;蛘呷缤斞傅膶?xiě)作,在漢字的灰燼或者名字的殘缺上寫(xiě)作,或者只能在報(bào)紙上進(jìn)行雜文寫(xiě)作,被迫回應(yīng)現(xiàn)實(shí)的無(wú)盡壓力。
一旦現(xiàn)實(shí)大于文學(xué),文學(xué)只能通過(guò)批評(píng)來(lái)拯救自身,但一旦文學(xué)都不再可能,文學(xué)批評(píng)又有何價(jià)值?這就是文學(xué)寫(xiě)作與文學(xué)批評(píng)的悖論,這也是呼吸轉(zhuǎn)向的時(shí)刻。
一旦我們進(jìn)入現(xiàn)代性的開(kāi)始,在德國(guó)早期浪漫派那里,面對(duì)此可能的危險(xiǎn),已經(jīng)提出了“元寫(xiě)作”,即面對(duì)寫(xiě)作的不可能性,面對(duì)文學(xué)的匱乏與現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)大,以元寫(xiě)作的方式,承認(rèn)寫(xiě)作自身的缺乏與不可能完成,把批評(píng)本身變得優(yōu)先,讓批判本身成為文學(xué),不僅僅是“文學(xué)”,也不僅僅是“文學(xué)的批評(píng)”,而是“批評(píng)的文學(xué)”,是以批評(píng)為文學(xué)的前提,這也是事先就承認(rèn)寫(xiě)作的碎片性,這也是浪漫這個(gè)詞的本意其實(shí)雜多、混雜與游離,而不是浪漫抒情,這也是承認(rèn)自身的無(wú)作或無(wú)用。而卡夫卡與布朗肖的寫(xiě)作,對(duì)此漸進(jìn)修養(yǎng)的韌性與漸進(jìn)的總匯詩(shī),有著最為明顯地體現(xiàn),盡管卡夫卡并非一個(gè)所謂的文論家,但他大量的筆記也是另一種的自身反思與批評(píng)。
一旦文學(xué)與批評(píng)承認(rèn)自身的無(wú)用,而且此無(wú)用成為自身寫(xiě)作的前提,成為一種絕對(duì)命令,甚至就是把無(wú)用作為唯一的主題,無(wú)論是講述故事,還是自身反思,都必須以無(wú)用為前提,如此的寫(xiě)作可能是唯一的抵御現(xiàn)實(shí),走出現(xiàn)實(shí)的條件?建構(gòu)一種現(xiàn)代性的批評(píng)理論話(huà)語(yǔ),來(lái)自于中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特理論反思性的批評(píng)話(huà)語(yǔ),如何可能離開(kāi)這個(gè)條件?
一、接近鄰村:不可能的文學(xué)寫(xiě)作
當(dāng)我們讀到《家長(zhǎng)的憂(yōu)慮》中的那個(gè)名為“奧德拉德克”的虛構(gòu)之物,一個(gè)并不存在卻又似乎無(wú)處不在的幽靈之物,我們就處身于一個(gè)卡夫卡寫(xiě)作所言的世界里,發(fā)現(xiàn)一個(gè)個(gè)不可能的存在之物。
這是寫(xiě)作與現(xiàn)實(shí)的不同,即,卡夫卡的寫(xiě)作來(lái)自于面對(duì)現(xiàn)實(shí)的不可能性,面對(duì)寫(xiě)作的不可能性,但卻展開(kāi)了寫(xiě)作本身的可能性,卻還要發(fā)現(xiàn)不可能存在之物,比如,塞壬的沉默而非歌唱,比如普羅米修斯的遺忘而非痛苦記憶的知識(shí),當(dāng)然還有那些比人類(lèi)似乎更為敏感于存在的小動(dòng)物,此“不可能的可能性”構(gòu)成一種絕對(duì)的參照,這也是卡夫卡寫(xiě)作的根本性范例與吊詭的價(jià)值:
1.現(xiàn)實(shí)充滿(mǎn)著如此巨大的悖謬,充滿(mǎn)不可言喻的戲劇性,已經(jīng)勝過(guò)了任何的文學(xué)寫(xiě)作,文學(xué)寫(xiě)作沒(méi)有了意義。這尤其體現(xiàn)為資本主義官僚機(jī)器無(wú)處不在的運(yùn)作機(jī)制,以及欲望消費(fèi)的虛無(wú)性。
2.但因?yàn)楠q太教傳統(tǒng)彌賽亞的精神參照,似乎獲得了某種超越的目光,可以穿越這個(gè)囚籠,但其實(shí)根本上還是無(wú)法超出,因?yàn)榇藦涃悂喴呀?jīng)變得無(wú)用,但此無(wú)用卻又觸發(fā)了某種無(wú)用的巨大效應(yīng)。無(wú)論是這個(gè)世界還是超越的世界都無(wú)用了。
3.吊詭的是,此兩種無(wú)用的抵消,反而打開(kāi)了某個(gè)裂隙,讓寫(xiě)作可能。就如同左派的革命精神與右派的自由制度的相互抵消,打開(kāi)了某種意外,讓元寫(xiě)作可能,即只有承認(rèn)此雙重?zé)o用的寫(xiě)作,才是寫(xiě)作的開(kāi)始。
4.在吊詭之中,還要發(fā)現(xiàn)那些并不存在之物,那些無(wú)用之物,但文學(xué)的寫(xiě)作似乎就是要讓這些無(wú)用之物,這些提線(xiàn)木偶舞蹈起來(lái)。
——顯然,卡夫卡的所有寫(xiě)作,都是在此悖論中展開(kāi),以無(wú)用性為前提,還并非某種“小化的”文學(xué),而是“無(wú)用的”文學(xué),如同“奧德拉德克”這個(gè)虛擬物,既非主體也非客體,只是一種虛擬的不存在之物,但此非物或無(wú)物卻建構(gòu)了所有關(guān)于主客體關(guān)系的深度經(jīng)驗(yàn),規(guī)則與虛無(wú),生存與死亡的經(jīng)驗(yàn);還是《地洞》中的老鼠,無(wú)論怎么建構(gòu)保護(hù)的壁壘,但還是有著漏洞與瑕疵,越是保護(hù)得嚴(yán)密,越是發(fā)現(xiàn)缺陷,越是自我覺(jué)醒(文學(xué)批評(píng)),越是無(wú)法建構(gòu)成功(文學(xué)寫(xiě)作),越是建構(gòu)越是拆構(gòu),無(wú)疑是無(wú)用的文學(xué)之最為徹底地書(shū)寫(xiě)。
一無(wú)所用,自此,我們就生活在卡夫卡寫(xiě)作的世界之中,這是我們的幸運(yùn)還是不幸?我們所生活的這個(gè)世界,其實(shí)最好地體現(xiàn)了卡夫卡寫(xiě)作的世界,更為悖謬,但吊詭的是,只有通過(guò)閱讀卡夫卡式的無(wú)用文學(xué),我們也許可以找到走出這個(gè)囚籠的方式。
面對(duì)此現(xiàn)實(shí)世界的勞作,我們必須學(xué)習(xí)一種卡夫卡所言的道家化方式:認(rèn)認(rèn)真真做某事又空無(wú)所成。
也許這些學(xué)習(xí)成為了空無(wú),但它們非常接近那種空無(wú),而正是這種空無(wú)使事物可用——即是說(shuō),“道”。這就是卡夫卡所要追求的,“他煞費(fèi)周折地掄錘打出一張桌子,且同時(shí)又一無(wú)所做,且并不像人們說(shuō)的,‘掄錘對(duì)他來(lái)說(shuō)是一個(gè)無(wú),相反,‘對(duì)于他,錘是實(shí)在地掄著,同時(shí)也是一個(gè)空無(wú)。這樣掄起錘來(lái),就更大膽,更果決,更實(shí)在,如果你愿意說(shuō),也更為瘋狂。這就是學(xué)生們?cè)趯W(xué)習(xí)時(shí)所采取的如此果決、如此癡迷的姿態(tài)?!眥2}
——這是卡夫卡道家化寫(xiě)作的典型表達(dá)!如此虛無(wú)的錘子,捶打的虛無(wú),之為無(wú)用的文學(xué)書(shū)寫(xiě)姿態(tài),甚至體現(xiàn)在本雅明論卡夫卡的整個(gè)文論中,因?yàn)槭艿角笆澜缁蛘呋煦绲臄嚁_,因?yàn)樘幱诎突舴业哪赶瞪鐣?huì),就是道家所言的自然化狀態(tài)。
如此虛無(wú)的捶打,無(wú)用的書(shū)寫(xiě),甚至體現(xiàn)為后來(lái)保羅·策蘭的詩(shī)歌寫(xiě)作,在這一首明顯來(lái)自于對(duì)于本雅明論卡夫卡論文的“解讀”或再次的文學(xué)批評(píng)的詩(shī)意化寫(xiě)作中,無(wú)疑也是文學(xué)批評(píng)的元寫(xiě)作中,策蘭也貫徹了卡夫卡式道家化寫(xiě)作(如同Hamacher所給出的出色解讀){3},播散書(shū)寫(xiě)《從沼澤》詩(shī)歌中Ham的這個(gè)詞,它可以是中古德語(yǔ)的“家”(heim),可以是猶太意第緒語(yǔ)的家(Hajm),還是M之為彌賽亞的簡(jiǎn)稱(chēng),可以是堵塞(gehemmt),可以是母親(Muetter),暗示出轉(zhuǎn)變(mutation)與沉默,甚至就是“錘子”(Haemmern)的捶打,當(dāng)然也是虛無(wú)地捶打,這些語(yǔ)詞的形態(tài)學(xué)書(shū)寫(xiě),都非常微妙地貫徹在策蘭的詩(shī)歌技藝中,也許這也是一種秘密的道家式書(shū)寫(xiě)?這也是一種猶太教道家化的隱秘改寫(xiě)?
如此多重的播散式書(shū)寫(xiě),都是在一種道家式的改寫(xiě)中進(jìn)行,我們甚至可以在布朗肖的寫(xiě)作中,圍繞“無(wú)無(wú)無(wú)”(sans sans sans)的書(shū)寫(xiě)中,或者空白的敞開(kāi)書(shū)寫(xiě)中,自從馬拉美以來(lái)展開(kāi)文本本身的空白空間,這個(gè)道家式的純粹化空無(wú)書(shū)寫(xiě),已經(jīng)熟透到了整個(gè)西方文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)在深處,在塞尚晚期的水彩繪畫(huà)上,在后來(lái)西方的白色繪畫(huà),在觀念音樂(lè)上,都有所體現(xiàn)。無(wú)用的文學(xué),也是廣義的無(wú)用的藝術(shù)。
卡夫卡與中國(guó){4},中國(guó)與卡夫卡,這不是一個(gè)老套的話(huà)題?何謂無(wú)用的文學(xué)?無(wú)用的文學(xué),文學(xué)的無(wú)用,如此的雙重自我否定,還可以打開(kāi)一個(gè)隱秘的關(guān)聯(lián),一種毫無(wú)關(guān)系的關(guān)系?
《無(wú)用的文學(xué)》{5},不是比較文學(xué)研究,不是文化哲學(xué)研究,《無(wú)用的文學(xué)》之為文學(xué)性的寫(xiě)作文本,已經(jīng)是文學(xué)的文學(xué),是元文學(xué)的哲學(xué)書(shū)寫(xiě),是哲學(xué)的元文學(xué)書(shū)寫(xiě)。如果勒住瘋狂騎士堂吉訶德老馬的仆人桑丘,在卡夫卡的改寫(xiě)中,竟然可以是一個(gè)道家主義者,那么,擅長(zhǎng)七十二變的孫悟空可能就是一個(gè)猶太教卡巴拉神秘主義者。摩西與中國(guó),哪一個(gè)更為接近真理?不,他們只有通過(guò)互換,相互改變形態(tài),彼此戲擬,走出自己,才可能走向通往真理的道路上。
《無(wú)用的文學(xué)》,將打開(kāi)另一個(gè)卡夫卡,另一個(gè)中國(guó),這是看起來(lái)如此熟悉,其實(shí)如此陌異的關(guān)聯(lián),因?yàn)榭ǚ蚩ㄅc中國(guó)本沒(méi)有關(guān)系,但現(xiàn)在,卻發(fā)生了致命的關(guān)聯(lián)。
《無(wú)用的文學(xué)》,這是哪一個(gè)卡夫卡?這又是誰(shuí)之中國(guó)?
無(wú)用的文學(xué),關(guān)涉人類(lèi)的起源,關(guān)涉文學(xué)的起源,有著如此沉重的事件性,卻又是“非知識(shí)”的。無(wú)用的文學(xué)開(kāi)始于一系列的改寫(xiě),對(duì)于塞壬的沉默式重寫(xiě),對(duì)于巴別塔的重寫(xiě)——只是參照了中國(guó)萬(wàn)里長(zhǎng)城罷了,甚至,在我們看來(lái),可能卡夫卡的西方式主導(dǎo)原型故事的無(wú)數(shù)次改寫(xiě)都打上了另外的“雙重目光”:既經(jīng)過(guò)了他自己種族的猶太教神秘主義式改寫(xiě),又經(jīng)過(guò)了中國(guó)道家東方神秘主義的改寫(xiě),即,這是三重目光的疊加,這在《鄰村》(由筆者自己所譯)這篇短得不能再短的小小說(shuō)中表達(dá)得非常明顯了:
我的祖父老愛(ài)說(shuō):“生命驚懼的短促。現(xiàn)在,在回憶中,對(duì)于我,生活被壓縮在一塊兒了,以致于我?guī)缀鯚o(wú)法把握住,比如,那一個(gè)年輕人,怎么可能下定決心,騎馬去往鄰村,而不害怕,即——全然撇開(kāi)眾多的不幸事件——這尋常的、幸福流逝的生命時(shí)間,對(duì)這樣一次騎行,已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)是不夠的呀?!?/p>
盡管小說(shuō)似乎什么也沒(méi)有說(shuō)出來(lái),這個(gè)年輕人真的騎馬抵達(dá)了鄰村呢還是沒(méi)有呢?那個(gè)回憶的老人就是這個(gè)年輕人?抑或是那個(gè)要出關(guān)的中國(guó)智者老子?或者就是那個(gè)來(lái)救贖的彌賽亞本人?但這個(gè)故事無(wú)疑來(lái)自于對(duì)于老子《道德經(jīng)》第80章中“雞犬之聲相聞,民至老死不相往來(lái)”的改寫(xiě),還帶有虛無(wú)主義步伐:“阿基里斯永遠(yuǎn)追不上烏龜”的現(xiàn)代性改寫(xiě)。
這個(gè)短的不能再短的小說(shuō),卻濃縮了三重的解釋學(xué),如同本雅明與布萊希特在世界處于最為危險(xiǎn)的1938年,在他們無(wú)家可歸的逃亡之中:
其一,這是面對(duì)了現(xiàn)代虛無(wú)主義的處境,阿基里斯永遠(yuǎn)無(wú)法追上烏龜,現(xiàn)代性的每一步都異常危險(xiǎn),無(wú)論是欲望的虛無(wú),還是資本的計(jì)算,每一步都是深淵的洞開(kāi)與死亡的來(lái)臨,因此,這個(gè)年輕人無(wú)法抵達(dá)鄰村,哪怕有著幸福的瞬間,但都異常短暫,因而變得無(wú)用。
其二,這個(gè)故事的原型與動(dòng)機(jī)還來(lái)自于卡夫卡對(duì)于老子《道德經(jīng)》第80章:“鄰國(guó)相望,雞犬之聲相聞,民至老死不相往來(lái)?!保ū蛔g為:“鄰村或依依可見(jiàn),雞犬之聲相聞。據(jù)稱(chēng)鄉(xiāng)民足不遠(yuǎn)行,終老而亡?!保┻@個(gè)道家的箴言如何被卡夫卡改寫(xiě)的呢,這是鄰村永遠(yuǎn)在鄰村,有著間隔,保持間隔,保持自身與他者的絕對(duì)間距,互不干擾,不是融合,而是保持其自然與自足狀態(tài),避開(kāi)資本主義全球化的滲透,但此間隔保持也讓交往變得無(wú)用,但此無(wú)用也讓地方性可以余存。
其三,這個(gè)故事還來(lái)自于對(duì)于猶太教塔木德故事的改寫(xiě),卡夫卡的村子是肉體,是現(xiàn)實(shí)的化身,而在村子中等待的只有公主,她要等待的新郎則是彌賽亞。在這個(gè)故事中,彌賽亞如何體現(xiàn)出來(lái)?這是那個(gè)回憶的老人與敘事者,是他已經(jīng)抵達(dá)了彼岸,他已經(jīng)從年輕人變成了老人,他在回憶中聚集瞬間的整合,就是彌賽亞式的救贖記憶。此記憶凝縮了消失破碎的瞬間,使之成為一個(gè)故事,或者現(xiàn)代性的記憶圖集(Atlas),盡管只是老年的回憶,看似無(wú)用,卻有著大用。
我們就在這個(gè)斷片及其隨后的本雅明式解讀中,發(fā)現(xiàn)了三重的文學(xué)批評(píng),這就是現(xiàn)代的虛無(wú)主義批評(píng),道家式的自然主義批評(píng)以及猶太教的彌賽亞式批評(píng),如果有著新的文學(xué)寫(xiě)作與文學(xué)批評(píng),是否必須具備此三重的批評(píng)?
如此的三重組合,就是無(wú)用文學(xué)的批判新樣式。在這里,已經(jīng)有著三重的解釋學(xué)批評(píng)理論的綜合,一個(gè)小小的故事中,有著:猶太教彌賽亞的先知解釋學(xué),西方解構(gòu)式的現(xiàn)象學(xué)解釋學(xué),中國(guó)道家自然主義的詩(shī)學(xué)解釋學(xué),如此的三重綜合,已經(jīng)是一種帶有元理論書(shū)寫(xiě)的文學(xué)寫(xiě)作。
如此的三重綜合,既是文學(xué)性的,也是詩(shī)學(xué)式的,如同德國(guó)早期浪漫派的自身絕對(duì)反思性的要求與斷片化的反諷,這已經(jīng)是世界文學(xué)的現(xiàn)代性根本訴求,從卡夫卡與喬伊斯,到貝克特與布朗肖,再到博爾赫斯與卡爾維諾,從里爾克到策蘭,這已經(jīng)是二十世紀(jì)現(xiàn)代世界文學(xué)最為隱秘的書(shū)寫(xiě)。
但《鄰村》的書(shū)寫(xiě)還更為深遠(yuǎn)地打開(kāi)了多重的拓?fù)鋵W(xué)思考:
1,接近之為地理位置距離的克服:鄰村可以是地理上的一個(gè)明確位置,非常臨近,并不遠(yuǎn),但就是因?yàn)榕R近,反而無(wú)法抵達(dá)。這就是距離的悖論,甚至可能反轉(zhuǎn):可能老人已經(jīng)抵達(dá),再回首過(guò)去?;蛘呔褪菬o(wú)法穿越,絕對(duì)地停頓?;蛘呔褪恰帮w”過(guò)去了,馬成為了飛龍的幻象,瞬間就被穿越。
2,接近打開(kāi)了空間的多維性:鄰村在空間的測(cè)度上,可以是一維線(xiàn)型的——直接抵達(dá),可以是二維平面的——有所迂回曲折,可能是三維的——似乎已經(jīng)抵達(dá)了但好像還是在前面——如同透視無(wú)限的沒(méi)影點(diǎn),可能是四維的——時(shí)間的穿越如同老年人的回憶目光,或者是“第五維度”——老者是彌賽亞自己的回憶并且整合無(wú)數(shù)的瞬間,也可能是“無(wú)維度”的——絕對(duì)停頓不動(dòng),如同道家的無(wú)為或者止息工夫。
3,接近之為主體心靈狀態(tài)的透明化:鄰村,是一種期待之所,一種幸福的想往之所,一種可以實(shí)現(xiàn)的想往之地。它可能是烏托邦,也許就是桃花源,但也可能只是一個(gè)不切實(shí)際的夢(mèng)想與錯(cuò)覺(jué),比如城堡中的K.,比如鄉(xiāng)村醫(yī)生。
4,接近之為不可能的迷誤事件:鄰村乃是事件的發(fā)生之所,但其實(shí)事件乃是在路上,路上才是事件,但路上僅僅是“通道”,鄰村之為距離的悖論在于,越是接近,反而越是遠(yuǎn)離,因?yàn)樘嗫赡艿奈kU(xiǎn)與事件。這是事件的不確定性,道路上有著無(wú)數(shù)危險(xiǎn)的瞬間與陷阱,有著不可避免的“迷誤”的可能性,也許卡夫卡比所有的文學(xué)家都更為深入思考了人性迷誤與接近不可能的經(jīng)驗(yàn),經(jīng)過(guò)反省納粹暴力的海德格爾在其第二次轉(zhuǎn)向中,也從哲學(xué)上思考了存在自身的迷誤,本該與卡夫卡深入對(duì)話(huà),海德格爾與卡夫卡,思想上可以接近嗎?!比如瘟疫的突然發(fā)生(還有什么比2020年的世界更為如此??。?,戰(zhàn)爭(zhēng)的來(lái)臨,或者根本不可能上路,比如卡夫卡對(duì)于亞伯拉罕獻(xiàn)祭以撒的多次反諷改寫(xiě)——不也是不可能抵達(dá)那個(gè)高山的神秘之地嗎!
5,接近之為間距的詭異性:“鄰村”展示了絕對(duì)的間隔及其距離的詭異性,瞬間的時(shí)間性,瞬間的停頓,瞬間的無(wú)限放大。只是虛無(wú)的瞬間,不可能跨越的絕對(duì)距離,所謂的飛矢不動(dòng),所謂的無(wú)為與不行動(dòng)。但也是間距自身的打開(kāi),如同莊子庖丁解牛的關(guān)節(jié)間隙或恢恢乎游刃有余的余地,鄰村乃是“余地”的無(wú)限可能放大的形式顯示。
6,接近之為交往的不可能性:接近,交往,交流,相遇,這是對(duì)話(huà)?是彼此或我與你的交融?甚至是視界融合的合一?還是必須一直保持間隔?各自發(fā)展與各自遠(yuǎn)離?永遠(yuǎn)保持間隔,但讓間隔保持通暢?越是接近——越是遠(yuǎn)離——而悖論打開(kāi)間隔的空間——而且放大此“間隔”,由此形成的僅僅是——看似無(wú)用的通道?
7,接近之為后設(shè)敘事的條件:文學(xué)或者元文學(xué)的寫(xiě)作,有著對(duì)于寫(xiě)作本身的后設(shè)反思,文學(xué)如何可能講一個(gè)完整可能的故事?如何改寫(xiě)一個(gè)古老的箴言?這需要進(jìn)入不可能的經(jīng)驗(yàn),不是可能的經(jīng)驗(yàn),而是不可能性的“三一體”經(jīng)驗(yàn):不可能的不可能性(不可能抵達(dá)——太多的不幸事件),不可能的可能性(老人或彌賽亞式的回憶或者老者睿智的啟示性),可能的不可能性(一直在路上——深陷于無(wú)限破碎的瞬間災(zāi)難之中)。
接近,也許我們這個(gè)病毒的全球化時(shí)代,“接近”的困難,最好地體現(xiàn)了三重“不可能性”的經(jīng)驗(yàn),這已經(jīng)是一種準(zhǔn)宗教經(jīng)驗(yàn),一種泥沼般地獄式的不可補(bǔ)救狀態(tài),在2020年之后,變得更為明確了:
我們似乎是不可能抵達(dá)鄰村了——我們被無(wú)數(shù)不斷再生繁殖的病毒及其可能的超級(jí)傳播者所阻擋了;抵達(dá)的可能性微乎其微——只是一種新的夢(mèng)想了——或者除非我們想象另一種共在方式,我們好像抵達(dá)了其實(shí)依然還處于隨時(shí)的隔離與停頓狀態(tài)——我們一直在路上而已——在與病毒共存的路上。
接近,以至于能否抵達(dá)鄰村,成為了一種奢望,成為了一種信念的考驗(yàn),一種卡夫卡式去往《城堡》的日??己耍汗?jié)返鄉(xiāng)的檢測(cè),城鄉(xiāng)邊緣的持久隔離,結(jié)冰河邊的鐵刺?hào)艡?,帝都周邊的所有衛(wèi)星城徹底封閉停頓……接近的困難,對(duì)于每一個(gè)人都是如此。
二、詭異的“非”原則:“認(rèn)認(rèn)真真做某事同時(shí)又空無(wú)所成”
文學(xué)已經(jīng)無(wú)用了,這幾乎是一個(gè)事實(shí),在一個(gè)網(wǎng)絡(luò)自媒體的個(gè)體化寫(xiě)作時(shí)代,文學(xué)寫(xiě)作,甚至,文學(xué)批評(píng)都已經(jīng)失去了自身存在的位置。
網(wǎng)絡(luò)大數(shù)據(jù)的時(shí)代之為新的全知全視,之為敞視監(jiān)獄,導(dǎo)致了所有秘密的喪失,個(gè)體破碎的日常寫(xiě)作也喪失了精神的強(qiáng)度與歷史的厚度,虛擬空間縮短了空間也消除了時(shí)間。如果有著新的文學(xué)與哲學(xué)寫(xiě)作,乃是重新經(jīng)驗(yàn)生命的秘密、未知或者非知識(shí),或者無(wú)用。
無(wú)用,無(wú)知,無(wú)為,如此聽(tīng)起來(lái)老生常談的話(huà)題,是可以讓文學(xué)回到自身的根本條件?《無(wú)用的文學(xué)》試圖通過(guò)卡夫卡的中國(guó)想象,給出一些指引式的思考:有一種具有“非知識(shí)”的無(wú)用的文學(xué)嗎?
隨著網(wǎng)絡(luò)對(duì)于知識(shí)的公共獲取,即時(shí)性的瞬間獲取,時(shí)空間隔的消失,文學(xué),試圖穿越虛擬空間,但又保持個(gè)體生物本能的寫(xiě)作藝術(shù),還可能嗎?
卡夫卡的寫(xiě)作,一直就處于一個(gè)這樣虛構(gòu)的籠子之中。生活在小城布拉格的猶太人,為何想象那遙遠(yuǎn)的《美國(guó)》與天國(guó)式遙不可及的《城堡》?還有那傳遞《皇帝圣旨》的永遠(yuǎn)走不出去的遠(yuǎn)東宮殿?那是因?yàn)榭ǚ蚩ㄒ呀?jīng)把自己置于一個(gè)虛擬的籠子,而且還是“金籠子”,正是如此可以穿行的籠子,成為虛擬的網(wǎng)絡(luò)籠子也順理成章,讓卡夫卡成為我們這個(gè)數(shù)字復(fù)制時(shí)代的同時(shí)代人。
卡夫卡有著穿越這個(gè)籠子的技藝嗎?無(wú)用的文學(xué)寫(xiě)作,乃是一種穿墻術(shù)?尤其是穿越我們的萬(wàn)里長(zhǎng)城及其當(dāng)代的防火墻?
關(guān)在籠子里的饑餓藝術(shù)家其實(shí)可以走出來(lái),他是自愿把自己關(guān)起來(lái)的,如同我們這個(gè)病毒傳染導(dǎo)致的隔離時(shí)代,饑餓瘦小的藝術(shù)家其實(shí)有著縮骨功,籠子的間隙可以足夠他走出去。但是他沒(méi)有,他癡迷于自己的饑餓表演,如此漫長(zhǎng)的饑餓表演其實(shí)已經(jīng)是一種無(wú)用的藝術(shù)。
真正的藝術(shù)表演,乃是去表演一種無(wú)用功,如此這般的無(wú)用功,是要把“無(wú)用”做成一種藝術(shù),至高的藝術(shù)或詭異的原則:“認(rèn)認(rèn)真真做某事同時(shí)又空無(wú)所成!”這是無(wú)用文學(xué)寫(xiě)作的秘訣!一個(gè)流傳于中國(guó)文化文心的秘訣,卻被卡夫卡發(fā)現(xiàn)并且在現(xiàn)代性?xún)A吐出來(lái)。
無(wú)用的必然性,無(wú)用的文學(xué),并非一般意義上的文學(xué)寫(xiě)作,乃是一種瘋狂的自我關(guān)心的技術(shù)與工夫論:“認(rèn)認(rèn)真真做某事同時(shí)又空無(wú)所成!”就如同臺(tái)灣藝術(shù)家謝德慶在美國(guó)做過(guò)“打卡一年”的作品,每一小時(shí)打卡一次,如此持續(xù)一年的活動(dòng),無(wú)法睡眠的持續(xù)打卡,幾乎讓人發(fā)瘋。而且,如此的行為藝術(shù),沒(méi)有什么用處,但對(duì)于藝術(shù)家,必須堅(jiān)持,必須認(rèn)真做,必須痛苦地一次次從疲憊中醒來(lái),這幾乎是這個(gè)世俗時(shí)代最后的無(wú)用式表演了,幾乎是當(dāng)代最后的苦行主義了。
無(wú)用的文學(xué),乃是一種非知識(shí),一種不可解讀的對(duì)于文學(xué)本身秘密的經(jīng)驗(yàn),無(wú)用的文學(xué)不同于日常寫(xiě)作與碎片式交流,它根本上無(wú)所交流,也拒絕交流,它不是知識(shí),也不提供新的知識(shí),但他又有著最為豐富的事件性,有著人類(lèi)本身、文學(xué)本身的起源權(quán)利的重寫(xiě)。
無(wú)用的文學(xué)已經(jīng)是“元文學(xué)”,關(guān)于文學(xué)的文學(xué),關(guān)于文學(xué)可能的文學(xué),甚至,是面對(duì)了文學(xué)之不可能性的文學(xué)。
無(wú)用的文學(xué),因此可以通過(guò)重寫(xiě)的方式來(lái)打開(kāi)自己的“非位置”,無(wú)用的文學(xué)并沒(méi)有自己的位置,把自己關(guān)起來(lái)的籠子其實(shí)只是一層死皮,而且無(wú)法脫去,無(wú)用的文學(xué)在現(xiàn)實(shí)糟糕的泥沼中掙扎,它只是保持自己的無(wú)用,在無(wú)用中自由呼吸。
《無(wú)用的文學(xué)》指出,幾乎只有卡夫卡,在20世紀(jì)現(xiàn)代性的想象中,發(fā)現(xiàn)了中國(guó)文化的秘密:
“認(rèn)認(rèn)真真做某事同時(shí)又空無(wú)所成?!?/p>
——不是中國(guó)人自己,不是那些漢學(xué)家們,而是一個(gè)布拉格說(shuō)德語(yǔ)的小猶太人,為中國(guó)人,為世界,發(fā)明了一種詭異的智慧。這導(dǎo)致卡夫卡成熟后的整個(gè)寫(xiě)作,只是這個(gè)可直觀的中國(guó)智慧的反復(fù)解碼,多樣解謎。
《無(wú)用的文學(xué)》就是“認(rèn)認(rèn)真真做某事同時(shí)又空無(wú)所成”的重新編碼與詭異展開(kāi),此詭異性體現(xiàn)為區(qū)分的困難,因?yàn)樵幃惪偸侵赶虿町惖挠螒蛞约盁o(wú)用的悖論反轉(zhuǎn),悖論自身的滑動(dòng):
萬(wàn)里長(zhǎng)城建造中對(duì)于“無(wú)限中國(guó)”的完美封閉想象是如此,那萬(wàn)里長(zhǎng)城中永遠(yuǎn)走不出無(wú)限迷宮卻不得不傳遞死去皇帝圣旨的“神秘使者”也是如此,“猶太寓意”的耗子式民族女歌手約瑟芬的吹口哨是如此,那個(gè)不斷為自己修建地洞掩體又不斷自我摧毀的“網(wǎng)絡(luò)化”小老鼠也是如此,那個(gè)把自己關(guān)在“透明的”籠子里表演饑餓的藝術(shù)家是最好的,也是最后的無(wú)用藝術(shù)的示范,對(duì)了,那個(gè)不斷打探城堡天國(guó)消息卻只能徒勞呆在“雞犬之聲相聞老死不相往來(lái)”小村子里的K.也是如此……
無(wú)用的文學(xué)——卡夫卡與中國(guó),這個(gè)故事,又與我們中國(guó)有什么關(guān)系呢?
卡夫卡如此認(rèn)認(rèn)真真反復(fù)改寫(xiě)一個(gè)老舊的故事,又有什么價(jià)值呢?不可解釋的依然保持為不可解釋的,但在這看似無(wú)用的游戲中,我們就進(jìn)入了文學(xué)自身的秘密之中。
卡夫卡的寫(xiě)作,反而為我們揭示了一個(gè)中國(guó)智慧的可直觀性與詭異性:
“認(rèn)認(rèn)真真做某事,同時(shí)又空無(wú)所成!”
這就是卡夫卡在寫(xiě)作進(jìn)入成熟階段,因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)了中國(guó)文化的這個(gè)智慧:認(rèn)認(rèn)真真做某事同時(shí)又空無(wú)所成,而開(kāi)始了自己最為具有哲學(xué)意味的文學(xué)寫(xiě)作!
當(dāng)然,要理解這個(gè)智慧的復(fù)雜性與當(dāng)代性,我們得進(jìn)入《無(wú)用的文學(xué)——卡夫卡與中國(guó)》的閱讀中。
三、世界文學(xué)的道家化或無(wú)用的平等化
《無(wú)用的文學(xué)》,這是要去發(fā)現(xiàn)另一個(gè)卡夫卡,那也許是卡夫卡自己夢(mèng)想已久的形象?也許這還是連卡夫卡自己都感到意外的形象?
這是另一個(gè)卡夫卡,一個(gè)戴上了中國(guó)面具的卡夫卡,可能是一個(gè)莊子面具的卡夫卡。就如同卡夫卡說(shuō),那個(gè)帶領(lǐng)瘋子騎士堂吉訶德的仆人桑丘,可能是一個(gè)道家主義者,可能是一個(gè)中國(guó)人?如此奇怪的說(shuō)辭,絕不僅僅是玩笑話(huà),或者這個(gè)猶太式笑話(huà)中,有著文學(xué)想象的真理性?這個(gè),你必須當(dāng)真,但也必須空無(wú)所成。
為何一個(gè)猶太人,一個(gè)住在捷克布拉格說(shuō)德語(yǔ)的猶太人,卻偏偏要說(shuō)自己是一個(gè)中國(guó)人,并且正走在回家的路上?那他是如何走向中國(guó)的?中國(guó)人是否與之相遇了?一百年來(lái),沒(méi)有一個(gè)后來(lái)的大文學(xué)家,沒(méi)有一個(gè)嚴(yán)肅的批評(píng)家,認(rèn)真地回應(yīng)過(guò)這個(gè)卡夫卡自己提出來(lái)的好笑又詭譎的問(wèn)題。
無(wú)用的文學(xué),無(wú)用的哲學(xué),這個(gè)早就存在于中國(guó)道家,但卻被中國(guó)人自己都遺忘了的教義,卻成為了卡夫卡寫(xiě)作的護(hù)身符,成為一道指令,打開(kāi)了一條路,讓說(shuō)德語(yǔ)的外族猶太人,回到另一個(gè)家,那是經(jīng)過(guò)現(xiàn)代性啟蒙之后,不再是通往天國(guó)而就是此世的神秘之家,一個(gè)經(jīng)過(guò)中國(guó)迂回之后的“鄰村”,它不必走向城堡天國(guó),而就可以在臨近的村子,在塵世的泥沼里,在欲望的翻滾中,在越來(lái)越糟糕的世界上,通過(guò)講笑話(huà),寫(xiě)出吊詭的故事,而獲得幸福。
無(wú)用的文學(xué),打開(kāi)了一條神奇的道路,讓猶太人回家,但絕不僅僅是一個(gè)猶太人卡夫卡,還有其他的猶太人,比如本雅明與阿多諾,卡內(nèi)蒂和漢德克,還有德國(guó)作家布萊希特——這個(gè)家伙最為徹底,他甚至把被納粹放逐的自己比作要出關(guān)而去的老子。但西方二戰(zhàn)以后的知識(shí)分子們,走出了東西方?jīng)_突的歷史關(guān)隘嗎?無(wú)論如何,他們都奇怪地相信,只有通過(guò)中國(guó),不是遭遇挫敗的孔子儒家或孔子學(xué)院,而是必須借助于道家老莊的智慧,還有李白杜甫的自然詩(shī)意,“認(rèn)認(rèn)真真做某事同時(shí)又空無(wú)所成”,才可能在“無(wú)家可歸”(unheimliche)的虛無(wú)主義現(xiàn)代性境況中,為自己,為現(xiàn)代人,找到一個(gè)家。
其實(shí),為什么不可以反過(guò)來(lái)思考,猶太人,被驅(qū)趕,甚至被大屠殺的猶太人,之為他者,在現(xiàn)代性找不到回家的路,我們中國(guó)人,好像一直呆在自己家里的中國(guó)人,就一定是在自己家里?我們中國(guó)人難道不也在現(xiàn)代性的加速發(fā)展中徹底迷失了?更為可怕的也許還是——我們甚至根本還沒(méi)有意識(shí)到我們自己,呆在自己家里的中國(guó)人,其實(shí)早就無(wú)家可歸了?!我們是自己的陌生人(Unheimlichkeit)——但我們卻對(duì)此無(wú)家可歸的悖謬驚恐狀態(tài)(unheimlichest)毫無(wú)覺(jué)察,這難道不是最為可怕的處境?我們現(xiàn)在不是在提倡什么文化復(fù)興?我們不是要重建美好家園?但這個(gè)家園在哪里?
也許,卡夫卡身為猶太人,為現(xiàn)代性,通過(guò)中國(guó)道家智慧的迂回,來(lái)尋找一條回家的路,其實(shí)也啟發(fā)我們自己去思考,我們中國(guó)人應(yīng)該如何讓自己也找到一條歸家的路?卡夫卡與中國(guó),中國(guó)與卡夫卡,在無(wú)家可歸的時(shí)代,不就有了致命的關(guān)聯(lián)?
也許卡夫卡,比我們中國(guó)人,自以為了解自身文化歷史的中國(guó)人,更為了解中國(guó)人的回家之路?
《無(wú)用的文學(xué)》,通過(guò)彼此所代表命運(yùn)形象的改寫(xiě),猶太民族是外在超越的選民,中國(guó)人是內(nèi)在自足的化身,讓二者之間根本不可能進(jìn)行的交談,根本不可能相遇的情形,得以改變。
《無(wú)用的文學(xué)》重新展示出一份存在于中國(guó)卻被中國(guó)文化自身遺忘的“遺產(chǎn)”,誰(shuí)說(shuō)這個(gè)古老的文明留下的遺囑乃是一紙空文?“有之以為利,無(wú)之以為用”,“無(wú)用之為大用”,尤其是——“認(rèn)認(rèn)真真做某事同時(shí)又空無(wú)所成”,如此吊詭而詭秘的思想,早就被密寫(xiě)在了那種空白紙上,但為何卻沒(méi)有被中國(guó)人自己發(fā)現(xiàn)?還要等到20世紀(jì),等待一個(gè)遙遠(yuǎn)的猶太人來(lái)讀出?“沒(méi)有什么比自由地運(yùn)用民族本有的東西更為困難的事情了”——另一個(gè)德國(guó)詩(shī)人荷爾德林如是說(shuō),無(wú)論是本己已有的,還是陌異他者的,都必須重新學(xué)習(xí)。
這就是匪夷所思之處,為何中國(guó)人遺忘了自身文化的精髓與秘訣?“一個(gè)無(wú)用的民族”,甚至還要等到另一個(gè)德國(guó)人海德格爾,在1945年德意志戰(zhàn)敗日的隱秘對(duì)話(huà)中發(fā)出神秘的召喚,成為一個(gè)等待與無(wú)用的民族,這是人性本質(zhì)的徹底改造,否則世界將會(huì)更為荒蕪化,在瘟疫世界傳播的2020年,這個(gè)召喚不就得到了最好地印證?但中國(guó)人似乎從來(lái)沒(méi)有奢望自己成為一個(gè)無(wú)用的民族,反而在現(xiàn)代性的挑戰(zhàn)中,不斷要成為一個(gè)總動(dòng)員勞作的民族,一個(gè)絕對(duì)有用的民族,據(jù)說(shuō),還要去引領(lǐng)全世界。
但相信彌賽亞救贖的猶太人,相信理性啟蒙的德意志人,卻同時(shí)認(rèn)為,只有成為一個(gè)等待與無(wú)用的民族,獲得自然化靈性的民族,才可能保全自身,才可能得救。這是為什么?因?yàn)楝F(xiàn)代性加速發(fā)展帶來(lái)的不確定性?因?yàn)榧夹g(shù)自身的危險(xiǎn)與暴力的毀滅性?因?yàn)槔硇耘c信仰的沖突,需要道家自然化的詩(shī)意來(lái)平衡矛盾,來(lái)化解對(duì)立?
《無(wú)用的文學(xué)》,乃是現(xiàn)代性的重寫(xiě),以猶太式神秘智慧,以啟蒙理性的反思性,以道家自然化的詩(shī)意,如此的三重綜合,乃是以中國(guó)文化之“錦灰堆式”的錯(cuò)雜方式重組,既要集錦,又要積灰,還要把二者以吊詭的堆砌方式,看似雜亂無(wú)章但又奇妙天然地湊合起來(lái),以此回應(yīng)整個(gè)世界的“混雜現(xiàn)代性”狀況,這是另一種的世界解釋學(xué)!卡夫卡成熟時(shí)期的寫(xiě)作基本上已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了三者的奇妙綜合,還有待于我們?nèi)ソ庾x。
無(wú)用的文學(xué),乃是對(duì)一個(gè)無(wú)用的民族的再次召喚?我們有必要重新去閱讀卡夫卡,在那些帶有動(dòng)物形象、帶有現(xiàn)代侏儒、現(xiàn)代卡通,以及現(xiàn)代仙人的奇怪形態(tài)上,一種姿態(tài)的形態(tài)學(xué)變形上,重新發(fā)現(xiàn)一種新的人性?
《無(wú)用的文學(xué)》,對(duì)之前的卡夫卡解讀有所繼承,但又有所反對(duì),它尤其針對(duì)德勒茲了不起的《小化的文學(xué)》,其根本的差異在于:
德勒茲對(duì)于卡夫卡的無(wú)力、無(wú)能與無(wú)用的處境,沒(méi)有絕對(duì)的經(jīng)驗(yàn),對(duì)此絕境沒(méi)有深入,這并不僅僅是枯竭的經(jīng)驗(yàn),這是泥沼的糟糕處境,這不是壞世界的逃逸,而是越來(lái)越糟糕的陷阱。《小化的文學(xué)》的寫(xiě)作,速度太快,太流暢,太快速,太概略。沒(méi)有對(duì)于文本的細(xì)度,沒(méi)有艱澀感,沒(méi)有深度的苦澀感,沒(méi)有進(jìn)入不可化解的苦澀與艱澀感,沒(méi)有陷入泥沼的糾纏,沒(méi)有粘滯感,對(duì)于卡夫卡的泥沼式處境幾乎沒(méi)有感知。因?yàn)楝F(xiàn)代的人性根本就無(wú)法逃逸,也無(wú)法組裝,欲望機(jī)器的配置也不可能,天網(wǎng)恢恢疏而不漏,大數(shù)據(jù)這個(gè)神秘的金籠子已經(jīng)罩著我們。最后,德勒茲的解讀太西方化,缺乏異國(guó)情調(diào),對(duì)于卡夫卡的異質(zhì)性挖掘不夠。
而且,卡夫卡自己已經(jīng)指出,他已經(jīng)從“變小的”文學(xué),因?yàn)榻邮艿兰矣绊?,走向了“無(wú)用的”文學(xué),但整個(gè)西方卻視而不見(jiàn)!
為什么要在這個(gè)時(shí)代閱讀卡夫卡?《無(wú)用的文學(xué)——卡夫卡與中國(guó)》,為什么要從中國(guó)與卡夫卡的關(guān)系中,去打開(kāi)一個(gè)新的卡夫卡?甚至,一個(gè)新的中國(guó)?
卡夫卡與中國(guó),一切難道不都是老生常談?所有問(wèn)題不都是已經(jīng)咀嚼過(guò)了,不過(guò)是撿拾從桌子上被掃蕩下來(lái)的殘羹冷菜而已?卡夫卡的寫(xiě)作中還有什么余燼可以再次點(diǎn)燃?
《無(wú)用的文學(xué)——卡夫卡與中國(guó)》,在2020年出版一本卡夫卡研究的中文專(zhuān)著,難道不就如同薄伽丘自我隔離幾年寫(xiě)出的《十日談》?盡管那是在事件之后,可怕的瘟疫幾乎毀滅了西方一半的人口,教會(huì)與國(guó)家,家庭與城邦,幾乎都喪失了已有的存在價(jià)值,一切的權(quán)力似乎都被廢棄了,即,在隔離中,都變得無(wú)用了!在無(wú)用的意義上,也許,隨后的幾年,整個(gè)世界也要進(jìn)入如此的無(wú)所為狀態(tài)?
“無(wú)用的必然性”,這還是德國(guó)漢學(xué)家衛(wèi)禮賢翻譯《莊子》文本中莊子惠子“子言無(wú)用”的爭(zhēng)論時(shí)所增加的小標(biāo)題,無(wú)用要成為絕對(duì)的必然性,難道這也是要求我們,在新冠元年,在這個(gè)世界隔離的時(shí)代,也要再一次以“無(wú)用”為出發(fā)點(diǎn)想象一種“無(wú)用的文學(xué)”?
無(wú)用的文學(xué)之為“不可能的文學(xué)”,這也是文學(xué)作為生命可能性書(shū)寫(xiě)的解放:
一方面,它不同于已有的可能性文學(xué):無(wú)論這是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的必然性書(shū)寫(xiě),試圖把各種“可能性”按照文學(xué)想象的邏輯,塑造為唯一的必然性命運(yùn),無(wú)論是喜劇還是悲劇的命運(yùn);還是“潛能”的現(xiàn)代性書(shū)寫(xiě),盡管承認(rèn)潛能的多樣性,甚至肯定潛能的無(wú)限性,肯定潛能高于現(xiàn)實(shí)性,但此潛能依然假定了實(shí)現(xiàn)的要求,哪怕是各種潛能的并置,如同《小徑分叉的花園》或者《羅生門(mén)》的多重視角,喚醒鬼魂的視角,其實(shí)也是尼采視角主義多元化的體現(xiàn)。
盡管現(xiàn)代性的潛能多元化理論不同于傳統(tǒng)的可能-必然性邏輯,但依然走向了可用性,對(duì)于人性的平等的喚醒還沒(méi)有觸及自身的詭異,此詭異恰好在于:面對(duì)不可能性與無(wú)用,才可能有著大用。
這就出現(xiàn)了另一方面,不可能的文學(xué)或無(wú)用的文學(xué),乃是“三一體”的“不可能性書(shū)寫(xiě)”,這是詭異的文學(xué)或文學(xué)的吊詭之處:
其一,可用的不可能性,文學(xué)并不知道如何去表達(dá)什么,不知道如何打開(kāi)新的可能之用,而一直保持著未知,文學(xué)乃是對(duì)此未知秘密的經(jīng)驗(yàn)與保持;
其二,不可能性之不可用,文學(xué)一直保持自身的無(wú)用,文學(xué)確實(shí)并沒(méi)有什么用處,但又必須有著極大的克制與虛無(wú)的決心,而一直保持為無(wú)用的;
其三,以無(wú)用用無(wú)用,如何去用無(wú)用,又恰好是文學(xué)的智慧,但此以無(wú)用用無(wú)用,乃是要去用不可能之物,越是讓不可能得到其可用,就越是體現(xiàn)無(wú)用的絕對(duì)性。
文學(xué),也許超過(guò)一切宗教乃至于藝術(shù),可能是對(duì)無(wú)用普遍的分享,因?yàn)槲膶W(xué)乃是最為體現(xiàn)個(gè)體無(wú)用分享的發(fā)現(xiàn)。莊子無(wú)用之為大用的詭異思想,面對(duì)無(wú)用而書(shū)寫(xiě)平等的思想,對(duì)于所有人,都有待于從此不可能的無(wú)用開(kāi)始,才是文學(xué)性的普遍平等原則或隱含的政治解放與人性解放,這還有待于在未來(lái)的文學(xué)寫(xiě)作中,得到徹底展開(kāi){6}。
無(wú)用的文學(xué),才剛剛開(kāi)始,卡夫卡的寫(xiě)作并未完成,這也許可以在貝克特、卡爾維諾,在布朗肖、甚至在另一個(gè)猶太詩(shī)人策蘭那里,也許還在中國(guó)作家殘雪那里,無(wú)用的文學(xué)已經(jīng)形成了一個(gè)隱秘的譜系。
是的,“地洞”一直在修建與拆解之中,這個(gè)奇怪的建構(gòu)與解構(gòu)的自反悖論,被卡夫卡發(fā)現(xiàn),這卻是一個(gè)來(lái)自于中國(guó)道家的原理:“認(rèn)認(rèn)真真做某事同時(shí)又空無(wú)所成!”
無(wú)用的文學(xué),將在這個(gè)原則的指導(dǎo)下開(kāi)始,但這是一條自我取消的原理,這是一個(gè)吊詭的原理,這是提線(xiàn)木偶的游戲,但在全球化的瘟疫之后還能余存(survive)。這是一條有待于被再次重寫(xiě),再次發(fā)現(xiàn)的原理,它有待于每一個(gè)讀者自己去發(fā)現(xiàn),去改寫(xiě)。
《無(wú)用的文學(xué)——卡夫卡與中國(guó)》,只是一個(gè)路標(biāo),它僅僅指出一個(gè)方向,一次呼吸的轉(zhuǎn)向,回家的路,或者與他者的相遇,如同策蘭所期待的,進(jìn)入相遇的秘密(im Geheimnis der Begegnung),還有待于你成為一個(gè)無(wú)用之人,才可能走上這條不可能的道路!
注釋?zhuān)?/p>
{1}王家新著,芮虎譯:《保羅·策蘭詩(shī)文選》,河北教育出版社2002年版,第178頁(yè)。
{2}本雅明著,王炳鈞、楊勁譯:《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》,百花文藝出版社1999年版,第375頁(yè)。
{3}W. Hamacher: Keinmaleins. Texte zu Celan. Frankfurt am Main: Klostermann RoteReihe, 2019, S.54.
{4}Walter Benjamin: Gesammelte Schriften 2, Aufsaetze, Essays, Vortraege. Suhrkamp, 1977. S.1196-97.“卡夫卡與中國(guó),父親與預(yù)感/ 道/ 精神,卡夫卡與前世界,卡夫卡與猶太教,卡夫卡與他的時(shí)代,希望。[Kafka und China,Vaeter und Ahnen/Das Tao/Die Geister, Kafka und die Vorwelt, Kafka und das Judentum, Hoffnung.]”這段筆記其實(shí)還有著相關(guān)語(yǔ)句,與文學(xué)相關(guān),對(duì)于孩子圖像,拱廊街,官僚機(jī)構(gòu),保險(xiǎn)公司,以及罪與罰,發(fā)霉的世界,鄰村,回憶與遺忘,等等。這已經(jīng)涉及到了當(dāng)代文學(xué)與當(dāng)代思想的所有主題。
{5}夏可君:《無(wú)用的文學(xué)》,廣西師范大學(xué)出版社2020年版。
{6}參看朗西埃著,趙子龍譯:《無(wú)知的教師:智力解放五講》,西北大學(xué)出版社2020年版。
(作者單位:中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院)