摘 要：面對(duì)文學(xué)寫(xiě)作及其文學(xué)批評(píng)在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的失效，文學(xué)性本身已經(jīng)變得無(wú)用，但正好在這里，文學(xué)批評(píng)就是要進(jìn)入這種無(wú)用之為大用的吊詭經(jīng)驗(yàn)之中，只有充分展開(kāi)此帶有道家底色的吊詭式寫(xiě)作，才是文學(xué)性生產(chǎn)的條件。文章試圖圍繞卡夫卡與無(wú)用文學(xué)的內(nèi)在關(guān)系，借助于本雅明等人的重新解讀，發(fā)現(xiàn)了“認(rèn)認(rèn)真真做某事同時(shí)又空無(wú)所成”的詭異原則，這也是對(duì)于現(xiàn)代性文學(xué)開(kāi)端者卡夫卡的重新發(fā)現(xiàn)，但也超越了比較文學(xué)的思考，而試圖發(fā)現(xiàn)一個(gè)無(wú)用文學(xué)的新譜系，其中也隱含著對(duì)于文學(xué)性與人性的重新發(fā)現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：《無(wú)用的文學(xué)》;文學(xué)性生產(chǎn);文學(xué)批評(píng);卡夫卡

“藝術(shù)，正如你們的記憶，是木偶般的，抑揚(yáng)格五音部似的沒(méi)有后代的東西——這種特征由皮格馬利翁和他的創(chuàng)造得到了神話(huà)般的證明?！眥1}

——這是保羅·策蘭在1960年獲得畢希納獎(jiǎng)時(shí)致辭《子午圈》的開(kāi)場(chǎng)白。如果有著藝術(shù)與文學(xué)，那是去創(chuàng)造一個(gè)個(gè)“提線(xiàn)木偶”（Marionette），看似沒(méi)有后代而無(wú)用，如同卡夫卡創(chuàng)造的那個(gè)奧德拉德克，既是人類(lèi)也是機(jī)器，既是圣處女也是奇跡，既是生殖的崇拜也是技術(shù)的偶像，又是德里達(dá)在解構(gòu)死刑時(shí)也要面對(duì)的形象，一個(gè)陌異與驚恐的形象，就如同美杜莎的頭像，在昆蟲(chóng)動(dòng)物界的大量擬似游戲，都是一個(gè)個(gè)無(wú)所用的形象之寓意，是去除了“主權(quán)”的神話(huà)想象，它讓我們屏住呼吸，并導(dǎo)致“呼吸轉(zhuǎn)向”（Atemwende）。

提線(xiàn)木偶，就是一個(gè)無(wú)用之物，一個(gè)無(wú)用的生命形象，去除了主權(quán)，盡管似乎被最為善于制作的皮格馬利翁所操弄著，似乎要獲得幾乎不可能的生命，但僅僅保持為無(wú)用的激情，一個(gè)似乎并不存在的虛擬之物，卻要獲得絕對(duì)的生命存在，這就是絕對(duì)的悖論，但它就是文學(xué)藝術(shù)本身的發(fā)明。

如果有著文學(xué)的可能性或不可能性，有著文學(xué)批評(píng)的某種方向指引，就是去發(fā)現(xiàn)這些無(wú)用之物的生命存在可能性，發(fā)現(xiàn)這些無(wú)用的生命形象，并實(shí)行生命呼吸的轉(zhuǎn)向。

文學(xué)批評(píng)已經(jīng)無(wú)用。甚至，文學(xué)批評(píng)早就已經(jīng)無(wú)用了。

如同當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)早就宣稱(chēng)了藝術(shù)與藝術(shù)史的雙重終結(jié)，文學(xué)批評(píng)，作為遲到的宣稱(chēng)，甚至連此宣稱(chēng)也變得無(wú)用了。

文學(xué)批評(píng)的無(wú)用在于：當(dāng)前的文學(xué)寫(xiě)作，尤其在中國(guó)，在一個(gè)網(wǎng)絡(luò)全球化快捷寫(xiě)作交流時(shí)代，已經(jīng)被虛擬空間的寫(xiě)作取代，其速度之快，沒(méi)有任何的批判可以趕上其速度;文學(xué)寫(xiě)作本身已經(jīng)不再需要批評(píng)了，一切已經(jīng)回到寫(xiě)本身，就是“寫(xiě)”——所謂的電子書(shū)寫(xiě)，每一天的寫(xiě)都在網(wǎng)絡(luò)上“直接”發(fā)表，我們有了太多太快的即興電子書(shū)寫(xiě)，卻沒(méi)有了真切的“讀”與“評(píng)”;因?yàn)槿蚧慕涣髋c世界政治的不穩(wěn)定性，現(xiàn)實(shí)本身的荒誕已經(jīng)超過(guò)了所有的文學(xué)與批評(píng)，而一旦你所處的現(xiàn)實(shí)還是不能被批評(píng)的，如此奇怪的現(xiàn)實(shí)及其不可思議的戲劇化，就導(dǎo)致了所有批評(píng)的無(wú)效與可笑。

在一個(gè)如同佛教所言的夢(mèng)幻泡影的圖文并茂的泛濫時(shí)代，所謂的文學(xué)性何在？而一個(gè)不能回答文學(xué)性的文學(xué)批評(píng)又有何價(jià)值？尤其是一旦現(xiàn)實(shí)強(qiáng)大到高過(guò)文學(xué)的想象，文學(xué)批評(píng)就變得無(wú)用了，只是背景噪音的一部分。其實(shí)進(jìn)入現(xiàn)代性的文學(xué)寫(xiě)作，并非沒(méi)有作家面對(duì)過(guò)此處境，在資本主義進(jìn)入1856年的發(fā)達(dá)之際，梅爾維爾就寫(xiě)出了華爾街的故事《繕寫(xiě)員巴特雷比》，讓主人公發(fā)出了“我寧愿不”的箴言，這就是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的巨大拒絕，只有拒絕現(xiàn)實(shí)，才可能走出現(xiàn)實(shí)。隨后，則是進(jìn)入20世紀(jì)的卡夫卡，面對(duì)資本主義官僚機(jī)器的無(wú)處不在，猶太教傳統(tǒng)的彌賽亞精神根本無(wú)法進(jìn)入世界，或者人類(lèi)也根本無(wú)法走出此現(xiàn)代性的虛無(wú)主義囚籠，卡夫卡指明了寫(xiě)作的多重“不可能”。

自此，我們就生活在一個(gè)卡夫卡的寫(xiě)作所言的世界里，我們?cè)绞沁M(jìn)入現(xiàn)代性的欲望喚醒與消費(fèi)，進(jìn)入資本主義無(wú)處不在的利益滲透，我們就越是陷入現(xiàn)實(shí)這天網(wǎng)一般的囚籠之中，這個(gè)“世界”就成為我們的“天敵”：每一個(gè)個(gè)體注定是被大貓捕獲的小鼠，不可能逃走，隨時(shí)可能被吞噬。

這就是加繆式的荒誕式自殺選擇，不過(guò)是面對(duì)此巨大的現(xiàn)實(shí)之無(wú)力的最后抵抗，貝克特的戲劇也不過(guò)是人類(lèi)最后的呻吟與叫喊，我們都是一種“末人”——但并沒(méi)有超人可以參照與跳躍。這也是為何布朗肖的人物都處于漫長(zhǎng)黑暗隧道的獨(dú)行，還試圖回首黑暗中的黑暗，這奧爾弗斯的回首之不可能之中，但同時(shí)也無(wú)法進(jìn)入光亮的世界?；蛘呷缤斞傅膶?xiě)作，在漢字的灰燼或者名字的殘缺上寫(xiě)作，或者只能在報(bào)紙上進(jìn)行雜文寫(xiě)作，被迫回應(yīng)現(xiàn)實(shí)的無(wú)盡壓力。

一旦現(xiàn)實(shí)大于文學(xué)，文學(xué)只能通過(guò)批評(píng)來(lái)拯救自身，但一旦文學(xué)都不再可能，文學(xué)批評(píng)又有何價(jià)值？這就是文學(xué)寫(xiě)作與文學(xué)批評(píng)的悖論，這也是呼吸轉(zhuǎn)向的時(shí)刻。

一旦我們進(jìn)入現(xiàn)代性的開(kāi)始，在德國(guó)早期浪漫派那里，面對(duì)此可能的危險(xiǎn)，已經(jīng)提出了“元寫(xiě)作”，即面對(duì)寫(xiě)作的不可能性，面對(duì)文學(xué)的匱乏與現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)大，以元寫(xiě)作的方式，承認(rèn)寫(xiě)作自身的缺乏與不可能完成，把批評(píng)本身變得優(yōu)先，讓批判本身成為文學(xué)，不僅僅是“文學(xué)”，也不僅僅是“文學(xué)的批評(píng)”，而是“批評(píng)的文學(xué)”，是以批評(píng)為文學(xué)的前提，這也是事先就承認(rèn)寫(xiě)作的碎片性，這也是浪漫這個(gè)詞的本意其實(shí)雜多、混雜與游離，而不是浪漫抒情，這也是承認(rèn)自身的無(wú)作或無(wú)用。而卡夫卡與布朗肖的寫(xiě)作，對(duì)此漸進(jìn)修養(yǎng)的韌性與漸進(jìn)的總匯詩(shī)，有著最為明顯地體現(xiàn)，盡管卡夫卡并非一個(gè)所謂的文論家，但他大量的筆記也是另一種的自身反思與批評(píng)。

一旦文學(xué)與批評(píng)承認(rèn)自身的無(wú)用，而且此無(wú)用成為自身寫(xiě)作的前提，成為一種絕對(duì)命令，甚至就是把無(wú)用作為唯一的主題，無(wú)論是講述故事，還是自身反思，都必須以無(wú)用為前提，如此的寫(xiě)作可能是唯一的抵御現(xiàn)實(shí)，走出現(xiàn)實(shí)的條件？建構(gòu)一種現(xiàn)代性的批評(píng)理論話(huà)語(yǔ)，來(lái)自于中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特理論反思性的批評(píng)話(huà)語(yǔ)，如何可能離開(kāi)這個(gè)條件？

一、接近鄰村：不可能的文學(xué)寫(xiě)作

當(dāng)我們讀到《家長(zhǎng)的憂(yōu)慮》中的那個(gè)名為“奧德拉德克”的虛構(gòu)之物，一個(gè)并不存在卻又似乎無(wú)處不在的幽靈之物，我們就處身于一個(gè)卡夫卡寫(xiě)作所言的世界里，發(fā)現(xiàn)一個(gè)個(gè)不可能的存在之物。

這是寫(xiě)作與現(xiàn)實(shí)的不同，即，卡夫卡的寫(xiě)作來(lái)自于面對(duì)現(xiàn)實(shí)的不可能性，面對(duì)寫(xiě)作的不可能性，但卻展開(kāi)了寫(xiě)作本身的可能性，卻還要發(fā)現(xiàn)不可能存在之物，比如，塞壬的沉默而非歌唱，比如普羅米修斯的遺忘而非痛苦記憶的知識(shí)，當(dāng)然還有那些比人類(lèi)似乎更為敏感于存在的小動(dòng)物，此“不可能的可能性”構(gòu)成一種絕對(duì)的參照，這也是卡夫卡寫(xiě)作的根本性范例與吊詭的價(jià)值：

1.現(xiàn)實(shí)充滿(mǎn)著如此巨大的悖謬，充滿(mǎn)不可言喻的戲劇性，已經(jīng)勝過(guò)了任何的文學(xué)寫(xiě)作，文學(xué)寫(xiě)作沒(méi)有了意義。這尤其體現(xiàn)為資本主義官僚機(jī)器無(wú)處不在的運(yùn)作機(jī)制，以及欲望消費(fèi)的虛無(wú)性。

2.但因?yàn)楠q太教傳統(tǒng)彌賽亞的精神參照，似乎獲得了某種超越的目光，可以穿越這個(gè)囚籠，但其實(shí)根本上還是無(wú)法超出，因?yàn)榇藦涃悂喴呀?jīng)變得無(wú)用，但此無(wú)用卻又觸發(fā)了某種無(wú)用的巨大效應(yīng)。無(wú)論是這個(gè)世界還是超越的世界都無(wú)用了。

3.吊詭的是，此兩種無(wú)用的抵消，反而打開(kāi)了某個(gè)裂隙，讓寫(xiě)作可能。就如同左派的革命精神與右派的自由制度的相互抵消，打開(kāi)了某種意外，讓元寫(xiě)作可能，即只有承認(rèn)此雙重?zé)o用的寫(xiě)作，才是寫(xiě)作的開(kāi)始。

4.在吊詭之中，還要發(fā)現(xiàn)那些并不存在之物，那些無(wú)用之物，但文學(xué)的寫(xiě)作似乎就是要讓這些無(wú)用之物，這些提線(xiàn)木偶舞蹈起來(lái)。

——顯然，卡夫卡的所有寫(xiě)作，都是在此悖論中展開(kāi)，以無(wú)用性為前提，還并非某種“小化的”文學(xué)，而是“無(wú)用的”文學(xué)，如同“奧德拉德克”這個(gè)虛擬物，既非主體也非客體，只是一種虛擬的不存在之物，但此非物或無(wú)物卻建構(gòu)了所有關(guān)于主客體關(guān)系的深度經(jīng)驗(yàn)，規(guī)則與虛無(wú)，生存與死亡的經(jīng)驗(yàn);還是《地洞》中的老鼠，無(wú)論怎么建構(gòu)保護(hù)的壁壘，但還是有著漏洞與瑕疵，越是保護(hù)得嚴(yán)密，越是發(fā)現(xiàn)缺陷，越是自我覺(jué)醒（文學(xué)批評(píng)），越是無(wú)法建構(gòu)成功（文學(xué)寫(xiě)作），越是建構(gòu)越是拆構(gòu)，無(wú)疑是無(wú)用的文學(xué)之最為徹底地書(shū)寫(xiě)。

一無(wú)所用，自此，我們就生活在卡夫卡寫(xiě)作的世界之中，這是我們的幸運(yùn)還是不幸？我們所生活的這個(gè)世界，其實(shí)最好地體現(xiàn)了卡夫卡寫(xiě)作的世界，更為悖謬，但吊詭的是，只有通過(guò)閱讀卡夫卡式的無(wú)用文學(xué)，我們也許可以找到走出這個(gè)囚籠的方式。

面對(duì)此現(xiàn)實(shí)世界的勞作，我們必須學(xué)習(xí)一種卡夫卡所言的道家化方式：認(rèn)認(rèn)真真做某事又空無(wú)所成。

也許這些學(xué)習(xí)成為了空無(wú)，但它們非常接近那種空無(wú)，而正是這種空無(wú)使事物可用——即是說(shuō)，“道”。這就是卡夫卡所要追求的，“他煞費(fèi)周折地掄錘打出一張桌子，且同時(shí)又一無(wú)所做，且并不像人們說(shuō)的，‘掄錘對(duì)他來(lái)說(shuō)是一個(gè)無(wú)，相反，‘對(duì)于他，錘是實(shí)在地掄著，同時(shí)也是一個(gè)空無(wú)。這樣掄起錘來(lái)，就更大膽，更果決，更實(shí)在，如果你愿意說(shuō)，也更為瘋狂。這就是學(xué)生們?cè)趯W(xué)習(xí)時(shí)所采取的如此果決、如此癡迷的姿態(tài)?！眥2}

——這是卡夫卡道家化寫(xiě)作的典型表達(dá)！如此虛無(wú)的錘子，捶打的虛無(wú)，之為無(wú)用的文學(xué)書(shū)寫(xiě)姿態(tài)，甚至體現(xiàn)在本雅明論卡夫卡的整個(gè)文論中，因?yàn)槭艿角笆澜缁蛘呋煦绲臄嚁_，因?yàn)樘幱诎突舴业哪赶瞪鐣?huì)，就是道家所言的自然化狀態(tài)。

如此虛無(wú)的捶打，無(wú)用的書(shū)寫(xiě)，甚至體現(xiàn)為后來(lái)保羅·策蘭的詩(shī)歌寫(xiě)作，在這一首明顯來(lái)自于對(duì)于本雅明論卡夫卡論文的“解讀”或再次的文學(xué)批評(píng)的詩(shī)意化寫(xiě)作中，無(wú)疑也是文學(xué)批評(píng)的元寫(xiě)作中，策蘭也貫徹了卡夫卡式道家化寫(xiě)作（如同Hamacher所給出的出色解讀）{3}，播散書(shū)寫(xiě)《從沼澤》詩(shī)歌中Ham的這個(gè)詞，它可以是中古德語(yǔ)的“家”（heim），可以是猶太意第緒語(yǔ)的家（Hajm），還是M之為彌賽亞的簡(jiǎn)稱(chēng)，可以是堵塞（gehemmt），可以是母親（Muetter），暗示出轉(zhuǎn)變（mutation）與沉默，甚至就是“錘子”（Haemmern）的捶打，當(dāng)然也是虛無(wú)地捶打，這些語(yǔ)詞的形態(tài)學(xué)書(shū)寫(xiě)，都非常微妙地貫徹在策蘭的詩(shī)歌技藝中，也許這也是一種秘密的道家式書(shū)寫(xiě)？這也是一種猶太教道家化的隱秘改寫(xiě)？

如此多重的播散式書(shū)寫(xiě)，都是在一種道家式的改寫(xiě)中進(jìn)行，我們甚至可以在布朗肖的寫(xiě)作中，圍繞“無(wú)無(wú)無(wú)”（sans sans sans）的書(shū)寫(xiě)中，或者空白的敞開(kāi)書(shū)寫(xiě)中，自從馬拉美以來(lái)展開(kāi)文本本身的空白空間，這個(gè)道家式的純粹化空無(wú)書(shū)寫(xiě)，已經(jīng)熟透到了整個(gè)西方文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)在深處，在塞尚晚期的水彩繪畫(huà)上，在后來(lái)西方的白色繪畫(huà)，在觀念音樂(lè)上，都有所體現(xiàn)。無(wú)用的文學(xué)，也是廣義的無(wú)用的藝術(shù)。

卡夫卡與中國(guó){4}，中國(guó)與卡夫卡，這不是一個(gè)老套的話(huà)題？何謂無(wú)用的文學(xué)？無(wú)用的文學(xué)，文學(xué)的無(wú)用，如此的雙重自我否定，還可以打開(kāi)一個(gè)隱秘的關(guān)聯(lián)，一種毫無(wú)關(guān)系的關(guān)系？

《無(wú)用的文學(xué)》{5}，不是比較文學(xué)研究，不是文化哲學(xué)研究，《無(wú)用的文學(xué)》之為文學(xué)性的寫(xiě)作文本，已經(jīng)是文學(xué)的文學(xué)，是元文學(xué)的哲學(xué)書(shū)寫(xiě)，是哲學(xué)的元文學(xué)書(shū)寫(xiě)。如果勒住瘋狂騎士堂吉訶德老馬的仆人桑丘，在卡夫卡的改寫(xiě)中，竟然可以是一個(gè)道家主義者，那么，擅長(zhǎng)七十二變的孫悟空可能就是一個(gè)猶太教卡巴拉神秘主義者。摩西與中國(guó)，哪一個(gè)更為接近真理？不，他們只有通過(guò)互換，相互改變形態(tài)，彼此戲擬，走出自己，才可能走向通往真理的道路上。

《無(wú)用的文學(xué)》，將打開(kāi)另一個(gè)卡夫卡，另一個(gè)中國(guó)，這是看起來(lái)如此熟悉，其實(shí)如此陌異的關(guān)聯(lián)，因?yàn)榭ǚ蚩ㄅc中國(guó)本沒(méi)有關(guān)系，但現(xiàn)在，卻發(fā)生了致命的關(guān)聯(lián)。

《無(wú)用的文學(xué)》，這是哪一個(gè)卡夫卡？這又是誰(shuí)之中國(guó)？

無(wú)用的文學(xué)，關(guān)涉人類(lèi)的起源，關(guān)涉文學(xué)的起源，有著如此沉重的事件性，卻又是“非知識(shí)”的。無(wú)用的文學(xué)開(kāi)始于一系列的改寫(xiě)，對(duì)于塞壬的沉默式重寫(xiě)，對(duì)于巴別塔的重寫(xiě)——只是參照了中國(guó)萬(wàn)里長(zhǎng)城罷了，甚至，在我們看來(lái)，可能卡夫卡的西方式主導(dǎo)原型故事的無(wú)數(shù)次改寫(xiě)都打上了另外的“雙重目光”：既經(jīng)過(guò)了他自己種族的猶太教神秘主義式改寫(xiě)，又經(jīng)過(guò)了中國(guó)道家東方神秘主義的改寫(xiě)，即，這是三重目光的疊加，這在《鄰村》（由筆者自己所譯）這篇短得不能再短的小小說(shuō)中表達(dá)得非常明顯了：

我的祖父老愛(ài)說(shuō)：“生命驚懼的短促。現(xiàn)在，在回憶中，對(duì)于我，生活被壓縮在一塊兒了，以致于我?guī)缀鯚o(wú)法把握住，比如，那一個(gè)年輕人，怎么可能下定決心，騎馬去往鄰村，而不害怕，即——全然撇開(kāi)眾多的不幸事件——這尋常的、幸福流逝的生命時(shí)間，對(duì)這樣一次騎行，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)是不夠的呀?！?/p>

盡管小說(shuō)似乎什么也沒(méi)有說(shuō)出來(lái)，這個(gè)年輕人真的騎馬抵達(dá)了鄰村呢還是沒(méi)有呢？那個(gè)回憶的老人就是這個(gè)年輕人？抑或是那個(gè)要出關(guān)的中國(guó)智者老子？或者就是那個(gè)來(lái)救贖的彌賽亞本人？但這個(gè)故事無(wú)疑來(lái)自于對(duì)于老子《道德經(jīng)》第80章中“雞犬之聲相聞，民至老死不相往來(lái)”的改寫(xiě)，還帶有虛無(wú)主義步伐：“阿基里斯永遠(yuǎn)追不上烏龜”的現(xiàn)代性改寫(xiě)。

這個(gè)短的不能再短的小說(shuō)，卻濃縮了三重的解釋學(xué)，如同本雅明與布萊希特在世界處于最為危險(xiǎn)的1938年，在他們無(wú)家可歸的逃亡之中：

其一，這是面對(duì)了現(xiàn)代虛無(wú)主義的處境，阿基里斯永遠(yuǎn)無(wú)法追上烏龜，現(xiàn)代性的每一步都異常危險(xiǎn)，無(wú)論是欲望的虛無(wú)，還是資本的計(jì)算，每一步都是深淵的洞開(kāi)與死亡的來(lái)臨，因此，這個(gè)年輕人無(wú)法抵達(dá)鄰村，哪怕有著幸福的瞬間，但都異常短暫，因而變得無(wú)用。

其二，這個(gè)故事的原型與動(dòng)機(jī)還來(lái)自于卡夫卡對(duì)于老子《道德經(jīng)》第80章：“鄰國(guó)相望，雞犬之聲相聞，民至老死不相往來(lái)?！保ū蛔g為：“鄰村或依依可見(jiàn)，雞犬之聲相聞。據(jù)稱(chēng)鄉(xiāng)民足不遠(yuǎn)行，終老而亡?！保┻@個(gè)道家的箴言如何被卡夫卡改寫(xiě)的呢，這是鄰村永遠(yuǎn)在鄰村，有著間隔，保持間隔，保持自身與他者的絕對(duì)間距，互不干擾，不是融合，而是保持其自然與自足狀態(tài)，避開(kāi)資本主義全球化的滲透，但此間隔保持也讓交往變得無(wú)用，但此無(wú)用也讓地方性可以余存。

其三，這個(gè)故事還來(lái)自于對(duì)于猶太教塔木德故事的改寫(xiě)，卡夫卡的村子是肉體，是現(xiàn)實(shí)的化身，而在村子中等待的只有公主，她要等待的新郎則是彌賽亞。在這個(gè)故事中，彌賽亞如何體現(xiàn)出來(lái)？這是那個(gè)回憶的老人與敘事者，是他已經(jīng)抵達(dá)了彼岸，他已經(jīng)從年輕人變成了老人，他在回憶中聚集瞬間的整合，就是彌賽亞式的救贖記憶。此記憶凝縮了消失破碎的瞬間，使之成為一個(gè)故事，或者現(xiàn)代性的記憶圖集（Atlas），盡管只是老年的回憶，看似無(wú)用，卻有著大用。

我們就在這個(gè)斷片及其隨后的本雅明式解讀中，發(fā)現(xiàn)了三重的文學(xué)批評(píng)，這就是現(xiàn)代的虛無(wú)主義批評(píng)，道家式的自然主義批評(píng)以及猶太教的彌賽亞式批評(píng)，如果有著新的文學(xué)寫(xiě)作與文學(xué)批評(píng)，是否必須具備此三重的批評(píng)？

如此的三重組合，就是無(wú)用文學(xué)的批判新樣式。在這里，已經(jīng)有著三重的解釋學(xué)批評(píng)理論的綜合，一個(gè)小小的故事中，有著：猶太教彌賽亞的先知解釋學(xué)，西方解構(gòu)式的現(xiàn)象學(xué)解釋學(xué)，中國(guó)道家自然主義的詩(shī)學(xué)解釋學(xué)，如此的三重綜合，已經(jīng)是一種帶有元理論書(shū)寫(xiě)的文學(xué)寫(xiě)作。

如此的三重綜合，既是文學(xué)性的，也是詩(shī)學(xué)式的，如同德國(guó)早期浪漫派的自身絕對(duì)反思性的要求與斷片化的反諷，這已經(jīng)是世界文學(xué)的現(xiàn)代性根本訴求，從卡夫卡與喬伊斯，到貝克特與布朗肖，再到博爾赫斯與卡爾維諾，從里爾克到策蘭，這已經(jīng)是二十世紀(jì)現(xiàn)代世界文學(xué)最為隱秘的書(shū)寫(xiě)。

但《鄰村》的書(shū)寫(xiě)還更為深遠(yuǎn)地打開(kāi)了多重的拓?fù)鋵W(xué)思考：

1，接近之為地理位置距離的克服：鄰村可以是地理上的一個(gè)明確位置，非常臨近，并不遠(yuǎn)，但就是因?yàn)榕R近，反而無(wú)法抵達(dá)。這就是距離的悖論，甚至可能反轉(zhuǎn)：可能老人已經(jīng)抵達(dá)，再回首過(guò)去?；蛘呔褪菬o(wú)法穿越，絕對(duì)地停頓?；蛘呔褪恰帮w”過(guò)去了，馬成為了飛龍的幻象，瞬間就被穿越。

2，接近打開(kāi)了空間的多維性：鄰村在空間的測(cè)度上，可以是一維線(xiàn)型的——直接抵達(dá)，可以是二維平面的——有所迂回曲折，可能是三維的——似乎已經(jīng)抵達(dá)了但好像還是在前面——如同透視無(wú)限的沒(méi)影點(diǎn)，可能是四維的——時(shí)間的穿越如同老年人的回憶目光，或者是“第五維度”——老者是彌賽亞自己的回憶并且整合無(wú)數(shù)的瞬間，也可能是“無(wú)維度”的——絕對(duì)停頓不動(dòng)，如同道家的無(wú)為或者止息工夫。

3，接近之為主體心靈狀態(tài)的透明化：鄰村，是一種期待之所，一種幸福的想往之所，一種可以實(shí)現(xiàn)的想往之地。它可能是烏托邦，也許就是桃花源，但也可能只是一個(gè)不切實(shí)際的夢(mèng)想與錯(cuò)覺(jué)，比如城堡中的K.，比如鄉(xiāng)村醫(yī)生。

4，接近之為不可能的迷誤事件：鄰村乃是事件的發(fā)生之所，但其實(shí)事件乃是在路上，路上才是事件，但路上僅僅是“通道”，鄰村之為距離的悖論在于，越是接近，反而越是遠(yuǎn)離，因?yàn)樘嗫赡艿奈ｋU(xiǎn)與事件。這是事件的不確定性，道路上有著無(wú)數(shù)危險(xiǎn)的瞬間與陷阱，有著不可避免的“迷誤”的可能性，也許卡夫卡比所有的文學(xué)家都更為深入思考了人性迷誤與接近不可能的經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)過(guò)反省納粹暴力的海德格爾在其第二次轉(zhuǎn)向中，也從哲學(xué)上思考了存在自身的迷誤，本該與卡夫卡深入對(duì)話(huà)，海德格爾與卡夫卡，思想上可以接近嗎？！比如瘟疫的突然發(fā)生（還有什么比2020年的世界更為如此？?。?，戰(zhàn)爭(zhēng)的來(lái)臨，或者根本不可能上路，比如卡夫卡對(duì)于亞伯拉罕獻(xiàn)祭以撒的多次反諷改寫(xiě)——不也是不可能抵達(dá)那個(gè)高山的神秘之地嗎！

5，接近之為間距的詭異性：“鄰村”展示了絕對(duì)的間隔及其距離的詭異性，瞬間的時(shí)間性，瞬間的停頓，瞬間的無(wú)限放大。只是虛無(wú)的瞬間，不可能跨越的絕對(duì)距離，所謂的飛矢不動(dòng)，所謂的無(wú)為與不行動(dòng)。但也是間距自身的打開(kāi)，如同莊子庖丁解牛的關(guān)節(jié)間隙或恢恢乎游刃有余的余地，鄰村乃是“余地”的無(wú)限可能放大的形式顯示。

6，接近之為交往的不可能性：接近，交往，交流，相遇，這是對(duì)話(huà)？是彼此或我與你的交融？甚至是視界融合的合一？還是必須一直保持間隔？各自發(fā)展與各自遠(yuǎn)離？永遠(yuǎn)保持間隔，但讓間隔保持通暢？越是接近——越是遠(yuǎn)離——而悖論打開(kāi)間隔的空間——而且放大此“間隔”，由此形成的僅僅是——看似無(wú)用的通道？

7，接近之為后設(shè)敘事的條件：文學(xué)或者元文學(xué)的寫(xiě)作，有著對(duì)于寫(xiě)作本身的后設(shè)反思，文學(xué)如何可能講一個(gè)完整可能的故事？如何改寫(xiě)一個(gè)古老的箴言？這需要進(jìn)入不可能的經(jīng)驗(yàn)，不是可能的經(jīng)驗(yàn)，而是不可能性的“三一體”經(jīng)驗(yàn)：不可能的不可能性（不可能抵達(dá)——太多的不幸事件），不可能的可能性（老人或彌賽亞式的回憶或者老者睿智的啟示性），可能的不可能性（一直在路上——深陷于無(wú)限破碎的瞬間災(zāi)難之中）。

接近，也許我們這個(gè)病毒的全球化時(shí)代，“接近”的困難，最好地體現(xiàn)了三重“不可能性”的經(jīng)驗(yàn)，這已經(jīng)是一種準(zhǔn)宗教經(jīng)驗(yàn)，一種泥沼般地獄式的不可補(bǔ)救狀態(tài)，在2020年之后，變得更為明確了：

我們似乎是不可能抵達(dá)鄰村了——我們被無(wú)數(shù)不斷再生繁殖的病毒及其可能的超級(jí)傳播者所阻擋了;抵達(dá)的可能性微乎其微——只是一種新的夢(mèng)想了——或者除非我們想象另一種共在方式，我們好像抵達(dá)了其實(shí)依然還處于隨時(shí)的隔離與停頓狀態(tài)——我們一直在路上而已——在與病毒共存的路上。

接近，以至于能否抵達(dá)鄰村，成為了一種奢望，成為了一種信念的考驗(yàn)，一種卡夫卡式去往《城堡》的日?？己耍汗?jié)返鄉(xiāng)的檢測(cè)，城鄉(xiāng)邊緣的持久隔離，結(jié)冰河邊的鐵刺?hào)艡?，帝都周邊的所有衛(wèi)星城徹底封閉停頓……接近的困難，對(duì)于每一個(gè)人都是如此。

二、詭異的“非”原則：“認(rèn)認(rèn)真真做某事同時(shí)又空無(wú)所成”

文學(xué)已經(jīng)無(wú)用了，這幾乎是一個(gè)事實(shí)，在一個(gè)網(wǎng)絡(luò)自媒體的個(gè)體化寫(xiě)作時(shí)代，文學(xué)寫(xiě)作，甚至，文學(xué)批評(píng)都已經(jīng)失去了自身存在的位置。

網(wǎng)絡(luò)大數(shù)據(jù)的時(shí)代之為新的全知全視，之為敞視監(jiān)獄，導(dǎo)致了所有秘密的喪失，個(gè)體破碎的日常寫(xiě)作也喪失了精神的強(qiáng)度與歷史的厚度，虛擬空間縮短了空間也消除了時(shí)間。如果有著新的文學(xué)與哲學(xué)寫(xiě)作，乃是重新經(jīng)驗(yàn)生命的秘密、未知或者非知識(shí)，或者無(wú)用。

無(wú)用，無(wú)知，無(wú)為，如此聽(tīng)起來(lái)老生常談的話(huà)題，是可以讓文學(xué)回到自身的根本條件？《無(wú)用的文學(xué)》試圖通過(guò)卡夫卡的中國(guó)想象，給出一些指引式的思考：有一種具有“非知識(shí)”的無(wú)用的文學(xué)嗎？

隨著網(wǎng)絡(luò)對(duì)于知識(shí)的公共獲取，即時(shí)性的瞬間獲取，時(shí)空間隔的消失，文學(xué)，試圖穿越虛擬空間，但又保持個(gè)體生物本能的寫(xiě)作藝術(shù)，還可能嗎？

卡夫卡的寫(xiě)作，一直就處于一個(gè)這樣虛構(gòu)的籠子之中。生活在小城布拉格的猶太人，為何想象那遙遠(yuǎn)的《美國(guó)》與天國(guó)式遙不可及的《城堡》？還有那傳遞《皇帝圣旨》的永遠(yuǎn)走不出去的遠(yuǎn)東宮殿？那是因?yàn)榭ǚ蚩ㄒ呀?jīng)把自己置于一個(gè)虛擬的籠子，而且還是“金籠子”，正是如此可以穿行的籠子，成為虛擬的網(wǎng)絡(luò)籠子也順理成章，讓卡夫卡成為我們這個(gè)數(shù)字復(fù)制時(shí)代的同時(shí)代人。

卡夫卡有著穿越這個(gè)籠子的技藝嗎？無(wú)用的文學(xué)寫(xiě)作，乃是一種穿墻術(shù)？尤其是穿越我們的萬(wàn)里長(zhǎng)城及其當(dāng)代的防火墻？

關(guān)在籠子里的饑餓藝術(shù)家其實(shí)可以走出來(lái)，他是自愿把自己關(guān)起來(lái)的，如同我們這個(gè)病毒傳染導(dǎo)致的隔離時(shí)代，饑餓瘦小的藝術(shù)家其實(shí)有著縮骨功，籠子的間隙可以足夠他走出去。但是他沒(méi)有，他癡迷于自己的饑餓表演，如此漫長(zhǎng)的饑餓表演其實(shí)已經(jīng)是一種無(wú)用的藝術(shù)。

真正的藝術(shù)表演，乃是去表演一種無(wú)用功，如此這般的無(wú)用功，是要把“無(wú)用”做成一種藝術(shù)，至高的藝術(shù)或詭異的原則：“認(rèn)認(rèn)真真做某事同時(shí)又空無(wú)所成！”這是無(wú)用文學(xué)寫(xiě)作的秘訣！一個(gè)流傳于中國(guó)文化文心的秘訣，卻被卡夫卡發(fā)現(xiàn)并且在現(xiàn)代性?xún)A吐出來(lái)。

無(wú)用的必然性，無(wú)用的文學(xué)，并非一般意義上的文學(xué)寫(xiě)作，乃是一種瘋狂的自我關(guān)心的技術(shù)與工夫論：“認(rèn)認(rèn)真真做某事同時(shí)又空無(wú)所成！”就如同臺(tái)灣藝術(shù)家謝德慶在美國(guó)做過(guò)“打卡一年”的作品，每一小時(shí)打卡一次，如此持續(xù)一年的活動(dòng)，無(wú)法睡眠的持續(xù)打卡，幾乎讓人發(fā)瘋。而且，如此的行為藝術(shù)，沒(méi)有什么用處，但對(duì)于藝術(shù)家，必須堅(jiān)持，必須認(rèn)真做，必須痛苦地一次次從疲憊中醒來(lái)，這幾乎是這個(gè)世俗時(shí)代最后的無(wú)用式表演了，幾乎是當(dāng)代最后的苦行主義了。

無(wú)用的文學(xué)，乃是一種非知識(shí)，一種不可解讀的對(duì)于文學(xué)本身秘密的經(jīng)驗(yàn)，無(wú)用的文學(xué)不同于日常寫(xiě)作與碎片式交流，它根本上無(wú)所交流，也拒絕交流，它不是知識(shí)，也不提供新的知識(shí)，但他又有著最為豐富的事件性，有著人類(lèi)本身、文學(xué)本身的起源權(quán)利的重寫(xiě)。

無(wú)用的文學(xué)已經(jīng)是“元文學(xué)”，關(guān)于文學(xué)的文學(xué)，關(guān)于文學(xué)可能的文學(xué)，甚至，是面對(duì)了文學(xué)之不可能性的文學(xué)。

無(wú)用的文學(xué)，因此可以通過(guò)重寫(xiě)的方式來(lái)打開(kāi)自己的“非位置”，無(wú)用的文學(xué)并沒(méi)有自己的位置，把自己關(guān)起來(lái)的籠子其實(shí)只是一層死皮，而且無(wú)法脫去，無(wú)用的文學(xué)在現(xiàn)實(shí)糟糕的泥沼中掙扎，它只是保持自己的無(wú)用，在無(wú)用中自由呼吸。

《無(wú)用的文學(xué)》指出，幾乎只有卡夫卡，在20世紀(jì)現(xiàn)代性的想象中，發(fā)現(xiàn)了中國(guó)文化的秘密：

“認(rèn)認(rèn)真真做某事同時(shí)又空無(wú)所成?！?/p>

——不是中國(guó)人自己，不是那些漢學(xué)家們，而是一個(gè)布拉格說(shuō)德語(yǔ)的小猶太人，為中國(guó)人，為世界，發(fā)明了一種詭異的智慧。這導(dǎo)致卡夫卡成熟后的整個(gè)寫(xiě)作，只是這個(gè)可直觀的中國(guó)智慧的反復(fù)解碼，多樣解謎。

《無(wú)用的文學(xué)》就是“認(rèn)認(rèn)真真做某事同時(shí)又空無(wú)所成”的重新編碼與詭異展開(kāi)，此詭異性體現(xiàn)為區(qū)分的困難，因?yàn)樵幃惪偸侵赶虿町惖挠螒蛞约盁o(wú)用的悖論反轉(zhuǎn)，悖論自身的滑動(dòng)：

萬(wàn)里長(zhǎng)城建造中對(duì)于“無(wú)限中國(guó)”的完美封閉想象是如此，那萬(wàn)里長(zhǎng)城中永遠(yuǎn)走不出無(wú)限迷宮卻不得不傳遞死去皇帝圣旨的“神秘使者”也是如此，“猶太寓意”的耗子式民族女歌手約瑟芬的吹口哨是如此，那個(gè)不斷為自己修建地洞掩體又不斷自我摧毀的“網(wǎng)絡(luò)化”小老鼠也是如此，那個(gè)把自己關(guān)在“透明的”籠子里表演饑餓的藝術(shù)家是最好的，也是最后的無(wú)用藝術(shù)的示范，對(duì)了，那個(gè)不斷打探城堡天國(guó)消息卻只能徒勞呆在“雞犬之聲相聞老死不相往來(lái)”小村子里的K.也是如此……

無(wú)用的文學(xué)——卡夫卡與中國(guó)，這個(gè)故事，又與我們中國(guó)有什么關(guān)系呢？

卡夫卡如此認(rèn)認(rèn)真真反復(fù)改寫(xiě)一個(gè)老舊的故事，又有什么價(jià)值呢？不可解釋的依然保持為不可解釋的，但在這看似無(wú)用的游戲中，我們就進(jìn)入了文學(xué)自身的秘密之中。

卡夫卡的寫(xiě)作，反而為我們揭示了一個(gè)中國(guó)智慧的可直觀性與詭異性：

“認(rèn)認(rèn)真真做某事，同時(shí)又空無(wú)所成！”

這就是卡夫卡在寫(xiě)作進(jìn)入成熟階段，因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)了中國(guó)文化的這個(gè)智慧：認(rèn)認(rèn)真真做某事同時(shí)又空無(wú)所成，而開(kāi)始了自己最為具有哲學(xué)意味的文學(xué)寫(xiě)作！

當(dāng)然，要理解這個(gè)智慧的復(fù)雜性與當(dāng)代性，我們得進(jìn)入《無(wú)用的文學(xué)——卡夫卡與中國(guó)》的閱讀中。

三、世界文學(xué)的道家化或無(wú)用的平等化

《無(wú)用的文學(xué)》，這是要去發(fā)現(xiàn)另一個(gè)卡夫卡，那也許是卡夫卡自己夢(mèng)想已久的形象？也許這還是連卡夫卡自己都感到意外的形象？

這是另一個(gè)卡夫卡，一個(gè)戴上了中國(guó)面具的卡夫卡，可能是一個(gè)莊子面具的卡夫卡。就如同卡夫卡說(shuō)，那個(gè)帶領(lǐng)瘋子騎士堂吉訶德的仆人桑丘，可能是一個(gè)道家主義者，可能是一個(gè)中國(guó)人？如此奇怪的說(shuō)辭，絕不僅僅是玩笑話(huà)，或者這個(gè)猶太式笑話(huà)中，有著文學(xué)想象的真理性？這個(gè)，你必須當(dāng)真，但也必須空無(wú)所成。

為何一個(gè)猶太人，一個(gè)住在捷克布拉格說(shuō)德語(yǔ)的猶太人，卻偏偏要說(shuō)自己是一個(gè)中國(guó)人，并且正走在回家的路上？那他是如何走向中國(guó)的？中國(guó)人是否與之相遇了？一百年來(lái)，沒(méi)有一個(gè)后來(lái)的大文學(xué)家，沒(méi)有一個(gè)嚴(yán)肅的批評(píng)家，認(rèn)真地回應(yīng)過(guò)這個(gè)卡夫卡自己提出來(lái)的好笑又詭譎的問(wèn)題。

無(wú)用的文學(xué)，無(wú)用的哲學(xué)，這個(gè)早就存在于中國(guó)道家，但卻被中國(guó)人自己都遺忘了的教義，卻成為了卡夫卡寫(xiě)作的護(hù)身符，成為一道指令，打開(kāi)了一條路，讓說(shuō)德語(yǔ)的外族猶太人，回到另一個(gè)家，那是經(jīng)過(guò)現(xiàn)代性啟蒙之后，不再是通往天國(guó)而就是此世的神秘之家，一個(gè)經(jīng)過(guò)中國(guó)迂回之后的“鄰村”，它不必走向城堡天國(guó)，而就可以在臨近的村子，在塵世的泥沼里，在欲望的翻滾中，在越來(lái)越糟糕的世界上，通過(guò)講笑話(huà)，寫(xiě)出吊詭的故事，而獲得幸福。

無(wú)用的文學(xué)，打開(kāi)了一條神奇的道路，讓猶太人回家，但絕不僅僅是一個(gè)猶太人卡夫卡，還有其他的猶太人，比如本雅明與阿多諾，卡內(nèi)蒂和漢德克，還有德國(guó)作家布萊希特——這個(gè)家伙最為徹底，他甚至把被納粹放逐的自己比作要出關(guān)而去的老子。但西方二戰(zhàn)以后的知識(shí)分子們，走出了東西方?jīng)_突的歷史關(guān)隘嗎？無(wú)論如何，他們都奇怪地相信，只有通過(guò)中國(guó)，不是遭遇挫敗的孔子儒家或孔子學(xué)院，而是必須借助于道家老莊的智慧，還有李白杜甫的自然詩(shī)意，“認(rèn)認(rèn)真真做某事同時(shí)又空無(wú)所成”，才可能在“無(wú)家可歸”（unheimliche）的虛無(wú)主義現(xiàn)代性境況中，為自己，為現(xiàn)代人，找到一個(gè)家。

其實(shí)，為什么不可以反過(guò)來(lái)思考，猶太人，被驅(qū)趕，甚至被大屠殺的猶太人，之為他者，在現(xiàn)代性找不到回家的路，我們中國(guó)人，好像一直呆在自己家里的中國(guó)人，就一定是在自己家里？我們中國(guó)人難道不也在現(xiàn)代性的加速發(fā)展中徹底迷失了？更為可怕的也許還是——我們甚至根本還沒(méi)有意識(shí)到我們自己，呆在自己家里的中國(guó)人，其實(shí)早就無(wú)家可歸了？！我們是自己的陌生人（Unheimlichkeit）——但我們卻對(duì)此無(wú)家可歸的悖謬驚恐狀態(tài)（unheimlichest）毫無(wú)覺(jué)察，這難道不是最為可怕的處境？我們現(xiàn)在不是在提倡什么文化復(fù)興？我們不是要重建美好家園？但這個(gè)家園在哪里？

也許，卡夫卡身為猶太人，為現(xiàn)代性，通過(guò)中國(guó)道家智慧的迂回，來(lái)尋找一條回家的路，其實(shí)也啟發(fā)我們自己去思考，我們中國(guó)人應(yīng)該如何讓自己也找到一條歸家的路？卡夫卡與中國(guó)，中國(guó)與卡夫卡，在無(wú)家可歸的時(shí)代，不就有了致命的關(guān)聯(lián)？

也許卡夫卡，比我們中國(guó)人，自以為了解自身文化歷史的中國(guó)人，更為了解中國(guó)人的回家之路？

《無(wú)用的文學(xué)》，通過(guò)彼此所代表命運(yùn)形象的改寫(xiě)，猶太民族是外在超越的選民，中國(guó)人是內(nèi)在自足的化身，讓二者之間根本不可能進(jìn)行的交談，根本不可能相遇的情形，得以改變。

《無(wú)用的文學(xué)》重新展示出一份存在于中國(guó)卻被中國(guó)文化自身遺忘的“遺產(chǎn)”，誰(shuí)說(shuō)這個(gè)古老的文明留下的遺囑乃是一紙空文？“有之以為利，無(wú)之以為用”，“無(wú)用之為大用”，尤其是——“認(rèn)認(rèn)真真做某事同時(shí)又空無(wú)所成”，如此吊詭而詭秘的思想，早就被密寫(xiě)在了那種空白紙上，但為何卻沒(méi)有被中國(guó)人自己發(fā)現(xiàn)？還要等到20世紀(jì)，等待一個(gè)遙遠(yuǎn)的猶太人來(lái)讀出？“沒(méi)有什么比自由地運(yùn)用民族本有的東西更為困難的事情了”——另一個(gè)德國(guó)詩(shī)人荷爾德林如是說(shuō)，無(wú)論是本己已有的，還是陌異他者的，都必須重新學(xué)習(xí)。

這就是匪夷所思之處，為何中國(guó)人遺忘了自身文化的精髓與秘訣？“一個(gè)無(wú)用的民族”，甚至還要等到另一個(gè)德國(guó)人海德格爾，在1945年德意志戰(zhàn)敗日的隱秘對(duì)話(huà)中發(fā)出神秘的召喚，成為一個(gè)等待與無(wú)用的民族，這是人性本質(zhì)的徹底改造，否則世界將會(huì)更為荒蕪化，在瘟疫世界傳播的2020年，這個(gè)召喚不就得到了最好地印證？但中國(guó)人似乎從來(lái)沒(méi)有奢望自己成為一個(gè)無(wú)用的民族，反而在現(xiàn)代性的挑戰(zhàn)中，不斷要成為一個(gè)總動(dòng)員勞作的民族，一個(gè)絕對(duì)有用的民族，據(jù)說(shuō)，還要去引領(lǐng)全世界。

但相信彌賽亞救贖的猶太人，相信理性啟蒙的德意志人，卻同時(shí)認(rèn)為，只有成為一個(gè)等待與無(wú)用的民族，獲得自然化靈性的民族，才可能保全自身，才可能得救。這是為什么？因?yàn)楝F(xiàn)代性加速發(fā)展帶來(lái)的不確定性？因?yàn)榧夹g(shù)自身的危險(xiǎn)與暴力的毀滅性？因?yàn)槔硇耘c信仰的沖突，需要道家自然化的詩(shī)意來(lái)平衡矛盾，來(lái)化解對(duì)立？

《無(wú)用的文學(xué)》，乃是現(xiàn)代性的重寫(xiě)，以猶太式神秘智慧，以啟蒙理性的反思性，以道家自然化的詩(shī)意，如此的三重綜合，乃是以中國(guó)文化之“錦灰堆式”的錯(cuò)雜方式重組，既要集錦，又要積灰，還要把二者以吊詭的堆砌方式，看似雜亂無(wú)章但又奇妙天然地湊合起來(lái)，以此回應(yīng)整個(gè)世界的“混雜現(xiàn)代性”狀況，這是另一種的世界解釋學(xué)！卡夫卡成熟時(shí)期的寫(xiě)作基本上已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了三者的奇妙綜合，還有待于我們?nèi)ソ庾x。

無(wú)用的文學(xué)，乃是對(duì)一個(gè)無(wú)用的民族的再次召喚？我們有必要重新去閱讀卡夫卡，在那些帶有動(dòng)物形象、帶有現(xiàn)代侏儒、現(xiàn)代卡通，以及現(xiàn)代仙人的奇怪形態(tài)上，一種姿態(tài)的形態(tài)學(xué)變形上，重新發(fā)現(xiàn)一種新的人性？

《無(wú)用的文學(xué)》，對(duì)之前的卡夫卡解讀有所繼承，但又有所反對(duì)，它尤其針對(duì)德勒茲了不起的《小化的文學(xué)》，其根本的差異在于：

德勒茲對(duì)于卡夫卡的無(wú)力、無(wú)能與無(wú)用的處境，沒(méi)有絕對(duì)的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)此絕境沒(méi)有深入，這并不僅僅是枯竭的經(jīng)驗(yàn)，這是泥沼的糟糕處境，這不是壞世界的逃逸，而是越來(lái)越糟糕的陷阱。《小化的文學(xué)》的寫(xiě)作，速度太快，太流暢，太快速，太概略。沒(méi)有對(duì)于文本的細(xì)度，沒(méi)有艱澀感，沒(méi)有深度的苦澀感，沒(méi)有進(jìn)入不可化解的苦澀與艱澀感，沒(méi)有陷入泥沼的糾纏，沒(méi)有粘滯感，對(duì)于卡夫卡的泥沼式處境幾乎沒(méi)有感知。因?yàn)楝F(xiàn)代的人性根本就無(wú)法逃逸，也無(wú)法組裝，欲望機(jī)器的配置也不可能，天網(wǎng)恢恢疏而不漏，大數(shù)據(jù)這個(gè)神秘的金籠子已經(jīng)罩著我們。最后，德勒茲的解讀太西方化，缺乏異國(guó)情調(diào)，對(duì)于卡夫卡的異質(zhì)性挖掘不夠。

而且，卡夫卡自己已經(jīng)指出，他已經(jīng)從“變小的”文學(xué)，因?yàn)榻邮艿兰矣绊?，走向了“無(wú)用的”文學(xué)，但整個(gè)西方卻視而不見(jiàn)！

為什么要在這個(gè)時(shí)代閱讀卡夫卡？《無(wú)用的文學(xué)——卡夫卡與中國(guó)》，為什么要從中國(guó)與卡夫卡的關(guān)系中，去打開(kāi)一個(gè)新的卡夫卡？甚至，一個(gè)新的中國(guó)？

卡夫卡與中國(guó)，一切難道不都是老生常談？所有問(wèn)題不都是已經(jīng)咀嚼過(guò)了，不過(guò)是撿拾從桌子上被掃蕩下來(lái)的殘羹冷菜而已？卡夫卡的寫(xiě)作中還有什么余燼可以再次點(diǎn)燃？

《無(wú)用的文學(xué)——卡夫卡與中國(guó)》，在2020年出版一本卡夫卡研究的中文專(zhuān)著，難道不就如同薄伽丘自我隔離幾年寫(xiě)出的《十日談》？盡管那是在事件之后，可怕的瘟疫幾乎毀滅了西方一半的人口，教會(huì)與國(guó)家，家庭與城邦，幾乎都喪失了已有的存在價(jià)值，一切的權(quán)力似乎都被廢棄了，即，在隔離中，都變得無(wú)用了！在無(wú)用的意義上，也許，隨后的幾年，整個(gè)世界也要進(jìn)入如此的無(wú)所為狀態(tài)？

“無(wú)用的必然性”，這還是德國(guó)漢學(xué)家衛(wèi)禮賢翻譯《莊子》文本中莊子惠子“子言無(wú)用”的爭(zhēng)論時(shí)所增加的小標(biāo)題，無(wú)用要成為絕對(duì)的必然性，難道這也是要求我們，在新冠元年，在這個(gè)世界隔離的時(shí)代，也要再一次以“無(wú)用”為出發(fā)點(diǎn)想象一種“無(wú)用的文學(xué)”？

無(wú)用的文學(xué)之為“不可能的文學(xué)”，這也是文學(xué)作為生命可能性書(shū)寫(xiě)的解放：

一方面，它不同于已有的可能性文學(xué)：無(wú)論這是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的必然性書(shū)寫(xiě)，試圖把各種“可能性”按照文學(xué)想象的邏輯，塑造為唯一的必然性命運(yùn)，無(wú)論是喜劇還是悲劇的命運(yùn);還是“潛能”的現(xiàn)代性書(shū)寫(xiě)，盡管承認(rèn)潛能的多樣性，甚至肯定潛能的無(wú)限性，肯定潛能高于現(xiàn)實(shí)性，但此潛能依然假定了實(shí)現(xiàn)的要求，哪怕是各種潛能的并置，如同《小徑分叉的花園》或者《羅生門(mén)》的多重視角，喚醒鬼魂的視角，其實(shí)也是尼采視角主義多元化的體現(xiàn)。

盡管現(xiàn)代性的潛能多元化理論不同于傳統(tǒng)的可能-必然性邏輯，但依然走向了可用性，對(duì)于人性的平等的喚醒還沒(méi)有觸及自身的詭異，此詭異恰好在于：面對(duì)不可能性與無(wú)用，才可能有著大用。

這就出現(xiàn)了另一方面，不可能的文學(xué)或無(wú)用的文學(xué)，乃是“三一體”的“不可能性書(shū)寫(xiě)”，這是詭異的文學(xué)或文學(xué)的吊詭之處：

其一，可用的不可能性，文學(xué)并不知道如何去表達(dá)什么，不知道如何打開(kāi)新的可能之用，而一直保持著未知，文學(xué)乃是對(duì)此未知秘密的經(jīng)驗(yàn)與保持;

其二，不可能性之不可用，文學(xué)一直保持自身的無(wú)用，文學(xué)確實(shí)并沒(méi)有什么用處，但又必須有著極大的克制與虛無(wú)的決心，而一直保持為無(wú)用的;

其三，以無(wú)用用無(wú)用，如何去用無(wú)用，又恰好是文學(xué)的智慧，但此以無(wú)用用無(wú)用，乃是要去用不可能之物，越是讓不可能得到其可用，就越是體現(xiàn)無(wú)用的絕對(duì)性。

文學(xué)，也許超過(guò)一切宗教乃至于藝術(shù)，可能是對(duì)無(wú)用普遍的分享，因?yàn)槲膶W(xué)乃是最為體現(xiàn)個(gè)體無(wú)用分享的發(fā)現(xiàn)。莊子無(wú)用之為大用的詭異思想，面對(duì)無(wú)用而書(shū)寫(xiě)平等的思想，對(duì)于所有人，都有待于從此不可能的無(wú)用開(kāi)始，才是文學(xué)性的普遍平等原則或隱含的政治解放與人性解放，這還有待于在未來(lái)的文學(xué)寫(xiě)作中，得到徹底展開(kāi){6}。

無(wú)用的文學(xué)，才剛剛開(kāi)始，卡夫卡的寫(xiě)作并未完成，這也許可以在貝克特、卡爾維諾，在布朗肖、甚至在另一個(gè)猶太詩(shī)人策蘭那里，也許還在中國(guó)作家殘雪那里，無(wú)用的文學(xué)已經(jīng)形成了一個(gè)隱秘的譜系。

是的，“地洞”一直在修建與拆解之中，這個(gè)奇怪的建構(gòu)與解構(gòu)的自反悖論，被卡夫卡發(fā)現(xiàn)，這卻是一個(gè)來(lái)自于中國(guó)道家的原理：“認(rèn)認(rèn)真真做某事同時(shí)又空無(wú)所成！”

無(wú)用的文學(xué)，將在這個(gè)原則的指導(dǎo)下開(kāi)始，但這是一條自我取消的原理，這是一個(gè)吊詭的原理，這是提線(xiàn)木偶的游戲，但在全球化的瘟疫之后還能余存（survive）。這是一條有待于被再次重寫(xiě)，再次發(fā)現(xiàn)的原理，它有待于每一個(gè)讀者自己去發(fā)現(xiàn)，去改寫(xiě)。

《無(wú)用的文學(xué)——卡夫卡與中國(guó)》，只是一個(gè)路標(biāo)，它僅僅指出一個(gè)方向，一次呼吸的轉(zhuǎn)向，回家的路，或者與他者的相遇，如同策蘭所期待的，進(jìn)入相遇的秘密（im Geheimnis der Begegnung），還有待于你成為一個(gè)無(wú)用之人，才可能走上這條不可能的道路！

注釋?zhuān)?/p>

{1}王家新著，芮虎譯：《保羅·策蘭詩(shī)文選》，河北教育出版社2002年版，第178頁(yè)。

{2}本雅明著，王炳鈞、楊勁譯：《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，百花文藝出版社1999年版，第375頁(yè)。

{3}W. Hamacher： Keinmaleins. Texte zu Celan. Frankfurt am Main： Klostermann RoteReihe， 2019， S.54.

{4}Walter Benjamin： Gesammelte Schriften 2， Aufsaetze， Essays， Vortraege. Suhrkamp， 1977. S.1196-97.“卡夫卡與中國(guó)，父親與預(yù)感/ 道/ 精神，卡夫卡與前世界，卡夫卡與猶太教，卡夫卡與他的時(shí)代，希望。[Kafka und China，Vaeter und Ahnen/Das Tao/Die Geister， Kafka und die Vorwelt， Kafka und das Judentum， Hoffnung.]”這段筆記其實(shí)還有著相關(guān)語(yǔ)句，與文學(xué)相關(guān)，對(duì)于孩子圖像，拱廊街，官僚機(jī)構(gòu)，保險(xiǎn)公司，以及罪與罰，發(fā)霉的世界，鄰村，回憶與遺忘，等等。這已經(jīng)涉及到了當(dāng)代文學(xué)與當(dāng)代思想的所有主題。

{5}夏可君：《無(wú)用的文學(xué)》，廣西師范大學(xué)出版社2020年版。

{6}參看朗西埃著，趙子龍譯：《無(wú)知的教師：智力解放五講》，西北大學(xué)出版社2020年版。

（作者單位：中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院）