摘要：明清時期的仕女畫發(fā)展具有極其重要的意義。唐朝仕女畫發(fā)展繁盛，至宋代，由于政治文化的影響仕女畫逐漸式微，直至明清時期才重新繁榮。明清時期的仕女畫形象特點由唐朝的姿態(tài)豐盈、雍容華貴變成削肩修頸、纖細而又弱不禁風。這一時期的仕女畫技法的特點，也充分反映了明清時期人物畫畫家的技法偏好。

關(guān)鍵詞：明清；仕女畫；技法特點

一、仕女畫概述

仕女畫從漢代發(fā)展至今，變化多樣，以隋唐、明清時期仕女畫最具代表性。漢、晉時期的仕女畫形象類似，造型沉穩(wěn)扎實，人物呈現(xiàn)直立狀態(tài)，身體微微前傾。魏晉時期畫家常用纖細、緊致的線條處理絲織品或棉麻服飾，表現(xiàn)衣物的輕薄與褶皺。以顧愷之為代表的畫家技法更加豐富，仍然以線條為主，運用風勢展現(xiàn)衣裳的輕柔、動感和人物的動作。顧愷之在技法上對后世影響甚多，他獨創(chuàng)了被世人稱為“高古游絲描”的白描技法，獨成“密體”畫風，運筆自然流暢，行云流水，輕盈勻細，但此時的仕女畫表現(xiàn)技法仍然略顯單一。

唐代是中國古代繪畫趨于成熟的時期，人物畫發(fā)展尤為顯著，仕女畫在其中占重要地位。盛唐時，由于社會經(jīng)濟、文化的發(fā)展，統(tǒng)治階級關(guān)注描繪上層社會貴族生活的美術(shù)作品，人物畫創(chuàng)作多以仕女畫為主，以貴族人物、宮苑婦女等為創(chuàng)作對象，代表畫家有張萱、周昉。張萱是盛唐時期的宮廷畫家，創(chuàng)作題材多為宮廷筵席或?qū)m婦生活，代表作品有《虢國夫人游春圖》《搗練圖》等。中唐畫家周昉的創(chuàng)作風格在繼承張萱的基礎(chǔ)上又發(fā)展了自己的風格特點，他尤擅工筆人物，創(chuàng)立了“周家樣”的人物畫樣式，最顯著的技法特征是精描細染。他的作品多為宮苑體的風格，畫中仕女多為宮廷或貴族的婦人、公主、婢女，人物多符合唐代的普遍審美，體態(tài)豐盈，衣裳輕柔，色彩柔麗，作品多記錄日常生活情景，題材豐富，技法多樣，在顧愷之的“高古游絲描”之后創(chuàng)“蘭葉描”技法，線條變化更加豐富細膩，人物內(nèi)容的表現(xiàn)力也更加突出。

宋元時期仕女畫的發(fā)展較為薄弱，重文輕武的官方思想、社會經(jīng)濟與文化的發(fā)展、程朱理學(xué)“存天理，滅人欲”的學(xué)說都影響了當時的繪畫。人們對繪畫作品的需求與審美也隨之產(chǎn)生了變化：文人畫興起，山水畫漸趨成熟，花鳥畫地位上升。宋元時期的仕女畫內(nèi)容更具有故事色彩，偏向風俗畫；人物描繪多以寫實為主，對情感的刻畫更加生動細膩，偏重筆墨；仕女畫中的白描技法也越來越盛行。宋代仕女畫的代表畫家周文矩，其技法多以白描為主，風格近似周昉，創(chuàng)作對象也多為宮廷婦女，體現(xiàn)了人物的生活情態(tài)，較之隋唐時期的仕女畫，更多地表現(xiàn)人物的喜怒哀樂等。

元代少見具有代表性的仕女畫畫家。由于蒙古統(tǒng)治下，蒙古族文化與漢文化區(qū)別較深，再加上蒙古人尚武輕文的思想觀念，宮廷畫家稀少，民間畫家較多。

明清時期，仕女畫才再度發(fā)展，社會矛盾與階級矛盾的加劇，也使民眾的審美意識發(fā)生了變化，從欣賞秀骨清像、豐腴嬌媚的自然美變?yōu)樾蕾p纖瘦、弱不禁風的病態(tài)美。明代經(jīng)濟、文化中心的南移促使許多畫派崛起，其中涌現(xiàn)大量優(yōu)秀畫家，具有代表性的仕女畫畫家當屬仇英、唐寅，他們的仕女畫人物皆是櫻桃小口、柳葉細眉、丹鳳眼、削肩窄腰、身材纖瘦的形象，構(gòu)圖豐富，常以各種精致小巧的景物襯托仕女。他們筆法相近，都是用筆果斷，線條清勁勻細，作品風格十分符合當時的審美。明末，有“南陳北崔”之稱的陳洪授和崔子忠開創(chuàng)了“變形”式的仕女畫，為了追求拙丑的趣味性，他們以夸張變形的手法塑造人物形象。因這類作品十分具有裝飾性，且注重形式感，受到大眾和市場的歡迎。

清初，西方商人與傳教士來華，帶來了西方古典主義時期的繪畫作品，促進了中西方繪畫的交流。在西方寫實繪畫技法的影響下，本土人物畫在追求“神似”的同時也開始追求“形似”。清代中后期的仕女畫較前期更興盛，改琦和費丹旭相繼享譽江左，他們經(jīng)營景物氛圍頗為用心，人物刻畫細致入微，突出人物的心理狀態(tài)，所繪仕女形象秀美纖弱、體態(tài)婀娜，成為此時仕女畫的典型風格。這一時期工仕女的畫家除“改費”以外還有很多，在技法上各有所長，對近代仕女畫產(chǎn)生了深遠的影響。

二、明清時期仕女畫的技法賞析

仕女畫發(fā)展到明清時期，以一種相對穩(wěn)定的形式固定下來。出現(xiàn)了一些代表畫家，他們具有各自的風格特點，進一步豐富了仕女畫的內(nèi)容。

（一）唐寅仕女畫的技法特點

唐寅善畫美人為大眾所熟知。歷史上，文人墨客常以失意的女子暗喻對仕途不順的嘆息，用詩畫表現(xiàn)對失敗與挫折的不甘，這樣的作品屢見不鮮。唐寅將自己的人生經(jīng)歷和坎坷命運與侍女形象相結(jié)合，把自身的悲苦映射于畫作中，用作品表達心聲。在傳統(tǒng)中國畫中，女性形象一般是男性畫家主觀思想的表現(xiàn)，但從唐寅開始，一些畫家開始以女性視角進行創(chuàng)作。

唐寅的作品大都先采用素凈的白描，再用工筆簡單設(shè)色。其線條的粗細與轉(zhuǎn)折變化多樣，沉穩(wěn)大氣。他早年師從吳偉，白描技法受其影響，但在繪畫形式、內(nèi)容、題材上都形成了自身的風格特色。唐寅的仕女畫兼工代寫，線條勁細，形象俊俏，他所創(chuàng)造的著名技法“三白法”，即在人物的額頭、鼻尖、下顎三個位置分別染上白色，使仕女形象更加嬌艷、柔美，突出女性特征。唐寅獨特的臉部造型及“三白法”的運用，使其自身的文化素養(yǎng)在作品中得以體現(xiàn)，賦予作品思想觀念和文化內(nèi)涵。

唐寅的代表作品《王蜀宮妓圖》（圖一）中，畫面主體人物顏色都有濃、淡、冷、暖的聯(lián)系，互相映襯，顏色變化巧妙獨特。脂粉的厚重使她們雪白的臉上增添了幾分顏色。畫中女子的體態(tài)、面部刻畫細致，櫻桃小口，柳葉眉，丹鳳眼，溜肩細腰，身材高挑，賦色清淡典雅，手法極為工細，線條準確流暢、明快洗練。

唐寅后期的仕女畫風格逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)樗男懸?，更注重人物的神情描繪。他技法的轉(zhuǎn)變也以小見大地反映明代寫意畫和水墨技法的變化，說明審美趣味與審美意識的變化決定了畫家的風格成長。

（二）仇英仕女畫的技法特點

仇英與唐寅同屬“吳門四家”，兩人命運相似，師承相近，擅長人物畫，且都出身寒門，以畫為生。

仇英最擅長的技法是工筆重彩，極擅仕女畫。他的技法功底十分深厚，在精麗秀美中又有文人畫的妍雅溫潤，具有雅俗共賞的特點。明代經(jīng)濟發(fā)展迅速，在統(tǒng)治階級的思想影響下文人畫十分盛行，使仇英的創(chuàng)作走向通俗化和文學(xué)化，他的作品中也因而蘊含著多重美學(xué)特點。仇英文學(xué)造詣不高，但喜愛畫歷史故事，這反而彌補了他的缺陷。徐沁在《明畫錄》中對仇英的人物畫有“發(fā)翠毫金，絲丹縷素，精麗艷逸，無慚古人”的評語[1]。文人多喜靜，讀書、作畫、品古、烹茶、下棋，均為仇英所好，因此仇英喜歡與文人交往，受文人影響，他的筆墨間也流露著清新雅致的文人意趣。

仇英作品中的仕女形象既娟秀艷麗，又灑脫雅致，有“淡妝濃抹，無纖毫脂粉氣”之譽。仇英的仕女畫與其他畫家相比，用色更加悅目，細節(jié)也更精細，十分善于捕捉人物行為動作的瞬間。這些瞬間被他敏銳感知后，便被定格于紙上，隨后生動起來。明末藏書家姜紹書認為仇英的仕女畫“神采生動，雖（周）昉復(fù)起，未能過也”[2]。作為中國繪畫史上杰出的仕女畫家之一，能獲得如此高的評價和認可，和他高超的繪畫技能、務(wù)實的繪畫作風及嚴謹?shù)膭?chuàng)作態(tài)度是分不開的。終其一生，他都在堅守傳統(tǒng)的同時不斷地探尋新的藝術(shù)方向。

仇英的代表作品《漢宮春曉圖》是一副長卷人物畫，描繪皇家園林殿宇之盛，用極其華麗的筆墨生動、形象地表現(xiàn)了宮中嬪妃的日常生活情景，并用手卷的形式描繪了初春時節(jié)的宮闈瑣事。

全卷人物、景觀眾多，仕女姿態(tài)各異，神態(tài)生動自然，無處不體現(xiàn)仇英高超的繪畫技藝和敏銳的觀察能力。仇英將青綠山水和亭臺樓閣作為畫的背景，為畫面增添了生活情趣，將古人生活和繪畫風格融為一體，形成獨樹一幟的仕女畫創(chuàng)作理念，成為明代工筆人物畫的典范。

“漢宮春曉”概括了繪畫的題材與內(nèi)容：“漢宮”象征鼎盛與繁華，“春曉”引人無限遐想。仇英以春日晨曦中的漢宮為題，描繪了宮廷仕女生活的場景，體現(xiàn)作者積極向上、熱愛生活的人生態(tài)度，也表達了他對美好生活的追求。

三、明清時期仕女畫技法的發(fā)展

明清時期的仕女畫雖然沒有山水畫與花鳥畫興盛，但也有極大發(fā)展。明清畫家從技法上繼承前人并加以改變，創(chuàng)造新的技法，加之西方繪畫的傳入，仕女畫也受其影響，融入了西方的繪畫技巧，主要體現(xiàn)在清代的宮廷繪畫中。明清時期的各種畫論著作也更加豐富，對技法的發(fā)展和創(chuàng)新起到了很大的作用。

仕女畫作為人物畫的一個類別，因其自身題材形式的特殊要求，皆以工筆重彩為主。由于明清時期寫意技法發(fā)展以及水墨等其他因素的影響，仕女畫技法更加豐富，雖仍以工筆重彩為主，但也出現(xiàn)白描、水墨小寫意等。明清畫中人物的形象儀容嚴格遵循當時的審美，纖瘦柔弱，削肩長頸，垂目低頭，有病態(tài)之美，注重內(nèi)在情感；筆墨也細秀纖麗，用色淺淡明快；意境重雅，追求詩的情致和境界；畫面纖不傷雅，盡脫鉛華。

明代吳門畫派的崛起也推動了仕女畫的發(fā)展。以唐寅和仇英為代表的仕女畫家們根據(jù)時代特點創(chuàng)造出獨特的風格和技法，為后人留下了很多優(yōu)秀的作品。明中后期的仕女畫家都取法唐寅、仇英，從細膩精致逐漸流于柔靡、公式化的細眉小眼、千人一面的形象與弱不禁風的體態(tài)，生機漸失，毫無特色。

直至清代中后期，仕女畫才再次繁榮，尤以嘉慶、道光和咸豐年間最為興盛，反映了鮮明的時代特色和藝術(shù)趣味的新變化，內(nèi)容題材從宣揚佛教、道教、封建思想、禮教和宮苑婦女游樂的主題回到古代才女佳話題材上，多為美女造像、神話傳說、歷史故事和文學(xué)小說，也有勞動婦女的形象。其內(nèi)容豐富冗雜，世俗化的生活氣息愈加濃重。清代后期仕女畫家眾多，前文所述的“改費”即是其中翹楚。改琦、費丹旭的作品達到了“尺幅仕女，人爭寶之”的地步。兩人在筆墨技法上各有所長，對近代仕女圖和民間年畫的創(chuàng)作都有深遠影響。另外，清代宮廷畫家焦秉貞尤長于仕女，結(jié)合西方技法，是清代宮廷人物畫家的代表。

清代的仕女畫雖繁榮發(fā)展，但女性的社會地位依然低下，仕女畫技法或有不同，但基本都是表現(xiàn)柔弱的女子形象。同時期的西方國家正面臨急劇的社會變革，德拉克羅瓦《自由引導(dǎo)人民》中廣為人知的自由女神形象就誕生于此時，正面，陽光，象征女性解放，與清代仕女畫天差地別。相較同時代的西方，清代仕女畫不免思想落后、陳舊單調(diào)。

縱觀明清兩代數(shù)百年的仕女畫發(fā)展史，可以發(fā)現(xiàn)，文人在抒發(fā)情感時所創(chuàng)作的圖畫，也往往帶有明顯的時代特色。無論是明代還是清代，西方還是東方，前進或停滯，積極或消極，都無法否定明清兩代仕女畫的藝術(shù)成就。畫中的文人風骨，見證了畫家們生不逢時的嘆息或是意氣風發(fā)的揮毫，這不僅是一群文人的作品，更是時代留給人們的珍貴寶藏。

作者簡介

張宇慈，1996年6月生，女，滿族，黑龍江哈爾濱人，寧夏大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)專業(yè)2020級在讀研究生，碩士，研究方向為國畫。

參考文獻

[1]（清）徐沁.名畫錄·卷一[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，1970.

[2]（明）姜紹書.無聲詩史 韻石齋筆談[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2009.