裴京哲 陳艷 劉思宏

摘要：曇曜五窟是云岡石窟最先開(kāi)鑿的早期石窟，開(kāi)鑿者以“帝佛合一”的政策下“佛即帝王象征”為雕鑿理念，使曇曜五窟具有濃厚的政治色彩，也使造像流露出更多拓跋鮮卑的審美特征。曇曜五窟的造像風(fēng)格十分一致，窟內(nèi)主位都雕有巨大的主佛像，其主佛象征著北魏五帝，整體給人以雕飾奇?zhèn)?、英武華貴的感覺(jué)。通過(guò)五窟的造像藝術(shù)，分析拓跋鮮卑部族勇武雄健、古樸、凝重的審美特征。

關(guān)鍵詞：曇曜五窟；造像；拓跋鮮卑；審美特征

一、曇曜五窟的開(kāi)鑿背景

曇曜五窟以當(dāng)時(shí)負(fù)責(zé)開(kāi)鑿石窟的僧人曇曜命名，是云岡石窟諸多窟洞的一部分。云岡石窟位于山西省大同市武周山，主要洞窟有45個(gè)，其中16—20窟被稱(chēng)為“曇曜五窟”。云岡石窟根據(jù)造像內(nèi)容和樣式的發(fā)展，可分為早、中、晚三個(gè)階段，而曇曜五窟是云岡石窟最先開(kāi)鑿的早期石窟。

根據(jù)相關(guān)的文獻(xiàn)記載，早在北魏之前，佛教造像技術(shù)就已經(jīng)傳入我國(guó)，但在當(dāng)時(shí)并沒(méi)有形成影響力。漢武帝時(shí)在與匈奴部隊(duì)的交戰(zhàn)中獲得一種“金人”，這種由金屬制成的佛像，是佛教造像藝術(shù)較早進(jìn)入我國(guó)的證據(jù)之一。到了東漢時(shí)期，佛教的影響逐漸增大，公元5世紀(jì)左右，很多石窟被開(kāi)鑿，其中影響力較大的有莫高窟和麥積山石窟。這些石窟所積累的開(kāi)鑿經(jīng)驗(yàn)，為曇曜五窟的開(kāi)鑿奠定了技術(shù)基礎(chǔ)。

到了北魏時(shí)期，佛教政治色彩日漸濃厚。北魏時(shí)期佛教教義的世俗化與北魏皇帝的政治目的不謀而合，這也是北魏皇帝開(kāi)始信仰佛教的主因。佛教的原始教義中，其教徒除對(duì)佛祖以外均不行跪拜之禮，甚至不拜父母、君王。佛教的這種教義不僅與中國(guó)傳統(tǒng)儒家文化相悖，也有挑戰(zhàn)皇權(quán)的嫌疑。為了佛教的發(fā)展，北魏僧統(tǒng)法果逐步革新教義，與中國(guó)本土的思想相結(jié)合，在佛教中融入了儒家思想與禮儀，并積極付諸實(shí)踐。北方的佛教與北魏政權(quán)逐漸形成相互依附、相互發(fā)展的關(guān)系，為曇曜五窟的開(kāi)鑿奠定了良好的政治基礎(chǔ)。

佛教與政權(quán)的相互依附關(guān)系，使宗教與皇權(quán)實(shí)現(xiàn)了主客觀的統(tǒng)一。這使中國(guó)北方的佛教得到了北魏皇室的扶持，并得以迅速發(fā)展。但是因?yàn)榉鸾贪l(fā)展速度過(guò)快，動(dòng)搖了北魏政權(quán)的經(jīng)濟(jì)根本，魏太武帝下詔滅佛，這是歷史上第一次大規(guī)模滅佛事件。文成帝即位后，便下詔恢復(fù)佛教，下達(dá)了按政區(qū)普建佛寺等一系列復(fù)佛政策。文成帝是一位推崇佛教的皇帝，他認(rèn)為官員在執(zhí)行太武帝的詔令過(guò)程中出現(xiàn)了偏差，導(dǎo)致了對(duì)佛教的一概禁滅。文成帝的政策不僅標(biāo)志著太武帝“滅佛”政策的終結(jié)，也象征著北魏恢復(fù)佛教的開(kāi)始，對(duì)曇曜五窟的開(kāi)鑿起到了決定性作用。

二、曇曜五窟的造像藝術(shù)特點(diǎn)

曇曜五窟的造像特點(diǎn)基本一致，五窟的外壁都雕有千佛，平面為馬蹄形，大體上都模擬橢圓形的草廬形式。主佛形體高大，占據(jù)窟內(nèi)大部分面積和主要位置，象征著北魏五朝的五位皇帝，其造像雄健威武、面相豐腴、長(zhǎng)眉細(xì)眼、高鼻梁、鼻底平切，主佛肩膀?qū)捄?，背后雕有華麗的背光。

曇曜五窟的樣式主要源于涼州佛教造像，但與涼州造像不同，與犍陀羅造像也有差異，北方佛教教規(guī)的變革是使曇曜五窟的造像完全不同于其他佛教造像的主因。曇曜是當(dāng)時(shí)開(kāi)鑿曇曜五窟的主要負(fù)責(zé)人，對(duì)剛剛經(jīng)歷了太武帝滅佛運(yùn)動(dòng)的曇曜來(lái)說(shuō)，他深刻認(rèn)識(shí)到“世界成壞要因諸佛，圣法興毀必在帝王”的道理。所以，在開(kāi)鑿曇曜五窟時(shí)，他把中興佛教的希望寄托在了當(dāng)朝皇帝身上。曇曜為了凸顯這一象征意義，將北魏五帝與佛像巧妙融合在一起，佛即帝王的雕鑿理念迎合了北魏政權(quán)的需要，由此開(kāi)啟了“鑿石開(kāi)山，因巖結(jié)構(gòu)，真容巨壯，世法所希，山堂水殿，煙寺相望，林淵錦鏡，綴目所眺”的開(kāi)鑿盛況。

曇曜五窟的主佛勇武雄健而不失和藹。主佛表現(xiàn)了北魏五朝皇帝雄武、威猛的形象，同時(shí)嘴角微微上翹，和藹可親的微笑形象表現(xiàn)北魏帝王對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)繁榮的欣喜，符合當(dāng)時(shí)北方社會(huì)安定的背景，貼近北魏的社會(huì)情緒。能夠形成這種特征的原因是，北魏政權(quán)接受佛教的時(shí)間并不長(zhǎng)，對(duì)宗教的要求基于現(xiàn)實(shí)，平民對(duì)佛教的期望是祈福化災(zāi)，佛教為了自身發(fā)展，迎合統(tǒng)治者的需求，而統(tǒng)治者則用佛教來(lái)鞏固和強(qiáng)化自己的統(tǒng)治，控制平民。在這樣的背景下所產(chǎn)生的佛教藝術(shù)，其造像必有一定的世俗化特征，不會(huì)還原和深究佛祖的真容。

曇曜五窟體現(xiàn)了北魏特殊的佛教文化，五窟的主佛代表佛陀，同時(shí)也象征著北魏五朝的皇帝。這種特殊的佛教藝術(shù)在印度及其他佛教地域從未出現(xiàn)過(guò)，曇曜五窟的開(kāi)鑿標(biāo)志著與印度佛教不同的中國(guó)本土佛教的開(kāi)創(chuàng)。

三、拓跋鮮卑的審美特征

（一）勇武雄健之美

鮮卑是繼匈奴之后在蒙古高原崛起的古代民族，興起于大興安嶺一帶。對(duì)于鮮卑的民族起源，史學(xué)界至今還沒(méi)有定論，最廣泛的說(shuō)法是該部族源于東胡。鮮卑作為北方寒冷森林中的狩獵民族，嚴(yán)酷的自然條件使他們磨煉出了雄壯有力的體魄與英勇好戰(zhàn)的性格。一個(gè)在北國(guó)邊疆興起的游牧民族，經(jīng)過(guò)短短幾十年的征戰(zhàn)就一舉征服了中國(guó)北方，在這種歷史背景下所產(chǎn)生的藝術(shù)，必定具有該民族剛毅雄健的精神風(fēng)貌。

根據(jù)民族歷史傳說(shuō)，東胡首領(lǐng)乞伏紇干原本是孤兒，后來(lái)被乞伏部的一位老者收養(yǎng)，在十歲時(shí)就表現(xiàn)出了驍勇善戰(zhàn)的性格，且能拉開(kāi)五百斤的硬弓，得到了部族的敬佩，并逐步成為領(lǐng)袖。這種尚武精神和英雄氣概不僅在當(dāng)時(shí)的社會(huì)中廣為流傳，在曇曜五窟的造像中也有非常具體的體現(xiàn)，主佛寬厚的肩膀、雄渾有力的形象，給人一種相當(dāng)威猛的感覺(jué)。反觀云岡石窟中期和后期的造像，其造像肩部平滑、柔弱無(wú)力，與曇曜五窟形成了明顯的對(duì)比。

通過(guò)鮮卑族的歷史，可以理解為什么五窟的主佛如此高大雄偉。在藝術(shù)創(chuàng)作中，人與神的區(qū)別往往以量的差異來(lái)表現(xiàn)，而曇曜五窟的主佛造像之中也運(yùn)用了這種差異手法，表現(xiàn)了對(duì)神靈和帝王的敬畏之心。

（二）古樸之美

佛教傳入中國(guó)后，便經(jīng)歷了民族化和世俗化的過(guò)程，其造像藝術(shù)同樣也被不斷民族化、世俗化，以滿(mǎn)足當(dāng)時(shí)的政治需要和社會(huì)需求，這一特征在曇曜五窟以及整個(gè)云岡石窟的飛天造像中都有十分明顯的體現(xiàn)。

圖一為曇曜五窟第20窟主佛背光外緣的飛天形象，頭頂戴花冠，頸佩珠環(huán)，其形體粗壯、古拙，腹部鼓起，腰部較粗，腿部動(dòng)作硬直簡(jiǎn)單，憨態(tài)可掬。圖二是云岡石窟第34窟的飛天形象，其身軀修長(zhǎng)而且富于曲線美，女性化特征比較明顯。飛天右手呈托舉狀，左手托臀部，纖長(zhǎng)細(xì)腰，左邊小腿向后彎曲，右腿置于腹部下方，帛繞雙肩，將飄浮的衣帶和飛翔的人體融合在一起，整個(gè)造型給人以凌空而飛、飄飄欲仙的感覺(jué)。

曇曜五窟的飛天以及供養(yǎng)人皆體態(tài)豐滿(mǎn)、粗壯，姿勢(shì)簡(jiǎn)單，憨態(tài)可掬。集皇家財(cái)力、為皇帝開(kāi)鑿的石窟中能夠雕鑿出這種飛天形象，充分印證了當(dāng)時(shí)拓跋鮮卑簡(jiǎn)單古樸的審美取向。

（三）凝重之美

北魏平城時(shí)期最大的氣候特點(diǎn)是寒冷干燥，根據(jù)專(zhuān)家考證，公元初期，平均氣溫出現(xiàn)下降趨勢(shì)，進(jìn)入一段寒冷期，公元4—5世紀(jì)時(shí)，平均氣溫下降了3 ℃左右，山西大同的平均氣溫和現(xiàn)在相比約低1.5～2 ℃，北魏定都大同時(shí)，正值平均氣溫最低的時(shí)候。

在這種異常的氣候環(huán)境下，人們的衣著樣式在造像中也呈現(xiàn)出比較明顯的特征。圖三為曇曜五窟的第16窟主佛，是云岡石窟之中厚重衣紋的典范，自肩至肘，刻痕較深，梯度較明顯，寬而厚重的每條衣紋都表現(xiàn)出了衣服的厚重之感。圖四所示佛像，從肩部到足部刻有繁縟復(fù)雜的衣紋、下擺和刻痕，清晰的肩部衣紋給人以臃腫但溫暖之感。衣領(lǐng)處開(kāi)口較小，更突出了當(dāng)時(shí)的氣候環(huán)境對(duì)衣著風(fēng)格的影響。但同樣開(kāi)鑿于鮮卑族統(tǒng)治時(shí)期的麥積山石窟、炳靈寺石窟則完全不同，其造像的衣紋雕刻都比較淺，衣領(lǐng)處開(kāi)口也比較大，主佛薄衣貼體，衣紋雕鑿細(xì)密，紗的質(zhì)感較明顯，給人一種輕快、涼爽之感。可以肯定的是，這種樣式、質(zhì)地的衣紋雕刻都受到了當(dāng)時(shí)自然氣候的影響。通過(guò)與其他石窟造像的比較，可知當(dāng)時(shí)生活在異常寒冷氣候中的北魏人民的服裝特點(diǎn)，感受厚重衣紋所呈現(xiàn)的端莊凝重之美。

四、結(jié)語(yǔ)

曇曜五窟的造像整體上給人以樸拙、粗壯的感覺(jué)，這種審美特征直接影響了隋唐時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作。曇曜五窟為云岡藝術(shù)之精華，其開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)式的佛教造像藝術(shù)。佛教的世俗化以及皇權(quán)對(duì)造像的干預(yù)，是使曇曜五窟不同于其他佛教造像的根本原因。政治對(duì)藝術(shù)的干預(yù)是抽象的，這種抽象性反而在一定程度上給了雕鑿佛像的工匠們自由發(fā)揮的空間。因此，曇曜五窟的造像藝術(shù)是民族與外來(lái)、自由與強(qiáng)制相結(jié)合的產(chǎn)物。

作者簡(jiǎn)介

裴京哲，1978年生，男，韓國(guó)水原大學(xué)2020級(jí)博士研究生，研究方向?yàn)槊佬g(shù)學(xué)。

陳艷，1980年生，女，韓國(guó)水原大學(xué)2019級(jí)博士研究生，研究方向?yàn)槊佬g(shù)學(xué)。

劉思宏，女，吉林建筑科技學(xué)院教師，韓國(guó)水原大學(xué)在讀博士研究生，研究方向?yàn)樵O(shè)計(jì)學(xué)。

參考文獻(xiàn)

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