繆作林

內(nèi)容摘要：余秀華和她的詩(shī)，作為“現(xiàn)象級(jí)”的文學(xué)熱點(diǎn)，已經(jīng)持續(xù)數(shù)年。除了獨(dú)特的詩(shī)風(fēng)本身，最受關(guān)注的，仍然是她身上農(nóng)婦、殘疾人、詩(shī)人的三重身份。本文且反其道而行之，暫且避開作者本身，忽視她早已被外界定義的種種身份，直接從她的作品入手，在詩(shī)句中去尋找出作者自己對(duì)自我身份的定義：“精神流亡者”和“大地之子”。

關(guān)鍵詞：余秀華 詩(shī) 身份 自我定義

福樓拜所言“呈現(xiàn)藝術(shù)，隱退藝術(shù)家”。筆者以為，其實(shí)呈現(xiàn)了藝術(shù)，藝術(shù)家自在其中。讀者費(fèi)力收集到的作家資料和寫作背景，只是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的作者，用弗洛伊德的話來(lái)說是作家的“自我”和“超我”，而隱秘的“自我”，則在由作者審美活動(dòng)精心構(gòu)造而成的文學(xué)世界中顯現(xiàn)，而社會(huì)學(xué)和歷史學(xué)的方法在虛構(gòu)的文學(xué)世界中恐怕難以奏效。因此，作者在現(xiàn)實(shí)中的被定義的一般身份（政治身份、社會(huì)身份等），是無(wú)法涵蓋其所有身份的。

何為身份？身份是一種衡量并界定自我的標(biāo)識(shí)，是確認(rèn)自我的準(zhǔn)繩，身份的內(nèi)涵寬泛且復(fù)雜，涵蓋了社會(huì)身份、政治身份、文化身份、民族身份等等。本文將要關(guān)注的是余秀華的身份，但本文所要關(guān)注并非是他人對(duì)余秀華身份的定義。一般身份的確認(rèn)，正如佛馬克與蟻布思在書中所言：“個(gè)人身份在某種程度上是由社會(huì)群體或是個(gè)人歸屬或希望歸屬的那個(gè)群體的陳規(guī)所構(gòu)成的。”[1]因此，本文所要確認(rèn)的，不是余秀華的一般身份，而是余秀華她自己對(duì)自我身份的定義。在考察方法上，筆者也不去充當(dāng)史學(xué)家或社會(huì)學(xué)家，不妨?xí)呵覍嵝淖x者給出的各種資料放一邊，暫且忽視讀者對(duì)余秀華身份的種種定義，略過其人而專注其詩(shī)，然后沿著其詩(shī)句，在她的筆下去瞥見她的身姿，去觀察她隱藏在字句中的自我，我們且看余秀華自己，是如何在詩(shī)中展示自我、定義自我。

一.精神流亡者

作為典型“流亡者”的薩義德對(duì)“流亡者”的生存狀態(tài)有一段精確而生動(dòng)的描述：“流亡者存在于一種中間狀態(tài)，既非完全與新環(huán)境合一，也未完全與舊環(huán)境分離，而是處于若即若離的困境，一方面懷鄉(xiāng)而感傷，一方面又是巧妙的模仿者，或秘密的流浪人?！盵2]薩義德筆下的流亡者尤指離開故土的知識(shí)分子，富有濃重的政治、地域和文化色彩，其“流亡者”的內(nèi)核，實(shí)則為在掙扎與懷疑中，肉體與精神的雙重逃逸，最后陷入矛盾的困境。如此，我們不妨將“流亡者”這一概念演化并引入到余秀華的身份之中，我稱她為：在詩(shī)句中跳躍的“精神流亡者”。精神流亡者與一般流亡者的不同之處，在于“精神流亡者”不以肉體的方式逃逸，亦無(wú)具體流亡地。他們?cè)趦?nèi)心逃逸，流亡地是抽象的精神世界。其次，比起傳統(tǒng)的流亡者，“精神流亡者”一旦出走，便少了猶豫與矛盾，少了回顧與掙扎，心安處，即是他們故鄉(xiāng)。

首先，我們需要關(guān)注余秀華“為何流亡”以及從“何處流亡”。若是詩(shī)人在某處的某種社會(huì)文化中浸泡許久，矛盾與不安消失了，最后徹底融入其中，怡然自得，那么，是不會(huì)有所謂“精神流亡者”出現(xiàn)的。“精神流亡者”必定是被傷害過的，必定是懷疑的，必定是不安的，又必定是撕裂的，最后毅然流亡，余秀華即是如此。如上文所說，余秀華是一個(gè)始終在體驗(yàn)疼痛的詩(shī)人，除卻疾病的疼痛，是精神的創(chuàng)傷。身體疾病雖然無(wú)可奈何，但是精神的創(chuàng)傷卻是有跡可尋?！白畛酰惨詶盍娘L(fēng)姿搖擺人生的河岸/被折，被制成桶，小小巧巧的，開始裝風(fēng)月/桃花，兒女情長(zhǎng)，和一個(gè)帶著酒意的承諾/兒女裝進(jìn)來(lái)，哭聲裝進(jìn)來(lái)，藥裝進(jìn)來(lái)/她的腰身漸漸粗了，漆一天天掉落，斑駁呈現(xiàn)?！盵3]這首《木桶》可以視作余秀華人生狀態(tài)的寫照，以“楊柳”比喻浪漫美妙的青年?duì)顟B(tài)，而后“楊柳”成為“木桶”，即是她由年少逐漸衰老，需要承擔(dān)生育，承受痛楚，盼著無(wú)望的承諾，最后的結(jié)局是一點(diǎn)點(diǎn)被損害，被遺棄。她極其擅長(zhǎng)物化個(gè)人，這首詩(shī)里的“她”經(jīng)歷了兩次降級(jí)，由人至植物，由植物至工具。她物化個(gè)人的目的，是要地展示在世俗生活中的人不如物品的慘況，女人的自我、自愛、自尊被世俗的細(xì)枝末節(jié)和男人的虛假的承諾所剝落的悲劇。世俗是父權(quán)社會(huì)的世俗，這種世俗對(duì)她的傷害即來(lái)自男性，確切地說，來(lái)自父權(quán)社會(huì)中男性混合著身體和精神的暴力行為?！翱梢哉f詩(shī)人所體悟的困境并非僅限于個(gè)體，而是極具代表性的兩性困局。”[4]因此，她的詩(shī)中總有與自我相對(duì)立的“他”這樣一個(gè)形象?！八茸砹司?，他說他在北京有一個(gè)女人/比我好看，沒有活路的時(shí)候，他們就去跳舞/他喜歡跳舞的女人/喜歡看她們的屁股扭來(lái)扭去/他說，她們會(huì)叫床，聲音好聽/不像我一聲不吭，還總是蒙著臉?！段茵B(yǎng)的狗，叫小巫》”筆者以為，在詩(shī)藝上，這段話實(shí)在無(wú)法稱之為詩(shī)，但是編者依舊選編，或許是和筆者一樣，被字句中女性被拋棄的悲涼和遭受的傷害所觸動(dòng)，所以依舊編入詩(shī)集。撇開詩(shī)藝，我們確實(shí)能被某種殘酷的真實(shí)所擊中，她毫不含蓄，亦不曲折，供詞般地展示一切：一個(gè)醉酒的男人，向一個(gè)清醒的女人，或許是妻子，訴說他對(duì)另一個(gè)女人的偏愛，埋怨自己女人在床事中的無(wú)趣。可以想象，酒醒后，男人未必記得，也不會(huì)察覺他對(duì)女人的言語(yǔ)傷害，而清醒的女人的心里，必定有一道被言語(yǔ)暴力撕裂的巨大的傷痕，卻永遠(yuǎn)無(wú)法和傷人者對(duì)峙，亦無(wú)法被修復(fù)。在《平原上》一詩(shī)中，詩(shī)人寫道“紅色的裙子在風(fēng)里搖擺/紅色的傷痕在她的眉間，美和破壞都突兀/他看見了她走進(jìn)了一個(gè)樹洞/他看見一團(tuán)霧從樹里飄出來(lái)/他不知道的是，她在樹洞里剛剛完成了一幅畫/畫上大霧，而火車是黃色的/一個(gè)男人抽著煙，向窗外張望。他的眼睛里有一棵樹/每次都是這樣，她被她的男人打得遍體鱗傷/她就躲進(jìn)樹洞，畫一幅畫。”施暴的男人，受傷而出走的女人，有霧氣飄出的樹洞，三者聯(lián)結(jié)，在現(xiàn)實(shí)與虛幻中糾纏。男性的暴力最后逼走了女性，而女性又無(wú)法擺脫悲劇，只能在虛幻的樹洞和畫中溫柔地安慰自我，撫平傷痕，最后，她還是會(huì)回去，回到下一次的暴力中。悲哀無(wú)奈之情，一目了然。“我”和“他”在《面對(duì)面》中終于迎來(lái)一次正面對(duì)峙：“就剩我和他了，許多人中途離場(chǎng)。許多羊抵達(dá)到了黃昏的草場(chǎng)/而風(fēng)也靜下去了，我的裙角仿佛兜起了愁苦/低垂，慌張。不，一些事情我一定要問清楚/你曾經(jīng)控告我：說我半夜偷了你的玫瑰/把一匹馬的貞潔放在井里。哦，你說你坍塌的城墻/有我攀爬的痕跡/你說如果不是把心放在保險(xiǎn)箱里，你如今都缺了一部分/你說：我就是那個(gè)女匪么？/你說我綁架過你么，在你口渴的時(shí)候/我不曾想用我的血供奉你么/你說我為此荒蕪的青春有人償還不/他不說話/他扭過頭去，一言不發(fā)。”余秀華極其擅長(zhǎng)對(duì)話式的排列，這次對(duì)話的主角是“我”和“你”。“我”愁苦的裙角展示著慌張與猶豫，但是最后“我”依舊下定了決心問清楚一些事，“我”在反駁也在反問，“你”為我羅列了一些“罪狀”，而“我”則奮力駁倒，“他”沉默了，人稱由第二人稱換為第三人稱，表示會(huì)話結(jié)束?！拔摇睌U(kuò)大來(lái)看，即是女性，“你”“他”擴(kuò)大來(lái)看，即是男性，而“你”對(duì)“我”無(wú)端的指責(zé)，正是父權(quán)社會(huì)對(duì)女性的戕害與污蔑，“我”的據(jù)理力爭(zhēng)則是覺醒女性的反擊，最后，在真理面前，男人是會(huì)沉默的，他們深知自己的理虧，父權(quán)社會(huì)深知自己的罪孽。從余秀華的上述詩(shī)句來(lái)看，她無(wú)疑是一個(gè)在父權(quán)社會(huì)的傷害中清醒的覺醒女性。如此一來(lái)，我們不但得知了她為何流亡的原因，同時(shí)也回答了她是從何處流亡。

其次，我們需要關(guān)注余秀華“流亡何處”。精神流亡者的流亡之地，不是向外去尋找的，而是向內(nèi)自我建構(gòu)的，正如前文所言，余秀華在對(duì)抗疼痛之時(shí)，就已經(jīng)用詩(shī)句在修筑自己內(nèi)心的“桃花源”了?！拔以谒镄》鹊蛽u擺/把一些詞語(yǔ)光亮的部分挑在草尖上/我喜歡被詩(shī)句圍困，再嘔心瀝血找一條出路?！兑惶端贰比绨ＨR娜·西蘇所言：“人為了從地獄中掙扎出來(lái)，迎著那個(gè)神秘的日子而寫作。人以寫作通向那個(gè)最終將會(huì)證實(shí)是現(xiàn)在的那一刻?！盵6]余秀華正是這樣面對(duì)寫作，對(duì)已有精神故土的訣別，轉(zhuǎn)身沿著詩(shī)句，進(jìn)入自己的精神世界，是她作為流亡者的姿態(tài)。

“余秀華的詩(shī)歌里有一種‘沉，讓人讀得不通暢，那是來(lái)自生命自身的阻礙，是肉體開始直達(dá)精神的‘痛。”[5]詩(shī)歌不是她的武器，而是她作為精神流亡者的盔甲，她的小小的孤城，安靜的桃花源，是她在懷疑與決裂中，以自我的生命體驗(yàn)建構(gòu)的流亡之地。

二.又一位大地之子

學(xué)者和讀者若是瞥見：“莊稼”“麥地”“村莊”“樹木”這些字眼，思緒和目光會(huì)專注在哪位詩(shī)人身上呢？無(wú)疑是海子，那個(gè)激烈如尼采的詩(shī)人，他排斥現(xiàn)代文明，渴望與荷爾德林一樣，轉(zhuǎn)身向永恒土地走去，并棲息于土地，但他卻最終走向死亡，向一切決裂。在海子詩(shī)歌眾多意象中，以上的意象密集地出現(xiàn)在詩(shī)句中，尤其是“麥地”。張清華認(rèn)為“麥地是更為形象的大地的隱喻，它是借助于創(chuàng)造勞動(dòng)的生存與生存者的統(tǒng)一，是事物與它價(jià)值的統(tǒng)一，是自然與人和神性的統(tǒng)一?！盵6]因此，我們?nèi)粽f海子活在“麥地烏托邦”中，不如說他活在“大地烏托邦”之中?！按蟮刂印笔呛Ｗ幼鳛樵?shī)人的一個(gè)極其重要的身份。再回到第一個(gè)問題，上述紛紛的意象，其實(shí)不僅僅出現(xiàn)在海子的詩(shī)句中，其實(shí)在余秀華這里，也能驚奇地找到這些意象的身影，她安靜地接過了海子的“大地之筆”，繼續(xù)一筆一筆虔誠(chéng)地書寫大地。

不同于海子筆下的古樸寧?kù)o，甚至彌漫美麗氣息的烏托邦式的村莊，余秀華詩(shī)句中的村莊，是非常具體的，名為“橫店村”，這個(gè)村莊反復(fù)地出現(xiàn)了許多次，這是一個(gè)令她掙扎不已，并與她糾纏不清的地方?！翱焖氖炅?，我沒離開過橫店/橫店尾部很輕的方言，如風(fēng)線下沉/一個(gè)人就是一個(gè)下沉的過程，包括莊稼，野草，兔子/和經(jīng)過村莊的云?！锻戆?，橫店》”余秀華四十年都未離開過橫店，這是幾乎是不可想象的，她是不想離開呢？還是不能離開呢？如果是前者，她應(yīng)當(dāng)愛著村莊，如果是后者，則有一份悲涼的意味。但是在她的敘述中，在這個(gè)村莊，人呀、云呀、野草呀等等，都如方言一般地下沉，不斷地下沉是一種墜亡嗎？不得而知?！皺M店！一直躺在我詞語(yǔ)的低凹處，以水，以月光，以土/愛與背叛糾纏一輩子了，我允許自己偷盜，出逃/再淚流滿面地回來(lái)/我把自己殘疾掩埋，挖出，再供奉與祠廟，或路中央/接受鞭打，碾壓/除此之外，日子清白而單薄，偶爾經(jīng)過的車輛/卸下時(shí)光，卸下出生，死亡，瘟疫/和許多小型聚會(huì)/有時(shí)我躺在水面之下，聽不到任何聲音/有時(shí)候深夜打開/我的身體全是聲音，而雨沒有來(lái)/我的墓地已經(jīng)選好了/只是墓志銘是寫不出來(lái)的/這不清不白的一生，讓我如何確定和橫店村的關(guān)系?！边@首《關(guān)系》，是闡釋余秀華對(duì)村莊情感最合適的一首。開篇出現(xiàn)的“橫店村”，記錄著她的殘疾，是她遭受疼痛的見證者，是她生命體驗(yàn)的旁觀者。此時(shí)的“橫店村”已經(jīng)被余秀華烙上了自己情緒的印記。接著余秀華又暫時(shí)褪去了自我情感，還原了一個(gè)村莊普通的面：，不過是尋常的日子，尋常的生與死，一些車輛，一些聚會(huì)。然而筆鋒又一轉(zhuǎn)，“我躺在水下，聽不到任何聲音”，她以“水”作為自己與橫店村的緩沖處，在“水”里，她可以自由地選擇是否去聽清“聲音”。她之所以這樣做，是因?yàn)樗冀K無(wú)法把握自我與橫店村的關(guān)系，海子最后的村莊烏托邦清晰地粉碎了，而余秀華還在其中徘徊、掙扎，她還在尋找與村莊的關(guān)系。

如果余秀華與筆下的村莊的關(guān)系是曖昧的，那么她對(duì)待植物與莊稼的態(tài)度則清晰得多。不同于海子詩(shī)句中色彩濃烈的，富含神性與母性的植物和莊稼意象。余秀華是平靜地，幾乎自然而然地便將自己的情緒，巧妙地融合于筆下的一草一木，稻子麥粒，且喜愛多于悲哀?！霸诟蓛舻脑鹤永镒x你的詩(shī)。這人間情事/恍惚如飛過的麻雀兒/而光陰皎潔。我不適宜肝腸寸斷/如果給你寄一本書，我不會(huì)寄給你詩(shī)歌/我要給你一本關(guān)于植物，關(guān)于莊稼的/告訴你稻子和稗子的區(qū)別/告訴你一顆稗子提心吊膽的春天?！段覑勰恪贰边@是詩(shī)集的第一首詩(shī)，是詩(shī)人表白之作。但是，詩(shī)人面對(duì)“你”，卻不想贈(zèng)送自己的心愛詩(shī)句，而是希望對(duì)方了解植物與莊稼。那個(gè)“提心吊膽”稗子更是一個(gè)極其精彩的意象，一方面，稗子自身會(huì)在春天耕種時(shí)，作為雜草被除去，另一方面，暗示著詩(shī)人的愛意恐怕也會(huì)被遺忘，被拋棄，一個(gè)巧妙的雙重含義。在《五月·麥地》一詩(shī)中，她又寫道“它們對(duì)我形成包圍之勢(shì)，白天舉起火，夜晚淌成水/它們眷戀的也為我眷戀：田鼠，蟋蟀，麻雀/穿著爺爺衣服的稻草人/我在麥田中間，誠(chéng)懇，坦率。負(fù)擔(dān)著愛的到來(lái)和離開/也擔(dān)負(fù)親人的到來(lái)，離開……作為一個(gè)女人，我羞于用筆墨說出對(duì)一顆麥子的情懷/我只能把它放在嘴里/咀嚼從秋到夏的過程?！边@首詩(shī)初讀之下，頗有海子的味道。詩(shī)人敘述了麥地與她的關(guān)系，她被麥地包圍，無(wú)論白天還是黑夜，都無(wú)法走出。但是，這種包圍不是折磨亦不是對(duì)峙，而是相互依偎，因?yàn)樗齻儽舜司鞈俚模嵌家恍〇|西。只有在麥地里，她可以真誠(chéng)地交出自己，擔(dān)負(fù)愛恨別離。她含羞地說，她無(wú)法用筆墨訴說對(duì)麥地的情感，只能將麥子放在嘴里，品嘗四季，也在體會(huì)自我的靈魂。在筆者看來(lái)，余秀華真正所愛，看似為麥地，再進(jìn)一步，她所愛的人，正是麥地上的“赤裸如玉”、“干干凈凈”的自我。

“我看見每一個(gè)我在晚風(fēng)里搖晃/在遙遠(yuǎn)的村莊里抒情，沒人知道我/沒有人知道我腹腔內(nèi)的花朵，鳥鳴，一條蛇皮/沒有人知道我體貼一棵草/沒有人知道我的寶藏/每一個(gè)我在晚風(fēng)里走動(dòng)/從橫店村的北頭走到南頭/她們和每一片樹葉，每一顆小麥，每一條狗/每一個(gè)活著和死去的/打招呼?！对邳S昏》”似乎沒人關(guān)心村莊，沒人在乎莊稼，也沒人在乎遺落在大地上的詩(shī)人。但是，余秀華棲息于此，她從不遺忘一切大地上的細(xì)微之物，她是以細(xì)微之物，藏真摯之情，這正是余秀華莊稼與植物意象的魅力。她是少有的植物性的詩(shī)人，她有一顆植物之心，這顆心倒映在詩(shī)中，在字句里安靜地萌芽，春天來(lái)臨之時(shí)，便會(huì)蔓延生長(zhǎng)一種熱烈而頑強(qiáng)的生命力。

我們不妨試想一下，抽掉這片大地，余秀華的詩(shī)句，恐怕會(huì)坍塌一大半?？梢哉f由村莊及其植物和莊稼構(gòu)成的大地意象，不僅僅是詩(shī)人的棲息地，是她詩(shī)句的魂魄，更塑造了詩(shī)人精神與氣質(zhì)，她是繼海子之后，又一個(gè)“大地之子”。

余秀華說：“我希望我寫出來(lái)的詩(shī)歌只是余秀華的，而不是腦癱者余秀華，或者農(nóng)民余秀華的?！闭\(chéng)然不錯(cuò)，我們?nèi)粽J(rèn)同她是一位詩(shī)人，就請(qǐng)忘了外界對(duì)她身份的定義，因?yàn)樵谒脑?shī)句中，她早已向我們展示了自己的核心身份：她無(wú)疑是一個(gè)搖搖晃晃的病人，更是一個(gè)精神流亡者，一個(gè)大地之子。

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（作者單位：南寧師范大學(xué)文學(xué)院）