⊙ 呂祉萩

(復(fù)旦大學(xué)中國語言文學(xué)系，上海 200433)

在當(dāng)下的紅學(xué)研究中，對《紅樓夢》英譯本的討論無疑是一個(gè)熱點(diǎn)。然而學(xué)界關(guān)于《紅樓夢》翻譯的討論更多地停留在翻譯策略的技術(shù)性探討上，對翻譯現(xiàn)象背后的民族文化與民族心理問題討論不足。翻譯不僅僅是兩種語言字面意義上的轉(zhuǎn)碼，更是兩種文字所負(fù)載的文化觀念的轉(zhuǎn)碼?！都t樓夢》作為中國文學(xué)史上現(xiàn)實(shí)主義小說的集大成之作，極具特色的民俗文化與表達(dá)習(xí)慣是這部經(jīng)典文本的自然有機(jī)部分，無疑應(yīng)該被納入《紅樓夢》翻譯研究的范疇之中。

本文以《紅樓夢》霍克斯(David Hawkes)英譯本內(nèi)詩社場景中的傳統(tǒng)民俗作為翻譯研究對象，其原因有二。首先，譯者霍克斯本人非常看重“詩社”這一主題。他把《紅樓夢》的英譯本切割為五卷出版，其中第二十七回“滴翠亭楊妃戲彩蝶 埋香冢飛燕泣殘紅”到第五十三回“寧國府除夕祭宗祠 榮國府元宵開夜宴”的全部內(nèi)容，統(tǒng)統(tǒng)被譯者歸入了第二卷“海棠詩社”(The Crab-flower Club)。再次，霍克斯認(rèn)為大觀園內(nèi)年輕人的美學(xué)追求是《紅樓夢》最重要的特點(diǎn)之一，并直言與生活美學(xué)相關(guān)的民俗具有較高的翻譯難度，甚至認(rèn)為外國譯者對《紅樓夢》源語文本偶爾的“偏離”也是不可避免的，[1]而有意識或是無意識的“偏離”，都無疑是翻譯研究重點(diǎn)關(guān)照的對象。

一、詩社場景的建立：現(xiàn)實(shí)規(guī)則民俗及其英文轉(zhuǎn)碼

《紅樓夢》中的詩社場景并非純粹的幻想式寫作，與之相反，經(jīng)過藝術(shù)加工的詩社敘事其實(shí)牢牢植根于已成固定規(guī)約的現(xiàn)實(shí)結(jié)社流程。因此在研究《紅樓夢》霍譯本的詩社翻譯時(shí)，首先應(yīng)當(dāng)把詩社起立過程中的具體規(guī)則與流程當(dāng)作重要的民俗納入討論。

《紅樓夢》中的“花箋”與“別號”兩個(gè)民俗詞語可以概括詩社場景建立的兩個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)：“花箋”象征著詩社建立的緣由，“別號”確定了參與詩社的活動(dòng)主體，而這兩個(gè)極富中國傳統(tǒng)意蘊(yùn)的民俗詞匯共同搭建出漢語源語讀者默認(rèn)的“詩社”。基于現(xiàn)實(shí)世界的模板，曹雪芹才有可能創(chuàng)造出一個(gè)“烏托邦的世界”[2]——西方讀者能感受中國情調(diào)、理解“詩社”美學(xué)意蘊(yùn)的前提，是對中國文人結(jié)社作詩過程中傳統(tǒng)習(xí)俗的把握。

1.花箋

“海棠詩社”起社的緣由是探春突然起意，把結(jié)社的邀請記于花箋之上，分發(fā)給大觀園里的眾人：

剛換了衣服，只見翠墨進(jìn)來，手里拿著一幅花箋，送與他看。[1]258

He had returned from perfunctory morning calls on his mother and grandmother and had just finished changing back into his everyday cloths，when Tanchun’s maid Ebony arrived carrying a carefully-folded letter from her mistress.[1]259

寶玉聽說，便展開花箋看時(shí)，上面寫道……[1]258

Bao-yu unfolded the elegant patterned notepaper and glanced at the contents……[1]259

此處探春撰寫的“花箋”屬于明清時(shí)期文人自制的傳情達(dá)意的精美信箋。明清時(shí)代的女性在結(jié)社時(shí)往往會(huì)向她們所選定的成員發(fā)出邀請函，如，清代著名的女性詩社蕉園詩社的發(fā)起人顧之瓊便寫過《蕉園詩社啟》[3]，任兆麟在《曉春閣詩集》中也詳細(xì)記述了尤澹仙寄送書信邀請沈持玉加入清溪吟社的經(jīng)歷[4]。這種書寫邀請的自制信箋能夠全方位地展現(xiàn)邀請人作為詩人主體的興趣與志向，學(xué)界應(yīng)該不僅僅關(guān)注與研究邀請函的內(nèi)容，也應(yīng)該注意文字所依托的物質(zhì)載體及其審美形式，即“花箋”本身。

霍克斯對“花箋”采取的修飾定語一共有兩個(gè)：“carefully-folded”(仔細(xì)折疊的)與“elegant patterned”(優(yōu)雅裝飾的)。第一個(gè)修飾定語主要從花箋的功能層面對“notepaper”完成補(bǔ)償釋義，輔助譯入語讀者理解賈寶玉的閱讀動(dòng)作。描述寶玉“展開花箋”這一動(dòng)作的前提，是告知英語本土讀者信箋折疊之后再傳送的中國習(xí)慣。因此霍克斯在花箋第一次出現(xiàn)時(shí)，補(bǔ)充了“花箋已經(jīng)經(jīng)過仔細(xì)折疊”這一前提，以此迂回地進(jìn)行解釋性翻譯。

第二個(gè)修飾語則確立了“花箋”與普通字條的本質(zhì)不同?！盎ü{”雖小，卻因?yàn)榉睆?fù)細(xì)致的裝飾構(gòu)建出貴族與平民間森嚴(yán)的壁壘。

剛到了沁芳亭，只見園中后門上值日的婆子手里拿著一個(gè)字帖兒走來。[1]260

But he had got no further than Drenched Blossoms Pavilion when he saw one of the old nannies on duty at the back gate of the Garden hurrying from the opposite direction with a note in her hand.[1]261

霍克斯只用了一個(gè)簡單的“note”，即不具備特異性的“紙條”，以展示贈(zèng)花的附言。賈探春與賈蕓的雅俗之別不僅體現(xiàn)在“花箋”與“字帖兒”所記錄的具體語詞上，熟練的讀者僅僅根據(jù)負(fù)載文本的物質(zhì)載體就能意識到作者已經(jīng)完成了一個(gè)具有反差性的場景敘述：貴族女性有足夠的時(shí)間與精力消遣取樂，甚至給信紙裝飾以彰顯創(chuàng)作個(gè)體的喜好；尚為生計(jì)奔忙的拮據(jù)親戚顯然與此種精致繁縟的審美情趣相去甚遠(yuǎn)，對信箋的認(rèn)識簡單地停留在實(shí)用層面。

霍克斯的翻譯滿足了上下文的連貫與通順，甚至做到了小范圍內(nèi)前后文的呼應(yīng)與對照，的確滿足了譯入語讀者對異域文本趣味的探尋。然而他的翻譯實(shí)踐僅僅停留在詞語的同義替換，并沒有顧及漢語詞匯基本意義之外的審美價(jià)值，導(dǎo)致了這一民俗在英語世界的質(zhì)量受損?；艨怂沟膬煞N翻譯方法都完全避開了“花箋”的形象性表層(surface of iconicity)，即“花”(flower)這一意象與它所包含的女性隱喻。事實(shí)上，作為女性詩人邀約結(jié)社的必備道具，“花箋”完成了《紅樓夢》中作為動(dòng)作主體的女性詩人與作為動(dòng)作客體的女性詩作的緊密聯(lián)結(jié)。

“花箋”與“女詩人”的對應(yīng)同樣并非曹雪芹的獨(dú)創(chuàng)，從薛濤用自制的“薛濤箋”與男性詩人以詩相交開始，紅色信箋就作為薛濤的替身進(jìn)入往來酬答的詩歌之中，如，唐代元稹在《寄舊詩與薛濤，因成長句》中寫過“長教碧玉藏深處，總向紅箋寫自隨”，薛濤在《酬杜舍人》中寫到“雙魚底事到儂家，撲手新詩片片霞”。盡管后人在使用“花箋”這一意象時(shí)，他們并不特指薛濤用芙蓉花所作的彩箋，而是泛指窮工極妍的畫箋。然而“彩箋”——“花箋”這一意象在使用過程中，指涉的對象顯然是那些在中國古代詩歌史中作為少數(shù)者出現(xiàn)的女性詩人，而“花箋”也成為一個(gè)具有鮮明女性特征的泛指性隱喻。

在《紅樓夢》詩社的漢語書寫場景中，探春寄出“花箋”這一情節(jié)，其實(shí)是對女性群體作詩這一文學(xué)傳統(tǒng)的延續(xù)與深化，巧妙地暗示源語讀者“海棠詩社”是專供女性展露才情的場所，而由這封“花箋”引發(fā)的詩詞曲賦，也直接參與了小說中至清至情的女性藝術(shù)形象的塑造?；艨怂箤Α盎ā边@一元素的無意缺省，直接導(dǎo)致了中國本土語境中約定俗成的女性作詩傳統(tǒng)無法向譯入語讀者完全展現(xiàn)，并同時(shí)削弱了通貫《紅樓夢》全篇的漢語敘事話語中的女性氣質(zhì)。

2.別號

在“海棠詩社”成立以后，女詩人們的首要任務(wù)便是模仿男性詩人，通過為自己起別號的方式擺脫日常生活中“姐妹叔嫂”的宗法家族制度牽絆，規(guī)避“女子無才便是德”的約束與規(guī)訓(xùn)，以獲得合法的作詩身份。因此詩社的掌壇李紈即刻響應(yīng)黛玉改變稱呼的提議：

極是！何不起個(gè)別號，彼此稱呼倒雅。[1]262

I quite agree.We ought to choose pen-names to sign our poems with，then we can use them for addressing each other by as well.[1]263

把“pen name”回譯為中文，其準(zhǔn)確的中文釋義是“筆名”。在創(chuàng)作與發(fā)表作品時(shí)，“筆名”與“別號”似乎都是作者用于替代真實(shí)姓名的代號。然而把這兩個(gè)名詞放置于各自的文化背景中進(jìn)行詞源學(xué)的回溯，就可以清晰地發(fā)現(xiàn)二者不容混淆的差別。

李黎認(rèn)為別號產(chǎn)生的一個(gè)源頭是世人對堯舜與春秋時(shí)期隱士的指稱，通常由修飾語與中心語組合而成一個(gè)偏正短語。[5]“別號”作為一種特殊的“名”，既能方便稱呼，使隱士們參與必要的社會(huì)生活。同時(shí)，描述性的代號又確保歸隱的個(gè)體部分地享有脫離秩序的自由，不會(huì)被其他權(quán)力主體所威脅與限制。隱士們對自己姓名的放棄，實(shí)際意味著拋卻姓名所負(fù)載的社會(huì)身份，以及伴隨身份而產(chǎn)生的一系列準(zhǔn)繩與責(zé)任，解脫束縛以走向自由。

“別號”發(fā)展至陶淵明的《五柳先生傳》時(shí)，產(chǎn)生了一個(gè)質(zhì)的轉(zhuǎn)變：“別號”不再由他人賦予。魏晉文人在自我意識膨脹之后開始加強(qiáng)對個(gè)體價(jià)值的關(guān)注，為自己創(chuàng)作“別號”是抒情主體進(jìn)行自我觀賞與重新定義的重要手段。①值得注意的是，隨著此種獨(dú)立意識的覺醒，別號漸漸脫離其最初的使用人群，即隱士與有歸隱之思的文人，社會(huì)各階層人士不分年齡身份，都起別號行走?！赌S三笑》中就輯佚了此種“無人不為號”的奇特景觀：除了松、蘭、泉、石等字眼在男性別號中的濫用，嫠媼也能自稱“冰壺老拙”，盜賊被臨堂審訊時(shí)自稱“守愚”，懷中幼兒早早被親長取“梅窗”為號。[6]如果說最初起立“別號”是為了隱身避世，那么此后作品署名中的文人“別號”則更多偏向創(chuàng)作者“似隱時(shí)顯”的個(gè)人表達(dá)。文人們看似舍棄了自己的真實(shí)姓名，卻用別號替自己構(gòu)筑了一處全新的意義空間，在符號的層面上重塑個(gè)人的價(jià)值認(rèn)同，用以寄托并傳播自己的人格精神。

而回譯為中文是“筆名”的“pen name”無疑是對此種邏輯關(guān)系的倒置。為發(fā)表需要所擬定的“筆名”固然在一定程度上展示了作者的個(gè)人志趣，但這種化名的選擇或編造更多地受到外界的影響，并需要迎合外部環(huán)境做出一定的調(diào)整：根據(jù)出版時(shí)具體的情況與受眾市場的影響，原作者會(huì)在編輯的引導(dǎo)下或是選擇更引人注目的名字，或是通過筆名模糊作者本人的性別與身份。在西方世界，“筆名”的盛行與以喬治·艾略特(George Eliot)為代表的女性作家使用男性筆名發(fā)表作品的風(fēng)氣密切相關(guān)，而她們對筆名的選取具有相當(dāng)?shù)碾S意性，主要目的是假借男性的社會(huì)身份以得到文學(xué)權(quán)威的認(rèn)可。[7]筆名更像是一層隔開作家與讀者的幕布，通過嚴(yán)實(shí)地遮蓋住創(chuàng)作主體的真實(shí)姓名避免其在閱讀受眾前過度曝光，從而“保護(hù)”作品本身的獨(dú)立性。

因此，把“海棠詩社”里詩人們的“別號”翻譯為“pen name”似乎尤為不妥，這兩個(gè)詞語在各自的文化語境中并不平行。在《紅樓夢》所敘述的詩社場景中，姐妹叔嫂間知根知底，他們互相起別號的行為，其實(shí)質(zhì)是作者對人物個(gè)性特色的明確定義。詩也好，別號也罷，都是人物個(gè)性的自然延展，三者結(jié)合共同建構(gòu)起大觀園中的人物群像。換而言之，在以《紅樓夢》為代表的中國古典小說中，真實(shí)作者的敘事意圖通過“別號”的選定直接參與了詩歌與小說文本的理解；而“筆名”則象征了西方小說的閱讀側(cè)重從文本自身出發(fā)，而真實(shí)作者在一定程度上被敘事主體所取代。

霍克斯把“別號”簡單地翻譯為中西通用的筆名，似乎忽略了中國文學(xué)傳統(tǒng)背景與原文的具體情境。譯者把原本意蘊(yùn)豐富的“別號”進(jìn)行了意義層面的塌縮，僅僅保留其發(fā)表作品時(shí)進(jìn)行署名的含義，從而限制了西方讀者對漢語文本的理解乃至進(jìn)一步闡發(fā)的空間。從翻譯的最終目的，即對預(yù)期受眾的影響來看，翻譯后的新詞在英語語境中并沒有達(dá)到源語詞匯在漢語寫作中的類似反應(yīng)(similar response)。

二、詩社意境的形成：審美景觀民俗及其英文轉(zhuǎn)碼

不同于官場中與現(xiàn)實(shí)政務(wù)緊密相關(guān)的詩詞酬答，《紅樓夢》中的詩社只是閨房女子娛賓遣興的家?；顒?dòng)。因此筆者以為不必把“詩社”看得過于鄭重，作詩與品蟹、喝酒、放紙鳶一般，都是女子們順應(yīng)時(shí)節(jié)、作為消遣的民俗活動(dòng)。事實(shí)上，這些穿插于作詩過程中、具有審美性的風(fēng)物景觀恰恰是詩社民俗的自然組成部分，需要一并納入討論。

1.夢甜香

無論是“海棠詩社”還是“桃花詩社”，從聯(lián)即景詩到題柳絮詞，不管參與詩社的人員怎樣流動(dòng)，“夢甜香”作為限定作詩時(shí)間的道具一直固定存在。但是與“花箋”和“別號”不同，在中國的詩歌文學(xué)傳統(tǒng)中，“夢甜香”從未出現(xiàn)過，屬于作者自創(chuàng)的、極富詩意與美感的特殊造物。

如果說前文所論述的兩種結(jié)社規(guī)約依托于現(xiàn)實(shí)的歷史背景與源語讀者的共同認(rèn)知，屬于具有較強(qiáng)規(guī)范性(regulative)的民俗，那么“夢甜香”則可看作源語作者依據(jù)自身的審美理型，完成了對貴族文人生活的創(chuàng)構(gòu)性(constitutive)描摹。討論《紅樓夢》“詩社”場景中漢語民俗的英譯趣味也正在此處。翻譯一部完整的小說已經(jīng)屬于譯者的創(chuàng)造，那么這些文學(xué)性的虛構(gòu)產(chǎn)物無疑屬于“第二重”的創(chuàng)造。

這種創(chuàng)構(gòu)性的傳統(tǒng)民俗即為翻譯中的“黑匣子”，為了再現(xiàn)異質(zhì)民俗詞語的陌生性，譯者只能選擇解釋性的翻譯策略，對漢語民俗進(jìn)行猜測或是想象性的重構(gòu)嘗試，通過詳盡的解釋與敘述填補(bǔ)本國文化中對應(yīng)的缺口，甚至不惜違背譯入語的使用習(xí)慣與文化慣例。

迎春又命丫頭點(diǎn)了一枝“夢甜香”。原來這夢甜香只有三寸來長，有燈草粗細(xì)，以其易燼，故以此為限，如香燼未成，便要受罰。[1]270

Ying-chun told one of the maids to light a stick of Sweet Dreams—a kind of incense which is only about three inches long and has a very thick wick so that it burns down fairly rapidly—and told the competitors that they have to complete their poems by the time the incenses had burned itself out，otherwise they would be penalized.[1]271

寶釵炷了一支“夢甜香”，大家思索起來。[8]486

Bao-chai lit a stick of Sweet Dreams incense，and then everyone settled down to think.[8]487

“夢甜香”這個(gè)詞語按照其字面意義完全無法直譯，究其緣由是這個(gè)詞體現(xiàn)了漢語語素虛實(shí)相涵的功能。“甜”與“香”作為指涉抽象性狀含義的形容詞，同時(shí)涵攝了燒香這一動(dòng)態(tài)過程中的實(shí)體物象與動(dòng)作含義，即對性狀形容詞進(jìn)行實(shí)體化處理，把可供燃燒的香與氤氳繚繞的煙霧融為一體。而“夢”作為一種高度幻覺化的實(shí)體經(jīng)驗(yàn)，則指向了燃香所引發(fā)的感官享受?！皦簟蹦軌蚺c“甜”“香”分別組詞，即“甜夢”“夢甜”“香夢”與“夢香”，仿佛燃香之后，品香者便能沉醉著進(jìn)入酣眠之中。在源語讀者的閱讀進(jìn)程中，這個(gè)名詞尚未從模糊的猜想具象為可觸碰的實(shí)體，卻不影響它的出場為詩社場景營造出優(yōu)柔繾綣的審美氣氛。而霍克斯對“夢甜香”的英譯舍棄了這個(gè)漢語詞匯自身游移不定的印象特征：“夢甜香”被翻譯為“一支甜夢”(a stick of Sweet Dreams incense)，“stick”把兩個(gè)非實(shí)義單詞具象化，用“一支”直接指向了這一造物的真實(shí)形狀。

界定的清晰不僅僅呈現(xiàn)在意義層面，同樣也表現(xiàn)在音律層面?！皦籼鹣恪钡拿總€(gè)詞中聲母都帶有鼻音，自然給人以朦朧寬緩的聽覺體驗(yàn)，而嫻靜連綿的音韻落至意義層面，則構(gòu)筑出“茫如墜煙霧”的閱讀感受。詞的音韻形式本身便內(nèi)蘊(yùn)了所指的具體形象與行為呈現(xiàn)方式，毫無疑問，“夢甜香”的漢語發(fā)音更能淋漓盡致地再現(xiàn)此種范疇化的直觀感悟。而“夢甜香”借助漢語音韻“以聲象意”[9]所傳達(dá)的裊然情致，在英譯本中自然無從談起。

從英語轉(zhuǎn)述過程中具體的技巧來看，霍克斯把多個(gè)邏輯順暢的單句打碎粘合成一個(gè)從句，完成了從語法到詞匯層次的轉(zhuǎn)換。在漢語原文中，此段對于“夢甜香”性狀與功能的介紹保留著中國傳統(tǒng)古典小說的說書特點(diǎn)，與前后文日常生活的閑談口吻一致。敘事主體對專供計(jì)時(shí)的線香進(jìn)行了客觀描述，即把“原來”“以”“故”等口語化的邏輯關(guān)聯(lián)詞帶入敘述，一敘一議以成耦合，為源語讀者營造出拉家常式的溝通交流環(huán)境。為了譯入語讀者清楚地說明“夢甜香”的形狀與功能，霍克斯不得不打破漢語原文自然曉暢的口語敘述，通過破折號的使用與正文內(nèi)直接添加注釋的方法，客觀寫實(shí)地定義這一民俗物件?；艨怂股釛壛嗽凑Z文本中既定的敘事口吻與語言環(huán)境，通過冗長的技術(shù)性詞組為譯入語讀者群提供一個(gè)確定的意義，即便這種確定的意義突兀地中斷了整部《紅樓夢》連貫的生活化敘事。

霍克斯采取“詳述”的方法描寫與他對《紅樓夢》詩社場景的整體認(rèn)知密切相關(guān)。在“海棠詩社”的序言中，霍克斯認(rèn)為第二部書選取了一個(gè)大家庭中的日常生活片段，由此導(dǎo)致作者花很大精力對穿著、裝飾、物件等家用進(jìn)行謹(jǐn)小慎微的描畫。[1]從該論述出發(fā)，很容易判斷霍克斯對詩社的定性：詩社場景只是瑣碎日常的一個(gè)部分，而非超越了庸俗現(xiàn)實(shí)、用文字苦心經(jīng)營的理想世界?；诖苏J(rèn)識，他面對亦真亦幻的特殊造物，采取與原作者一般謹(jǐn)小慎微的“詳述”手法也就可以理解了。

這種“詳述”的本質(zhì)是英譯本作者霍克斯通過此種描述性的解釋建立了一個(gè)新的“詩社”。他通過語句的重塑對細(xì)節(jié)做出細(xì)微的調(diào)整，從而使他所規(guī)定的英語受眾完全理解他所翻譯的信息內(nèi)涵。這種翻譯行為明確且具有強(qiáng)制性。他不滿足于譯入語讀者只是理解他的翻譯方式，而是堅(jiān)持給譯入語讀者們一個(gè)明確無誤的翻譯，哪怕此種翻譯不可避免地“丟失”(vanish)了部分漢語原文的精妙之處[10]55。

2.桂花

“海棠詩社”中包含了大量與曹雪芹同代的中國人才能理解的文學(xué)片段，因此為了生動(dòng)地還原源語文本中年輕人的文學(xué)興趣與作詩情境，霍克斯不得不在翻譯的同時(shí)對具體的風(fēng)物景觀進(jìn)行擴(kuò)寫(amplify the text)[1]8，為西方讀者白描出一幅東方閨秀的四時(shí)游樂圖，從而使西方讀者產(chǎn)生沉浸式的閱讀體驗(yàn)。在翻譯文本的再創(chuàng)造中，霍克斯也根據(jù)西方讀者的接受程度與興趣所在對漢語原文進(jìn)行一定程度的調(diào)整，而英語譯文對漢語原文的改寫恰恰反映了中西喜好的不同。

《紅樓夢》漢語原文中詩社民俗的審美景觀表現(xiàn)出極強(qiáng)的時(shí)序性，在曹雪芹設(shè)置的五次詩社場景敘事中，三次都出現(xiàn)在秋天。②而“持螯賞桂”這一情節(jié)，作為重要的氣氛道具與象征性的美學(xué)場景，在這三次秋日敘事中多次出現(xiàn)，跨越了全書將近一半的篇幅，其在漢語詩性敘事場景中的重要地位不言而喻。因此，筆者以“桂花”作為關(guān)鍵意象進(jìn)行索引，摘出詩社場景中的相關(guān)段落：

現(xiàn)在這里的人，從老太太起，連上屋里的人，有一多半都是愛吃螃蟹的，前日姨娘還說：“要請老太太在園子里賞桂花吃螃蟹。”[1]286

Now nearly everyone here from Lady Jia and Aunt Wang downwards is fond of crabs and only the other day Aunt Wang was saying that we ought to have a crab and cassia-viewing party for Lady Jia.[1]287

今日持螯賞桂，亦不可無詩，我已吟成，誰還敢作？[1]314

Eating crab and admiring the cassia like this is itself a good theme for a poem.I’ve already thought of one.Is anyone else game to have a try?[1]315

霍克斯的英譯本中有一處明顯的錯(cuò)譯：所有的桂花都被譯者誤譯成肉桂(cassia)。在西方，肉桂是家家戶戶必備的烤制面包與腌制肉類的香料。早在希臘神話中這種植物就開始頻繁出現(xiàn)：鳳凰用肉桂的枝葉搭建鳥巢，肉桂也一度被當(dāng)作敬獻(xiàn)給阿波羅等神祇的貢品，《圣經(jīng)·舊約》中也一再提及肉桂。而與西方讀者熟知的“肉桂”相比，“桂花”與“桂樹”則是典型的中國本土植物，是漢語文學(xué)作品中與秋天相關(guān)的最重要的自然物象之一。譯者霍克斯的翻譯并沒有再現(xiàn)中西文化的差異，僅僅是套用英語語境中與“桂花”相近的詞語對其進(jìn)行全盤替代，并因此削弱了《紅樓夢》整本書獨(dú)特的表現(xiàn)韻味。“cassia”并不具備異質(zhì)感，讀者并不會(huì)感覺英譯本中存在多少異質(zhì)的語言，因而也不可能從互文意義上引發(fā)譯入語讀者對源語語篇聯(lián)想的嘗試。

“桂花”作為可觸可感的物象貫穿了《紅樓夢》全書，它不僅僅是一種普通的自然風(fēng)物，更成為貴族生活美學(xué)的重要組成部分，參與了公子小姐們的住行起居，現(xiàn)摘取如下：

襲人看時(shí)，只見兩個(gè)玻璃小瓶，卻有三寸大小，上面螺絲銀蓋，鵝黃箋上寫著“木樨清露”，那一個(gè)寫著“玫瑰清露”。[1]190

Eventually she returned with two little glass bottles，each about three inches high，which she handed to Arima.They had screw-on silver tops and yellow labels.One of them was labelled“Essence of Cassia Flower”and the other one“Essence of Roses”.[1]191

那日見園里桂花，折了兩枝，原是自己要插瓶的，忽然想起來，說：“這是自己園里才開的新鮮花兒，不敢自己先玩?！盵1]276

He’d just picked a couple of sprays of cassia and was going to put them in a vase，when suddenly he said，“Oh! These are the first cassia flowers I’ve picked this year.I mustn’t keep them for my own enjoyment.”[1]277

賈母便命折一枝桂花來，叫個(gè)媳婦在屏后擊鼓傳花，若花在手中，飲酒一杯，罰說笑話一個(gè)。[8]640

Grandmother Jia asked some one to fetch a spray of cassia and made one of the women sit behind the screen and drum for them，so that they could play Passing the Branch.[8]641

“桂花”不僅是御賜飲品中的一味調(diào)料，同時(shí)也參與了包括“插瓶”在內(nèi)的貴族生活美學(xué)訓(xùn)練，更是貴族改良后的“擊鼓傳花”游戲的重要道具。如果說與詩作相連的桂花與桂樹，本身作為客觀的自然景物，需要抒情主體的創(chuàng)造性書寫才能完成作為詩歌意象存在的意義指涉，那么作為生活日用品的“桂花”與“桂枝”卻能夠脫離人物主體與具體的作品情境而獨(dú)立存在。桂花浸潤在賈家、或者說整個(gè)中國人的衣食住行之中，成了日常生活中自然有機(jī)的組成部分。

桂樹與桂花本身的物理特質(zhì)與人的美好品質(zhì)相連，其實(shí)質(zhì)是延續(xù)了中國花卉欣賞中的“比德”傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)在《紅樓夢》全書中展現(xiàn)得尤為詳盡。曹雪芹注意各色花卉與人物的對應(yīng)，且不惜在第六十三回專門借占花名來點(diǎn)明植物與人物間的聯(lián)系。而“桂花”作為中國傳統(tǒng)十大名花，也常常被傳統(tǒng)文人用以比附芳直不屈的高潔品性。在《紅樓夢》源語文本中，以比德出現(xiàn)的“桂花”意象主要出現(xiàn)在對人物的判詞中：

枉自溫柔和順，空云似桂如蘭。[10]116

What price your kindness and compliance，

Of sweetest flower the rich perfume?[10]117

拿起一本冊來，打開看時(shí)，只見首頁也是畫，卻畫著一枝桂花，下面有一方池沼，其中水涸泥干，蓮枯藕敗，后面書云：

根并荷花一莖香，平生遭際實(shí)堪傷；自此兩地生孤木，致使香魂返故鄉(xiāng)。[10]116

As in the previous album，the first page was a picture.It represented a branch of cassia with a pool underneath.The water in the pool had dried up and the mud in the bottom was dry and cracked.Growing from it was a withered and broken lotus plant.The picture was followed by these lines：

Your stem grew from a noble lotus root，

Yet your life passed，poor flower，in low repute.

The day two earths shall bear a single tree，

Your soul must fly home to its own country.[10]117

譯者主要采取兩種翻譯方法：一是用“肉桂”全盤替代桂花；一是把“桂花”含糊地納入所有“甜美的花朵”(sweetest flowers)之中。但無論是哪種方法，中文詞語“桂花”被簡單地同質(zhì)化了，原作者的巧妙構(gòu)思也被粗糙地處理了。例如，曹雪芹用“自此兩地生孤木”這一拆分偏旁式的啞謎來隱喻“桂”字，對于熟悉中文造字法的中文讀者來說，《紅樓夢》的閱讀成為一場饒有趣味的解謎游戲，解謎成功則意味著讀者與作者跨越時(shí)間與空間兩個(gè)維度，達(dá)成了智力與情趣的雙面共識，經(jīng)典文本正是通過此種閱讀方式才能保持活力。而譯入語讀者在閱讀過程中，由于并沒有獲得“桂花”這一意象在中文語境下的基本信息(包括漢字的構(gòu)造法則與偏旁部首的具體含義)，在單獨(dú)面對直譯的判詞時(shí)，無疑會(huì)喪失源語讀者的閱讀趣味。

問題的關(guān)鍵在于，即便此處誤譯被糾正，所產(chǎn)生的積極效果也非常有限。一直到1790年，桂花才被西方世界認(rèn)識，并根據(jù)植物學(xué)分類，與傳統(tǒng)西式果脯“甜橄欖”(sweet olive)共用一個(gè)名字。對于西方讀者而言，在看到這一英語名詞時(shí)，“橄欖”這一意象的優(yōu)先級無疑排在“桂花”這一外來植株之前。由于中西文化的差異，漢語語境中意韻豐厚的名物，在英語敘事中往往以佶屈聱牙的生僻詞現(xiàn)身，突兀地中斷原本流暢的敘事進(jìn)程。

為了闡明“桂花”這一風(fēng)物與“秋日”美學(xué)場景的聯(lián)系，筆者引唐代詩人王建在《十五夜望月》中的一句詩“中庭地白樹棲鴉，冷露無聲濕桂花”予以說明。詩人僅僅用“秋月”“夜露”“桂花”“寒鴉”幾個(gè)意象，就組合出秋夜積水空明、澄凈清冷的抒情氣氛。如果說作菊花詩時(shí)，賞桂還是一件賞樂心事，那么在賈府衰敗之相已顯時(shí)，黛玉與湘云的聯(lián)詩則徹底展現(xiàn)了秋日桂花哀涼的底色：

這里眾人賞了一回桂花，又入席換暖酒來。正說著閑話，猛不防那壁里桂花樹下，嗚咽悠揚(yáng)，吹出笛聲來。[8]650

In the midst of their chattering and laughter，suddenly startling them into silence，the undulant，lamenting sound of a flute came floating up to them from the cassia-trees below.[8]651

月下聞笛賞桂的行為在聯(lián)想軸(associative axis)上把讀者帶入中國詩文史中累積堆疊出的統(tǒng)一的感官形象。從王維《鳥鳴澗》里的“人閑桂花落，夜靜春山空”到楊萬《薌林五十詠·叢桂》里的“不是人間種，移從月中來”，桂花一直保持著靜默獨(dú)立的清潔姿態(tài)，在風(fēng)霜搖落的秋夜里依舊飄散著馥郁的冷香。正是在皎潔的秋月與團(tuán)團(tuán)的秋桂相互映照之下，才催生了那句黛玉與湘云的精妙聯(lián)句“寒塘渡鶴影，冷月葬詩魂”[8]668。

此處的“桂花”已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出生物學(xué)意義中的植物范疇，成為一個(gè)在中國社會(huì)具有普遍聯(lián)想的語言符號。從接受美學(xué)角度來看，詞的文本意義與它可能的衍生義在閱讀過程中同等重要。盡管曹雪芹并不會(huì)在小說文本中直接提供與“桂花”相關(guān)的歷史傳統(tǒng)與美學(xué)解釋，但是對于熟練的漢語讀者而言，這種植物所帶來的一系列心物交感的沖擊必定會(huì)代入文本的閱讀過程之中。

然而只有生活在相同文化背景中的讀者，才能體會(huì)出這一語碼的效果，生發(fā)共同的聯(lián)想。從這一角度而言，“桂花”是徹底無法翻譯的。譯者霍克斯或許能通過努力厘清漢語語序軸(syntagmatic axis)上的文法，通順好敘述的邏輯層次，但是面對曹雪芹這樣一位中國傳統(tǒng)文化功底深厚的作家，源語作者的語言符號自然地帶有當(dāng)時(shí)社會(huì)文化傳統(tǒng)的濃厚色彩，外國譯者根本無法實(shí)現(xiàn)潛文本中所蘊(yùn)含的語碼聯(lián)想與美感直覺。

三、結(jié)語

語言并不僅僅是傳遞信息的工具，還是民族文化密不可分的組成部分?？陀^的物質(zhì)世界并不能直接進(jìn)入人的認(rèn)知空間，必須經(jīng)由語言的意義傳遞才能被了解。而在意義傳遞的過程之中，組詞、造句、連篇，每一個(gè)步驟都把現(xiàn)實(shí)對象進(jìn)行重新分析與歸類，納入該語言所能容納并定義的深層結(jié)構(gòu)之內(nèi)。換言之，同一民族的語言與該民族的思維方式是同構(gòu)的，語言制約著作家、譯者乃至任何一個(gè)母語者用以衡量和理解宏觀世界的思維方式。

從語言與文化的結(jié)構(gòu)通約立場出發(fā)，才能真正展現(xiàn)《紅樓夢》詩社場景中傳統(tǒng)民俗漢英翻譯研究的意義：兩種語言符號間的轉(zhuǎn)碼實(shí)質(zhì)是語言符號所負(fù)載的兩種文化觀念的轉(zhuǎn)碼，優(yōu)秀的譯者不僅需要熟練地掌握兩種語言，還必須準(zhǔn)確把握兩種語言背后的文化。民俗詞匯又與民族語言庫中的普通名詞不同，它們不僅承擔(dān)著傳遞文本信息的功能，而且在本族的傳統(tǒng)文化中已經(jīng)成為敲擊到民族審美神經(jīng)的重要語碼。

在《紅樓夢》的詩社敘事中，筆者認(rèn)為漢語書寫中的民俗兼具“畫骨”與“畫皮”的重要責(zé)任：在源語讀者的閱讀世界中，“海棠詩社”的建立首先依托于已有的現(xiàn)實(shí)規(guī)則民俗，這可以看作詩社敘事的骨架；而在歷史真實(shí)的骨架之上，漢語作者又把傳統(tǒng)審美(尤其是詩歌審美)中一連串的感官意象作為血肉填充在內(nèi)，營造了意蘊(yùn)深厚的詩社意境。現(xiàn)實(shí)規(guī)則與審美關(guān)照相結(jié)合，共同創(chuàng)造出活色生香的詩社民俗。

值得注意的是，這種規(guī)則與審美的互滲并非孤立地單獨(dú)呈現(xiàn)，比如在詩社場景的開頭，作為現(xiàn)實(shí)規(guī)約的“花箋”民俗包含了“花”對“女性詩人”的普遍指涉，而貫穿詩社活動(dòng)始終的“桂花”作為具有代表性的花卉審美意象，它在《紅樓夢》中所完成的敘述任務(wù)與美學(xué)場景，從互文的意義上引發(fā)讀者對前語篇的聯(lián)想。事實(shí)上，這些民俗已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出作者所設(shè)定的詩社場景，它們具有“散點(diǎn)透視”式的功能內(nèi)聚力，在整部小說中氣韻生動(dòng)地集體流動(dòng)，參與了全書的書寫邏輯、敘事節(jié)奏與整體美學(xué)意境。然而在霍克斯英譯本中，由于這些關(guān)鍵的民俗意象的缺失，無法重構(gòu)《紅樓夢》漢語原文中潛在的指示網(wǎng)絡(luò)。

翻譯的本質(zhì)絕非簡單的語言轉(zhuǎn)換，而是一種文化交際與文化轉(zhuǎn)換。因此，漢語語境中規(guī)則與審美的互滲無法在英語語境中完成。翻譯所代表的兩種文化的相互“理解”并不協(xié)調(diào)完美，譯入語對于源語文本的轉(zhuǎn)碼與遷移不可避免地存在著原文的流失與變質(zhì)。《紅樓夢》霍譯本中所展示的漢語與英語的不可通約，其根本源頭絕非簡單的譯者誤譯，而在于兩種語言背后所負(fù)載的兩種文化內(nèi)涵的不可通約。

注釋：

①譬如隨著別號的流行，很多文人會(huì)用別號給自己的文集命名，比如《稼軒長短句》《昌黎先生集》《臨川先生文集》與《文山先生全集》等。

②即第三十七回“秋爽齋偶結(jié)海棠社 蘅蕪院夜擬菊花題”，第三十八回“林瀟湘魁奪菊花詩 薛蘅蕪諷和螃蟹詠”，第七十六回“凸碧堂品笛感凄清 凹晶館聯(lián)詩悲寂寞”三回。