王 棟

(西華師范大學文學院，四川南充 637002)

勃朗特姐妹是充滿自由精神的反叛者，亦是充滿浪漫主義精神的保守派。維多利亞時期偉大的浪漫主義已經(jīng)落幕，新興的工業(yè)革命正透露出曙光，艾米莉·勃朗特蓬勃激進的靈魂受困并生長于這個天堂和地獄僅相隔一壁的時代。一如伊格爾頓所言：“論道兼具恣肆的想象力和堅定的現(xiàn)實主義，有哪部英語小說能夠比得過《呼嘯山莊》呢？”[1]7

一、“中國套盒”敘述模式

伊格爾頓早年在寫《勃朗特姐妹——權(quán)利的神話》一書時曾坦言對于“呼嘯山莊世界的怪異特征”尤其關(guān)注，但遺憾的是忽略了“波云詭譎的文本本身”。對于小說文本的討論，伊格爾頓則僅僅是在第二版導言中引用巴爾加斯·略薩的“中國套盒”模式這一概念進行概括，遺憾的是并未展開論述?！爸袊缀小北疽馀c西方作品中經(jīng)常出現(xiàn)的“框架體結(jié)構(gòu)”有類似之處，是指各故事之間相互疊加而形成一個整體，整體由于部分的添加而得到補足，各局部又因統(tǒng)攝于整體結(jié)構(gòu)下而得到完善?！安皇菃渭兊牟⒅茫枪采蛘呔哂忻匀撕拖嗷ビ绊懶Ч穆?lián)合體的時候，這個手段就有了創(chuàng)造性的效果?！盵2]86

順著伊格爾頓未曾展開的視角分析《呼嘯山莊》的“中國套盒”模式，會發(fā)現(xiàn)幾個關(guān)鍵點：首先小說由單一角色引起了子題的大量派生。就派生而言，小說開端敘述洛克伍德要租住畫眉田莊，結(jié)果經(jīng)由這一事件，小說發(fā)展出對于莊園興衰史的追溯，而且莊園背后隱藏著一個時代的階級與權(quán)力之爭。洛克伍德一開始作為整本小說的聚焦點，可以說引發(fā)了所有視角的關(guān)注，并且由他衍生出大量的子題。但是后續(xù)的子題愈少受到洛克伍德視角的控制，以至于他在小說后續(xù)的行文中影響愈加式微，到最后，事件走向已經(jīng)與他無關(guān)了。

其次便是故事講述方式的變化及敘述的變化，敘述技巧的熟稔運用促使“中國套盒”得以實現(xiàn)，例如呼嘯山莊動輒幾十年的時空跨越以及敘述視角的頻繁切換。小說開篇對莊園人物進行描述時已經(jīng)完成了套盒的整體布局，不過后文中時不時需要通過丁太太和洛克伍德的對話而將視角切換到對于整個莊園的俯視，包括莊園的元老以及兩個莊園第一代繼承人。然而每一次敘述視角的切換，洛克伍德本身在小說中的參與度或者影響力就削減一分，而套盒中指定角色的影響力就增強一分，最終艾米莉完成了敘述的過渡。在結(jié)尾處描述兩個山莊的近況時，已經(jīng)不需要借助洛克伍德的觀察者視角，也無需讓他繼續(xù)作為一個行動元參與到故事中去推進山莊的結(jié)局了。

再次，《呼嘯山莊》敘述視角的切換也構(gòu)成了“中國套盒”模式的實行。具體分析能夠發(fā)現(xiàn)幾個特點，例如零聚焦視角和內(nèi)聚焦視角的雜糅。雖然伊格爾頓也直言艾米莉·勃朗特無意在作品中介入意識形態(tài)，但是從小說中還是能看見艾米莉的影子。例如某些洛克伍德和丁太太不該在場的時刻卻能夠獲知詳細信息，甚至對于人物心理能夠進行透視；再如小說第八章對于弗蘭西斯死亡前心理的描寫。在小說的大部分章節(jié)，雖然丁太太與洛克伍德均擔任敘述者兼角色的功能，但是這二者在小說文本中卻顯現(xiàn)出與故事文本并不平衡的地位——他們的影響力過剩。雖然艾米莉·勃朗特極力避免自己在作品中出現(xiàn)，但是《呼嘯山莊》這一類傳統(tǒng)批判現(xiàn)實主義小說往往是離不開零聚焦視角的。她也需要這樣一個視角對小說環(huán)境、矛盾的爆發(fā)以及悲劇部分進行概觀。按照傳統(tǒng)的敘述范式，在這里敘述者艾米莉只不過在多數(shù)時間換成了丁太太而已?？梢哉f，通過敘述視角的切換，丁太太承擔了部分“隱含作者”的功能。

丁太太的視角往往涉及到過去，在她的視角中小說的故事時間位于幾十年前，而洛克伍德的故事時間則是處于幾十年后的當下。由于兩個角色處于兩個時空，單純地使用內(nèi)聚焦視角自然無法詳細敘述整個山莊的族譜以及發(fā)展史，所以這是艾米莉·勃朗特將零聚焦視角放在丁太太身上的原因。倘若將整本小說的敘事節(jié)奏跟時間進行對比分析，就會發(fā)現(xiàn)它不斷在過去與當下之間來回跳躍。再加上艾米莉所設計的莊園中幾代錯綜復雜的角色關(guān)系，這也在一定程度上增加了作品的趣味性。

小說的敘述視角在丁太太與洛克伍德兩人之間反復切換，這種視角上的遷越大概進行了15次。小說伊始“我”(洛克伍德)計劃租畫眉田莊從而遇見希斯克利夫，而此時兩個山莊的矛盾已經(jīng)激化爆發(fā)過了，“我”無法知情，因此這一部分的敘述便交給了丁太太。后面幾章艾米莉則繼續(xù)采用“我”(洛克伍德)的視角，到了第四章丁太太送飯，行文到“我”(洛克伍德)與丁太太的對話中，敘述者便逐漸切換到丁太太，整個故事時空完全重返幾十年前。而到了第七章，敘述視角再一次發(fā)生了變化，從丁太太個人的純敘述變成與洛克伍德兩人之間的相互對話，敘述視角又切換回“我”。

總而言之，小說就是在這種敘述視角的切換和敘述的變化中，完美踐行了套盒模式中大故事套小故事的創(chuàng)作模式，艾米莉·勃朗特在洛克伍德與丁太太的對話之中不斷穿插其它子題。按照這種創(chuàng)作模式，《呼嘯山莊》的故事可以不斷進行拆分，又可以不斷擴充。艾米莉便是用此進行了相當篇幅的創(chuàng)作。

二、 “神話”背后的權(quán)力之爭

伊格爾頓使用的主標題是MythsofPower，此外還加了個副標題AMarxistStudyoftheBrontes。因此，批評的落腳點并非在“myth”，“myth”也不單單是傳統(tǒng)字面意義上的“神話”。

因而此處的神話特質(zhì)一方面可以理解為類神話小說的構(gòu)成模式，伊格爾頓原話稱其為“一個具有神秘自主性的象征性宇宙，在時間流之外，卻又高度完整統(tǒng)一”[1]154。借助弗萊神話學的理論——“文學是移位的神話”，“神的為所欲為的超人性只是人類欲望的隱喻性表達”[3]376，由于社會的發(fā)展壓抑了這種原始欲望，神話趨于消亡，于是移位為文學，神也變成了人。以希斯克利夫為例，他在一定程度上表現(xiàn)出來的超人性，使得他介于神和人之間，即弗萊所言的“高級驀仿形式”。他雖然在一定程度上高于周邊人，但是無法超越整體環(huán)境，整體上要受到自然法則的制約。所以伊格爾頓在其標題中所指的“神話”實則是“人話”，主要講述具體的權(quán)力斗爭。

運用 “神話原”理論展開分析，會發(fā)現(xiàn)如同伊格爾頓所言，《呼嘯山莊》的確帶有神話色彩。潮汐日落、四季更替等多種自然循環(huán)與文學活動息息相關(guān)，并且貫穿小說故事中的莊園興盛以及落幕?！逗魢[山莊》中第十七章記錄了希斯克利夫殺死辛德雷，開頭就描寫冬季霜雪以及陰冷的天氣；在描寫哈里頓的降生時，故事時間是在六月的晴朗早晨。第五章描寫恩蕭先生在爐邊椅上寧靜地死去，則是發(fā)生在十月的一個大風咆哮的夜晚，“聽起來狂暴猛烈，天卻不冷”[4]34?！逗魢[山莊》中自然天氣跟人物的健康關(guān)系是相互關(guān)聯(lián)的。此外，還有鬼魂、幽靈等元素的加入，例如第三章描寫洛克伍德在閣樓過夜，他在夢中遇見了鬼魂；希斯克利夫自殺之后，村莊周圍的人經(jīng)?？匆娝廊サ南Ｋ箍死蚝蛣P瑟琳在一起。所以說，小說的自然色彩和神秘主義組成了小說的“神話”特質(zhì)。

伊格爾頓稱整部作品角色之間交錯的關(guān)系實則是一場權(quán)力之爭。從微觀上看指向兩代人不平等的雇傭關(guān)系：第一代是辛德雷與希斯克利夫；第二代則是希斯克利夫與哈里頓·恩蕭。

希斯克利夫成年后以資產(chǎn)者的姿態(tài)進行復仇，并最終奪取了兩個山莊。但是他處于尷尬的位置，資產(chǎn)者和莊園地主兩者間的身份地位在他那里無法相互認同，這是19世紀英國社會的典型境況。希斯克利夫是以自耕農(nóng)身份發(fā)的家，繼而踏入資產(chǎn)者行列，但是他完成一系列對于“資本主義活動的拙劣模仿”之后，整個人的生活狀態(tài)乃至習性又表現(xiàn)出向自耕農(nóng)復歸的傾向。一方面，他幼年時的“文化權(quán)利”被辛德雷剝奪可以作為一部分解釋的原因。他雖然是莊園中的養(yǎng)子，但是與辛德雷的關(guān)系實則是一種雇主與雇工的關(guān)系。另一方面是快速的階級變遷而帶來的影響。

總而言之，資產(chǎn)者和農(nóng)場主這兩者之間混淆沖突的身份，摧毀了他幼年時本就未完整建立起來的世界觀，因此加劇了成年后的信仰缺失。因而在丁太太的視角中，希斯克利夫與瘋子無異。

具體而言，凱瑟琳在希斯克利夫與林惇之間進行抉擇，便是地主貴族與資產(chǎn)者進行聯(lián)合的第一次嘗試。這一時期地主貴族尚且有著微弱的優(yōu)勢，可以說選擇權(quán)在凱瑟琳。與希斯克利夫在一起會降低她的地位，因此凱瑟琳選擇了林惇所代表的資產(chǎn)文明世界。此時希斯克利夫的身份地位還屬于自耕農(nóng)，處于兩個莊園最低層的位置，然而他又是“外來者”身份，因此他可以游離在兩個莊園的系統(tǒng)之外不受拘束，任意索求財富權(quán)利而不畏懼懲罰。希斯克利夫出走后，重新以一個資產(chǎn)者的身份歸來，凱瑟琳和林惇二人的優(yōu)勢便蕩然無存。他一舉將這兩個原先的階級摧毀，象征性地將呼嘯山莊和畫眉田莊據(jù)為己有，原文也稱他是第一代發(fā)家者的典型代表。正是由于他是以自耕農(nóng)身份起家進而發(fā)展為資產(chǎn)者的新型歷史人物，因而希斯克利夫相對于一般意義上的資產(chǎn)者更具進攻性，更沒有底線。

不過希斯克利夫進行階級遷越后又深感痛苦。他將畫眉田莊出租，將剝奪來的資源拿來進行生產(chǎn)，自己卻仍舊居住在相對凋敝的呼嘯山莊的一隅。就舊地主貴族而言，雖然希斯克利夫表面意義上完成了對他們的征服，在物質(zhì)層面上已經(jīng)屬于資產(chǎn)階級，但是在精神狀態(tài)上希斯克利夫卻表現(xiàn)孤苦無依的狀態(tài)?！拔矣们藯U和鋤頭來毀滅這兩所房子，并且把我自己訓練得能像赫庫里斯一樣的工作，等到一切都準備好，并且是在我權(quán)力之中了，我卻發(fā)現(xiàn)掀起任何一所房子的一片瓦的意志都已經(jīng)消失了！”[4]274他依靠資本作為武器卻又遭到反噬，最終受困于資本，這應是當時英國社會第一代由土地晉升到資本發(fā)家者的普遍狀態(tài)。此外，希斯克利夫與凱瑟琳之間所映射的問題在希斯克利夫和凱瑟琳身上沒有達成合理的解決方式，他們與林惇三人之間直至死亡都是兩兩相互折磨的狀態(tài)，而且希斯克利夫?qū)⒈娙舜輾е?，也毀滅了自己，可以見得關(guān)于權(quán)力之爭至死不休。

于是地主貴族與資產(chǎn)者進行第二次聯(lián)合的落腳點就到了第二代繼承人哈里頓·恩蕭與凱瑟琳·林惇身上。哈里頓·恩蕭雖然是山莊名義上的繼承人，卻沒有一點繼承人的影子，更像是年幼時期的希斯克利夫。希斯克利夫?qū)⒛暧讜r辛德雷·恩蕭對于他的剝削轉(zhuǎn)移到哈里頓身上，所以他們二者之間又屬于雇傭關(guān)系。而凱瑟琳·林惇的身份則具有獨特性。她是地主貴族與資產(chǎn)階級進行聯(lián)姻的產(chǎn)物，同時這種聯(lián)合的第二次又將發(fā)生在她身上，不過此時階級之間的矛盾尚且存在，至于她是否會像凱瑟琳·恩蕭等一行人一樣淪為“犧牲品”，艾米莉·勃朗特則在此處留白，僅僅只給出二人結(jié)合的可能性?？傮w而言，呼嘯山莊與畫眉田莊之間的權(quán)力交錯與權(quán)力斗爭映襯了19世紀英國社會的演進過程——毀滅與新生相伴，即伊格爾頓所言的“漸進式社會變革模式”。

三、 作惡造善的“替罪羊”符號

伊格爾頓在論著中提及“替罪羊”一詞。通常意義上“替罪羊”這個詞都象征著善，也正是因為其潔凈且無罪所以才具備替別人承擔苦難的資格?！杜f約·出埃及記》中，摩西正在西奈山上受“十誡”，此時山下民眾觸犯了偶像崇拜的律法，鑄造金牛犢來供奉。受誡下山的摩西便殺了一眾違法者，并造祭壇獻公羊為燔祭來洗刷民眾的罪惡，用公羊來代替民眾的惡。因公羊其是潔凈的，所以才能夠承擔罪責相互替換，這是文學作品中“替罪羊”出現(xiàn)的最早且最正統(tǒng)的符號原型。

然而伊格爾頓在批評中卻聲稱“替罪羊”是邪惡的，“替罪羊具有毒性，又有祛病的功能，它象征著污穢不潔”[1]10。所以說，另一種“替罪羊”形象不在于潔凈和善，而是將本身的惡發(fā)揮到極致。這一類“替罪羊”必須留下而且需要施暴，最終將包括自身在內(nèi)的一切邪惡都摧毀，即作惡造善的力之一體。在某種程度上，新約福音書與《呼嘯山莊》兩者都采用最合理的方式來履行了自己的職責：猶大承擔了自己的罪行，以此警醒并且背負了同類后人的罪。希斯克利夫也同理，年幼時受到剝削，成年后以資產(chǎn)者的身份對莊園里的諸多角色進行報復式的壓迫，同樣以死亡進行謝幕。

正如圣經(jīng)文學中耶穌知道并且預言自己必將會通過死亡的方式來拯救人世間的罪惡。他清楚自己將會被出賣，也意識到猶大心中的貪婪以及惡。但是并沒有去做任何改變，而是順理成章地放任猶大的行為。某種程度上，呼嘯山莊的老莊園主在將希斯克利夫帶入莊園的那一刻，可能就意識到后幾十年希斯克利夫會把這里攪個天翻地覆。從這個角度，似乎便可以理解伊格爾頓稱其為邪惡的“替罪羊”。因為“如果替罪羊被驅(qū)逐出城，城市就無法從其殘暴中看到自己固有的暴力和丑陋”[1]11，雖然它象征著污穢不潔，“但如果你敢完全置身于它的矛盾力量之下，它倒有可能帶來不可思議的益處”[1]11。雖然說受到耶穌的洗禮并且成為門徒，“the chosen”必然充滿著“神性”或者說“善性”，然而猶大和希斯克利夫確實是兩個例外，象征著人性的深淵，他們身上的惡具有極大的典型性或者關(guān)鍵性，因而是替罪羊的另一個極端。

《路加福音》中描述猶大出賣耶穌行蹤，致使其被羅馬士兵逮捕，但后來他難忍陷害了義人而選擇吊死自己。希斯克利夫到了最后也是熬不過良心的譴責，正如《呼嘯山莊》中丁太太所言：“‘猶大，背信的人！’我突然叫出聲來，‘而且你是個假冒為善的人，不是嗎？一個存心欺人的騙子?！盵4]92希斯克利夫最終在絕食四天后而亡，“對于我所做的那些殘暴行為，這不是一個滑稽的結(jié)局嗎”[4]274?；蛟S正是因為其本身就有罪惡，因而需要再次替別人承擔罪惡因而得到潔凈。

“在這邪惡的人世間，個人的一個極端是獨裁領(lǐng)袖，他們居心叵測、欲壑難填……個人的另一個極端則是‘替罪羊’，或遭人暗算的犧牲品，只有叫他們成為刀下鬼，別人才得以強大。在最高典型的魔怪式戲謔仿作中，這兩個極端合而為一?！盵5]209可以說艾米莉?qū)⒄麄€時代的悲劇在希斯克利夫身上伸展開來，他是時代矛盾和命運悲劇的替罪羊和承擔者。他不夠純粹、不純潔甚至邪惡如撒旦。但是作為兩類“替罪羊”的極端結(jié)合體，希斯克利夫最終還是完成了自己的使命。他摧毀了莊園中所有的惡，最終讓惡伴隨著他的軀體一同消散了。

四、結(jié)語

希斯克利夫的原型是愛爾蘭人，同勃朗特姐妹一樣，既是英國社會的局內(nèi)人又是觀察者，因而其在文中表現(xiàn)出來的含混特質(zhì)至關(guān)重要。他在呼嘯山莊所受的待遇足以將圣人變成魔鬼。小說中哈里頓代表的地主貴族階級最終被新興資產(chǎn)者希斯克利夫的畫眉田莊所征服，然而在艾米莉筆下的哈里頓又表現(xiàn)出了希斯克利夫式的氣質(zhì)，因此未來畫眉田莊的階級勢力無疑又會對這一股“希斯克利夫式”的力量作出妥協(xié)，正如彼時的英國正是在這種社會變革模式下不斷演進前行。

總而言之，艾米莉·勃朗特在小說中所表現(xiàn)出來的“中國套盒”敘述模式，神鬼色彩下所映照的權(quán)力之爭，以及作惡造善的另類“替罪羊”意象，一方面使得文本極具張力，另一方面又投射出艾米莉生活時代的英國現(xiàn)狀：“現(xiàn)有的社會語言遭到過渡扭曲和束縛，無法承載愛情、自由和平等這樣的情感?！盵1]188而這也正賦予了《呼嘯山莊》跨越時空且無窮無盡的審美意蘊。