周銀銀

(鹽城師范學(xué)院 文學(xué)院,江蘇 鹽城 224002)

“百年中國文學(xué)的最高成就就是鄉(xiāng)土文學(xué)?！盵1]自“五四”始,鄉(xiāng)土文學(xué)在百年中國文學(xué)中雖經(jīng)歷了曲折回環(huán)的發(fā)展過程,但始終是中國文學(xué)前行的重要一翼,它的此消彼長也折射著中國社會時(shí)代氛圍、政治文化語境及審美趣味的變遷。20世紀(jì)90年代以來,中國進(jìn)入高速發(fā)展的轉(zhuǎn)型期,政治、經(jīng)濟(jì)、文化格局都發(fā)生巨大更迭。鄉(xiāng)村作為現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型鏈條上的關(guān)鍵一環(huán),自然處于前所未有的變革中,遭遇著鳳凰涅槃般的陣痛,鄉(xiāng)土文明如何振興也成為爭論不休的話題。同時(shí),鄉(xiāng)村蛻變?yōu)猷l(xiāng)土文學(xué)貢獻(xiàn)了一座富礦,使其“出現(xiàn)了更大更為深刻的表現(xiàn)意義和目標(biāo)”[2]。從創(chuàng)作實(shí)績看,此時(shí)的鄉(xiāng)土文學(xué)在題材內(nèi)容、文學(xué)觀念和藝術(shù)方式等維度上生長出諸多新質(zhì)因子,迎來鄉(xiāng)土小說的又一高潮。

在葳蕤多姿的鄉(xiāng)土小說中,閻連科、莫言、范小青、余華、蘇童、徐則臣等不同代際的作家均打破了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義陳規(guī),熱衷于采取荒誕變形的先鋒筆法來觀照鄉(xiāng)土大地、書寫鄉(xiāng)村故事,《日光流年》《生死疲勞》《我的名字叫王村》《米島》《西洲曲》等文使鄉(xiāng)土小說中的先鋒敘事成為奇譎景觀。他們拓展了鄉(xiāng)土小說的藝術(shù)呈現(xiàn)方式,更新了審美風(fēng)貌,也掀起了巨大波瀾。

對于任何一種文學(xué)現(xiàn)象,都應(yīng)探尋其文學(xué)史價(jià)值和社會學(xué)意義,追問它給中國當(dāng)代文學(xué)帶來了哪些“新質(zhì)”因素即鄉(xiāng)土小說中先鋒敘事的幾度轉(zhuǎn)向給文壇打造了何種審美盛宴,揭示了中國鄉(xiāng)土文學(xué)新發(fā)展的哪些重要藝術(shù)規(guī)律;先鋒敘事的“本土化”與“現(xiàn)實(shí)化”浪潮對中國當(dāng)代文學(xué)敘事和表達(dá)方式轉(zhuǎn)變的意義何在,如何重建了文化自信并發(fā)展了世界文學(xué);在抵達(dá)本質(zhì)真實(shí)與表達(dá)強(qiáng)烈批判精神的同時(shí),這類小說于“非常態(tài)”藝術(shù)中建構(gòu)了怎樣的公共空間,其塑造的另類“鄉(xiāng)土中國形象”是否從文學(xué)層面豐富了對“鄉(xiāng)土中國”的描繪并引發(fā)了公眾對現(xiàn)實(shí)與歷史的回望。

一、 先鋒續(xù)航:豐富了鄉(xiāng)土小說的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)

在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上,導(dǎo)因于不同時(shí)代的政治文化和審美規(guī)范等元素的規(guī)約,“寫什么”和“怎么寫”似乎總難和平共處,特別是新時(shí)期以來,這兩者都經(jīng)歷了輪回流轉(zhuǎn)的過程。實(shí)際上,它們作為文學(xué)作品起航的雙翼,缺一不可。就“怎么寫”來看,“每個(gè)故事都隱藏著與它相匹配的最好的講述方式”[3]。那么,將目光拉回鄉(xiāng)土小說,回顧百年文學(xué)史不難發(fā)現(xiàn),對于真正切入鄉(xiāng)村土壤巖層、書寫鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)而非只將鄉(xiāng)土作為背景點(diǎn)綴的小說而言,執(zhí)牛耳的一般是傳統(tǒng)寫實(shí)手法,荒誕變形式的先鋒藝術(shù)與厚重的鄉(xiāng)土大地總存在些許隔膜,現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的“鬼火”好像難以照進(jìn)鄉(xiāng)土小說內(nèi)部。但是,文學(xué)就像一場冒險(xiǎn)旅程,作家理應(yīng)具備逾越鴻溝、打破敘事陳規(guī)和闖蕩審美禁區(qū)的勇氣。值得欣慰的是,在20世紀(jì)90年代后的鄉(xiāng)土小說中,作家們在文學(xué)轟炸期冷卻過后開始反思文體問題,他們也希望選擇一個(gè)獨(dú)特角度來俯瞰大地。其中,莫言、賈平凹等人于20世紀(jì)80年代中后期即已實(shí)踐,20世紀(jì)90年代以來,越來越多的作家加入了探索方陣,開始了別樣的鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)言說與歷史重述。無論是聚焦轉(zhuǎn)型期泥沙俱下的現(xiàn)實(shí)景觀還是打探鄉(xiāng)土中國光怪陸離的歷史事件,面對“不平靜的寫作”[4],諸多作家都拋棄了“按照生活本來面目來反映現(xiàn)實(shí)”的寫實(shí)策略,采取了反常、荒誕的技巧,憑借“捷徑”去往鄉(xiāng)村世界的核心巖層。具體來看,他們設(shè)置了瑰麗奇崛的意象、變幻多端的變形戲法、別具一格的視角、循環(huán)錯(cuò)亂的時(shí)間、詭譎多重的空間和狂歡錯(cuò)位的語言,共同構(gòu)筑起荒誕不經(jīng)的文學(xué)王國。在這片國土上,他們呼風(fēng)喚雨、游目騁懷,痛擊了新時(shí)期以來鄉(xiāng)村大地上暴露的污穢滯重的現(xiàn)實(shí)圖景,也激活了鄉(xiāng)土中國演變進(jìn)程中的歷史記憶,把筆觸探向中華民族跌宕起伏的革命史和生活史下的一處處暗礁、深谷與荒漠,真正抵達(dá)了“用藝術(shù)之頭去撞現(xiàn)實(shí)之墻”[5]的彼岸。當(dāng)然,置身20世紀(jì)90年代以來多元、多維的“無名”化時(shí)代,先鋒技藝也呈現(xiàn)出旗幟紛呈的一面。在百舸爭流般的技巧演繹下,作家們紛紛選擇做一個(gè)“以我自己的腔調(diào)、曲譜來唱出自己的歌聲的人”[6],且不斷求新求變。

比如,對鄉(xiāng)土大地一往情深的閻連科在如何講故事上總是苦心經(jīng)營,“土地給我的是‘寫什么’,我要解決的是‘如何寫’”[7]。無論是語言、結(jié)構(gòu)還是時(shí)間,都構(gòu)成其“插入現(xiàn)實(shí)的文學(xué)的楔子”[5],甚至不啻為其小說的肌膚、骨骼與靈魂。當(dāng)然,閻連科的先鋒之路并非一蹴而就。在不同階段,他與現(xiàn)實(shí)主義不斷搏斗和撕扯,經(jīng)由“依賴、疏離、糾結(jié)、背叛、決裂”后終于破繭成蝶,提出了“神實(shí)主義”的途徑?！吧駥?shí)主義”同樣廣闊、混沌。觀照閻連科的小說,體現(xiàn)最為顯豁的即寫實(shí)與寓言筆法的糅雜,夸張、狂想自然也是他藝術(shù)殿堂里的常客。作為有自覺藝術(shù)追求的作家,20世紀(jì)90年代以來,盡管整體上選擇了荒誕通道,他依然持之以恒地上演“變臉”[8]戲碼。在他眼里,“重復(fù),是藝術(shù)之大忌,是作家的一種自我埋藏”[9]。因而,在閱讀《日光流年》《受活》《堅(jiān)硬如水》《炸裂志》等小說后不難發(fā)現(xiàn),每部小說于時(shí)間、語言、結(jié)構(gòu)、視角上總是推陳出新。經(jīng)由一次次變革,先鋒藝術(shù)得到了豐富?；仡櫮缘奈膶W(xué)旅程,如何獨(dú)辟蹊徑，以別樣方式樹立起“高密東北鄉(xiāng)”的偉大旗幟是他汲汲探索的命題。其中,在“魔幻”外衣主導(dǎo)下,他依托汪洋恣肆的語言、天馬行空的想象、飄忽不定的敘事視角、東方傳統(tǒng)型的敘事結(jié)構(gòu)、變幻莫測的文學(xué)體式、英雄土匪共為一體的人物形象縱橫馳騁于高密東北鄉(xiāng),憑借“冒犯”和“僭越”的力量于審美領(lǐng)域“大鬧天宮”,展示“七十二變”的絕活,因而才贏得了“文學(xué)界的孫悟空”和“文學(xué)魔術(shù)師”之美譽(yù)。作為“時(shí)代急先鋒”和“大地之子”的陳應(yīng)松,20世紀(jì)90年代尤其是新世紀(jì)以來也一直于藝術(shù)高地上艱難跋涉,不懈探索著故事恰切的表達(dá)方式。這也是由作家的審美觀決定的,“要有強(qiáng)烈的陌生感,要變換姿勢,要隨心所欲”[10]。在“神農(nóng)架”系列和重返“荊州水鄉(xiāng)”后,他以魔幻與變形為底色,穿過詭譎繁復(fù)的物象,打破了人鬼獸的空間界限,建構(gòu)起鬼魅波峭的文學(xué)城堡。當(dāng)然,提及先鋒式藝術(shù),我們無法忽略劉震云,他解構(gòu)鄉(xiāng)村歷史的“故鄉(xiāng)”系列在共時(shí)性的時(shí)空場和輪回流轉(zhuǎn)的命運(yùn)中，將想象與虛構(gòu)發(fā)揮得淋漓盡致,夸張與調(diào)侃融為一體,共同反思并重述歷史?！段也皇桥私鹕彙吠瑯右姓虘蛑o、調(diào)侃、幽默的方式去探測生活荒誕的底線。余華則擅長用集錦鋪陳、奇觀堆積的手法來呈現(xiàn)鄉(xiāng)土中國魚龍混雜的革命史和生活史。這些作家夸張、變形的技巧都不乏典型性。當(dāng)然,其他作家也貢獻(xiàn)了先鋒化敘述,繚繞的異音最終匯聚成一首動聽的多重奏曲,共同為中國當(dāng)代鄉(xiāng)土小說的藝術(shù)大廈添磚加瓦,構(gòu)成了先鋒樣態(tài)的多元化和豐富性景觀,也折射了作家的真實(shí)觀與現(xiàn)實(shí)觀。面對立體的鄉(xiāng)村世界,他們開始從個(gè)人化、不確定、不可靠的角度來打探歷史與現(xiàn)實(shí)版圖,憧憬以全新或異樣的眼光去看待世界,抵達(dá)常態(tài)視域無法洞穿的歷史暗角和現(xiàn)實(shí)深谷,從而昭示出歷史的別一副面孔或還原現(xiàn)實(shí)的多樣性。

二、 引領(lǐng)風(fēng)向:掀起了“現(xiàn)實(shí)化”與“本土化”的敘事潮流

對整體性的中國當(dāng)代文學(xué)而言,20世紀(jì)90年代以來鄉(xiāng)土小說中的先鋒敘事還引領(lǐng)或加固了一種可能性的文學(xué)風(fēng)潮:先鋒敘事的“現(xiàn)實(shí)化”與“本土化”,即先鋒化的藝術(shù)手段與本民族的文化土壤和社會現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了高度融合。

從鄉(xiāng)土文學(xué)的走向來看,與20世紀(jì)80年代大多有骨無肉的先鋒式鄉(xiāng)土小說不同,此時(shí)期的作家們扎根于鄉(xiāng)土大地,將斑斕多姿的先鋒手法與鄉(xiāng)土世界旋起旋落的演進(jìn)歷程中發(fā)生的重大歷史事件及當(dāng)下轉(zhuǎn)型期大變革的現(xiàn)實(shí)圖景勾連起來,打造了一幀幀奇崛的鄉(xiāng)土中國畫面。當(dāng)然,從寬泛或根本意義上來看,“現(xiàn)實(shí)化”不啻為“本土化”的一種,且是“本土化”過程中不容小覷的一環(huán),稱得上“本土化”的“根性”存在。所謂“本土化”,同樣是內(nèi)涵豐富且始終處于動態(tài)變化中的理論語碼。作為舶來詞匯,并非只要書寫本民族的文化與生活就可被視作“本土化”,它還需要以“全球化”為參照。就文學(xué)世界的“本土化”而言,它更強(qiáng)調(diào)的是“防御”和“抵抗”，即在全球化風(fēng)暴下,外國文學(xué)尤其是西方文學(xué)先聲奪人,以強(qiáng)勁的姿態(tài)迅速抵達(dá)世界各個(gè)角落,自然也降臨到中國大地上?？梢哉f,西方文學(xué)踏著全球化浪潮幾乎形成了“獨(dú)霸天下”的格局。此時(shí),作為弱勢的一方,必須想方設(shè)法捍衛(wèi)自身的文化底色和獨(dú)特價(jià)值。一方面,對本土文化資源進(jìn)行深度掘井,讓被自我忽視、懸置、雪藏或“他者”掩蓋的本民族文化中的遺珠浮出歷史地表并賦予其新的定位。同時(shí),對本國傳統(tǒng)文化中一直引以為豪的特色質(zhì)素進(jìn)行二次打磨,讓它們在新時(shí)代下再度煥發(fā)活力。另一方面,對外來文學(xué)力量進(jìn)行有意識且創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化、修剪和整合,使其滲透或融合到本民族的文學(xué)基因中。這就是真正意義上的文學(xué)“本土化”。它從來不是閉門造車的活計(jì),而是與國際性的文學(xué)走向特別是全球化進(jìn)程息息相關(guān)。當(dāng)然,“本土化”的生發(fā)既有外部因素的強(qiáng)刺激,也不乏作家主體意識的喚醒和本土文學(xué)自身發(fā)展邏輯的內(nèi)在驅(qū)動。不管采取何種方式,都須“立足于本土的文學(xué)內(nèi)容”[11],最終突顯的是本土文學(xué)的價(jià)值。從這個(gè)意義出發(fā),20世紀(jì)90年代以來的先鋒鄉(xiāng)土小說的確彰顯了“本土化”趨勢,且方興未艾,給中國當(dāng)代文學(xué)添上了濃墨重彩的一筆。

眾所周知,在西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮朝發(fā)夕至的20世紀(jì)80年代,不僅迎來了文學(xué)的黃金時(shí)代,先鋒寫作也呈現(xiàn)出欣欣向榮之景。但多數(shù)作家對文學(xué)內(nèi)容與形式的關(guān)系尚未深思熟慮,在技術(shù)迷戀和瘋狂仿效中,文學(xué)是“失根”的。他們或囫圇吞棗地移植西方文學(xué)技巧,或不加辨析地搬弄種種文學(xué)觀念。這些做法并沒有促進(jìn)西方文學(xué)與中國本土的歷史及現(xiàn)實(shí)無縫對接。鄉(xiāng)土小說被置放于先鋒式的熔爐中同樣難逃此劫。可以說,鄉(xiāng)土中國自身的文化積淀和生活體驗(yàn)存在被稀釋甚至被無視、被替換的危險(xiǎn)。20世紀(jì)80年代后期尤其是90年代以來,作家們進(jìn)入文體自覺時(shí)代,開始反思狂飆突進(jìn)的模仿之旅。在一段時(shí)間的沉淀和調(diào)適下,他們意識到了從前文學(xué)的失衡怪狀。同時(shí),導(dǎo)因于鄉(xiāng)土中國急遽更迭的社會現(xiàn)實(shí)及政治文化環(huán)境改變等元素,他們不再唯西方文學(xué)馬首是瞻,而是降低了“飛翔”姿態(tài),把目光轉(zhuǎn)向活生生的中國鄉(xiāng)村世界,以反?？鋸埖哪吧侄沃匦戮劢褂阱e(cuò)綜復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn),攫取光怪陸離的民族記憶,建構(gòu)與眾不同的中國形象,鄉(xiāng)土小說的“本土化”問題即被提上日程。對于原本即扎根于鄉(xiāng)土大地的作家而言,他們此時(shí)也掌握了“飛行”技能,但目光從未遠(yuǎn)離腳下的土地,且越發(fā)凸顯本土價(jià)值?？梢哉f,無論是哪種類型的作家,身處這樣一個(gè)時(shí)代,他們都領(lǐng)悟到“只要立足于大地,我們就有創(chuàng)新的動力與源泉”[12]。莫言、閻連科、賈平凹、范小青等人均從本民族土壤出發(fā),實(shí)現(xiàn)了中國鄉(xiāng)土文學(xué)的突圍,借此照亮了鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作的另一條通道。

除了在內(nèi)容上返回或更堅(jiān)定地立足于鄉(xiāng)土中國的大地,20世紀(jì)90年代以來的先鋒式鄉(xiāng)土小說還對本土文化資源中的精華或遺珠進(jìn)行了打撈、提純及整合,將其嫁接或化用到當(dāng)代鄉(xiāng)土小說中,使其于創(chuàng)新中獲得了新的意義,打造了具有中國特色的文學(xué)景觀。具體來看,20世紀(jì)90年代后,中國真正進(jìn)入了多元、共存、互融的新時(shí)代,學(xué)者和作家們開始從不同維度打探文學(xué)與文化史,真正的民間視角闖入文學(xué),引發(fā)了眾人對20世紀(jì)中國文學(xué)史的再審視。與之對應(yīng),民間文化資源備受矚目。莫言、閻連科、蘇童、葉煒、陳應(yīng)松等人都曾埋首于民間文化的深井,或向傳統(tǒng)文學(xué)的深層處折返,奉獻(xiàn)了《生死疲勞》《日光流年》《還魂記》《福地》等經(jīng)典。在此類作品中,民間文化和傳統(tǒng)文學(xué)的因子散落于各個(gè)角落,東方化色彩絢麗奪目。關(guān)于這一點(diǎn),作家們毫不諱言。比如在20世紀(jì)90年代后反復(fù)提及“撤退”和“回歸”的莫言即言：“經(jīng)歷過這個(gè)向西方文學(xué)廣泛學(xué)習(xí)和借鑒的階段之后,我開始有意識地把目光投向了中國的民間文化和傳統(tǒng)文化?！盵13]他對復(fù)制、克隆、同化的文學(xué)是警惕的。從大行其道的先鋒陣營中撤退的蘇童也發(fā)出感慨：“在所有人往前走時(shí),我恰好退后了幾步。這也是很傳統(tǒng)的中國話說的‘退一步海闊天空’。”[14]正是經(jīng)由作家有意識地自我更新和變革,他們往民間縱深處探源,奉獻(xiàn)了獨(dú)特文本。

值得注意的是,對民間傳統(tǒng)的深掘除了體現(xiàn)于內(nèi)容,還體現(xiàn)在創(chuàng)作方法上。作家們在學(xué)習(xí)西方的同時(shí)從其影響的陰影中逃離出來,到中國本土文化中尋求突圍之道。一方面,民間文化影響了他們看世界的方式和講故事的方法。特別是對沐浴著民間文化雨露成長的作家而言,東方民間土壤中的因子在潛移默化中塑造著他們的思維模式、審美視角和精神氣韻,制約著他們的真實(shí)觀、歷史觀及時(shí)空觀等,由此影響了他們采取何種方式來言說鄉(xiāng)村歷史或現(xiàn)實(shí),因而我們也才能從文學(xué)體式、敘事結(jié)構(gòu)、語言、時(shí)空、視角上目睹種種先鋒式技巧,使小說在審美維度具備新質(zhì)元素。比如，民間流傳甚廣的動植物崇拜思想對他們的變形藝術(shù)和人獸空間的構(gòu)造起到了推進(jìn)作用,莫言、王十月、陳應(yīng)松等人都是受此影響的作家。鬼神信仰、佛教生死輪回觀同樣對作家的敘事視角、時(shí)空和結(jié)構(gòu)施加了作用力,《還魂記》的亡靈視角、《福地》《后土》《米島》人鬼并置的陰陽時(shí)空、《生死疲勞》六道輪回的結(jié)構(gòu)即為明證。民間化的語言藝術(shù)對作家們廣場式方言俚語的塑造力度也不可小覷,《檀香刑》《婦女閑聊錄》《兄弟》中眾聲喧嘩、錯(cuò)亂狂歡的語言大放異彩,其中不乏對民間語言的效仿。當(dāng)然,廣場式方言俚語盛行之下是作家民間立場和民間精神的凸顯。

除了這種相對隱形的滲透與建構(gòu),作家們在“他者”和“自我”的影響下,還深入到傳統(tǒng)文學(xué)的腹地,對本民族文化中的傳統(tǒng)技巧與形式進(jìn)行激活,以“舊瓶裝新酒”的策略實(shí)現(xiàn)先鋒藝術(shù)的審美突圍及鄉(xiāng)土小說的自我更新。比如，神靈鬼怪的敘事傳統(tǒng)和“變形”技法在新環(huán)境下被成功復(fù)活,莫言、劉震云、賈平凹、閻連科等人的鄉(xiāng)土小說彌漫著鬼魅的魔性氣息,且都實(shí)踐著變形手法。《福地》《后土》《火鯉魚》《農(nóng)歷》《受活》《麥河》等文采用的中國式輪回時(shí)間本身即具有反常性,違背了物理時(shí)間的真實(shí)性,它們?nèi)》ü爬蠔|方大地的二十四節(jié)氣、傳統(tǒng)節(jié)日、月相流轉(zhuǎn)、天干地支、五行八卦,以此為時(shí)間結(jié)構(gòu),在含混與詩意中透著循環(huán)色彩,在古法時(shí)間刻度下也滋生了想象、寓言、幻想等荒誕用法。當(dāng)然,作為“有意味的形式”,一種技巧總與作家的價(jià)值觀念和哲學(xué)思考息息相關(guān)。無論是顯性的敘事時(shí)間還是隱形的藝術(shù)結(jié)構(gòu),都反映出作家的新型歷史觀、生命觀和政治觀,也映射了他們對鄉(xiāng)土歷史與現(xiàn)實(shí)的新認(rèn)識。於可訓(xùn)在提及20世紀(jì)90年代文學(xué)時(shí)用了“和解”[15]一詞來表達(dá)文學(xué)與傳統(tǒng)創(chuàng)作方法融合、滲透甚至回歸的過程。在筆者看來,先鋒式鄉(xiāng)土小說中的這股潮流恰恰成為20世紀(jì)90年代文學(xué)整體性轉(zhuǎn)型的重要環(huán)節(jié),甚至具有先導(dǎo)性作用。因?yàn)?此類小說并非粘滯于內(nèi)容層面的本土化,而是從章法技巧上進(jìn)行突破。這恰恰是對20世紀(jì)80年代瘋狂移植西方藝術(shù)直接而強(qiáng)勁的反撥,成為凸顯本土色調(diào)和民族氣韻的重要塑形方式。當(dāng)然,藝術(shù)手段向民間靠攏與向傳統(tǒng)更深處回歸的現(xiàn)象下潛藏的是部分作家真實(shí)觀的嬗變、史學(xué)觀的更迭抑或價(jià)值立場的位移,他們希望以東方化章法來講述中國故事，凸顯中國氣度,重建文化自信。

不過,20世紀(jì)90年代以來先鋒鄉(xiāng)土小說的本土化不是封閉性的自我賞玩,而是開放性進(jìn)程。這既區(qū)別于20世紀(jì)40年代“文學(xué)為政治服務(wù)”的大眾化文學(xué)運(yùn)動,也迥異于新中國成立后“十七年”文學(xué)及“文革”文學(xué)中的本土化,同時(shí),與20世紀(jì)80年代向深山老林探秘的尋根文學(xué)亦存在分野。20世紀(jì)90年代以來先鋒式鄉(xiāng)土小說中的本土化作為全球化發(fā)展鏈條上的一環(huán),折射的是真正意義上開放性的本土化,這也與本土化的另一維度——“拿來”后進(jìn)行“改造”遙相呼應(yīng)。一方面,西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義中光怪陸離的先鋒技巧“輸入”我國后，與本民族鄉(xiāng)土大地上的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)及民族記憶交相融合,呈現(xiàn)另類鄉(xiāng)土中國景觀；另一方面,從實(shí)現(xiàn)途徑出發(fā),本土化還要求作家對西方怪誕藝術(shù)手法進(jìn)行改造,使它們同樣染上本土化色彩。必須承認(rèn),對西方文學(xué)技巧實(shí)現(xiàn)全盤性的中國式轉(zhuǎn)化較困難,也容易走向保守主義的極端。在全球化時(shí)代,作家更多會選擇對中西方先鋒文學(xué)手段進(jìn)行碰撞后的融合。比如，鄉(xiāng)土小說中常見的魔幻現(xiàn)實(shí)主義與中國神靈鬼怪?jǐn)⑹聜鹘y(tǒng)的糅雜,作家們按照中國文化語境下的審美規(guī)范、思維方式和文化特色對二者進(jìn)行有機(jī)整合,使魔幻色彩煥發(fā)新活力。在部分作家那里,西方的變形戲法、狂歡話語、非常態(tài)的敘事視角、意識流的時(shí)間邏輯同樣會與東方式技巧相逢并對話,其中也會滲入中國式的藝術(shù)眼光及價(jià)值觀念。這種多向度的融合會在不同層面上彰顯出來，這也是諸多率先“走出去”的中國作家的心聲。比如在異域他鄉(xiāng)深受歡迎的殘雪,早年創(chuàng)作佶屈聱牙,近年來她不斷調(diào)整航向,無論是手法還是內(nèi)容都發(fā)生了位移,盡管學(xué)者對其改變褒貶不一,但其作品無疑呈現(xiàn)了殘雪的文學(xué)觀和文化觀,“我一直在致力于中西兩種文學(xué)文化的融合”[16]。可以說,如果一個(gè)作家想站得更高、走得更遠(yuǎn),那他不可能“完全自外于這種共時(shí)性的向內(nèi)/向外的雙向過程”[17]。即使是幾度重申“大踏步撤退”的莫言,其本土化氣息濃烈的《檀香刑》《生死疲勞》中依然不乏西方文學(xué)因子的強(qiáng)勢楔入。閻連科的《受活》《日光流年》都采取了中國式輪回時(shí)間,但其中內(nèi)隱或外顯的逆時(shí)針時(shí)序卻是向西方文學(xué)的“致敬”。需警惕的是,既然談到“融合”,就意味著并非兩者的機(jī)械拼貼,它是“雜交、重組的過程”[18],而雜交重組的最高境界是，當(dāng)作家遇見并熟知兩種文學(xué)后不依附于任何一方,他們會以逃離和反叛的方式將中西方文學(xué)技巧進(jìn)行再度打亂、消化和整合,最終開辟出當(dāng)代先鋒式鄉(xiāng)土小說的新型道路,勾畫別具一格的現(xiàn)代與本土互滲的風(fēng)景。應(yīng)該說,20世紀(jì)90年代以來鄉(xiāng)土小說中的先鋒敘事從本土與世界、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的天平上摸索到了平衡點(diǎn),既建構(gòu)了具有鮮明東方技藝色彩的鄉(xiāng)土中國形象,也在整合及消融中讓民族性的鄉(xiāng)土形象滲入了世界性元素,從而更有利于其域外“旅行”的征程,也有助于其在國際文壇獲得平等的“文學(xué)性對話”機(jī)會。

三、 啟迪公眾:建構(gòu)文學(xué)公共空間

從社會學(xué)價(jià)值來看,當(dāng)作家采用反常規(guī)或夸飾化的藝術(shù)手法來探觸中國鄉(xiāng)土世界繁復(fù)的歷史景觀或現(xiàn)實(shí)版圖時(shí),實(shí)際上他們還建構(gòu)了一個(gè)可供大眾自由思考的公共空間。

20世紀(jì)90年代以來,在先鋒藝術(shù)的掩護(hù)下,多數(shù)作家擺脫了文學(xué)陳規(guī)和非文學(xué)性羅網(wǎng)的束縛,自由馳騁于鄉(xiāng)土王國。他們尤其對本民族正在進(jìn)行的公共生活與鄉(xiāng)村社會的公共話題產(chǎn)生興趣,毫無顧忌地反映鄉(xiāng)村社會的重大歷史事件或闖入尖銳的現(xiàn)實(shí)地帶,以一束藝術(shù)強(qiáng)光照亮了歷史和現(xiàn)實(shí)的暗礁。在表達(dá)價(jià)值立場的同時(shí),他們也通過怪誕手法這種強(qiáng)刺激與陌生化并存的方式吸引大眾注意力,甚至給其帶來了“震驚”體驗(yàn)。

對于關(guān)注社會公務(wù),并把探秘觸角伸向鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)腹地的小說而言,它們讓讀者在極致性的反?；喿x體驗(yàn)中感受到了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的波詭云譎,驚醒了一直沉睡或者于生活磨礪中已然麻木的靈魂,讓他們經(jīng)由否定、憤怒、質(zhì)疑的情緒，重新打探鄉(xiāng)村土壤和巖層深處的痼疾,繼而將自我置放到與他人、與社會的“整體的關(guān)聯(lián)”[19]中,積極加入鄉(xiāng)村重大現(xiàn)實(shí)話題的大討論,在爭鳴中創(chuàng)建了文學(xué)公共話語,也打造了文學(xué)公共空間。特別值得注意的是,經(jīng)由作家從公共立場和公共利益出發(fā)的理性引導(dǎo),讀者對苦難、罪惡、人性等因素的理解更為深刻,且變得更富同情心與正義感,尤其是學(xué)會了去關(guān)注鄉(xiāng)土大地上的邊緣群體,諦視他們的生存困境和心理實(shí)況。正是在此維度上,先鋒式鄉(xiāng)土小說與公共生活及公平正義之間發(fā)生了相互作用,促進(jìn)了更加正義的公共話語和公共決策產(chǎn)生。這也是瑪莎·努斯鮑姆(Martha Nussbaum)在《詩性正義》中探討的命題。具體來看，這些先鋒式鄉(xiāng)土小說在觸及鄉(xiāng)村泥沙俱下的現(xiàn)實(shí)時(shí),幾乎都未遺忘處于生活底層的百姓,因?yàn)椤笆韬隽说讓尤撕偷讓由?文學(xué)會出現(xiàn)嚴(yán)重的缺血”[20]。他們關(guān)心普通人和弱勢群體,經(jīng)由怪誕方式不遺余力地呈現(xiàn)其殘酷、堅(jiān)硬的生存本相,且試圖憑借反常畫筆解剖鄉(xiāng)村個(gè)體的心靈密碼,表達(dá)了對現(xiàn)實(shí)中丑陋一面的峻急批判,這些都不啻為鄉(xiāng)土大地上重要的現(xiàn)實(shí)問題,自然使文學(xué)本身具備了介入公共生活的質(zhì)素。對于讀者而言,他們在閱讀此類具有強(qiáng)刺激意味的小說時(shí),能通過“移情”激起憐憫之心,進(jìn)而去了解書中和鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)世界里的邊緣群體,關(guān)切被遺忘者及被損害者的生活,重視他們精神的獨(dú)特性與豐富性,在情感共鳴中催生出更有溫度的正義,這是先鋒式鄉(xiāng)土小說對讀者的引領(lǐng)作用。其最終達(dá)到的境界是,即使讀者不閱讀具體作品,他們也能于潛移默化的文學(xué)積累中，通過文學(xué)想象對鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)生活中人的處境進(jìn)行感同身受的描摹和反思,從而最大程度上體悟他人生活?；谶@樣的情感產(chǎn)生的公共決策將充滿人性。可以說,先鋒式鄉(xiāng)土小說在夸飾化或反常態(tài)敘述中極大地滋養(yǎng)了讀者想象力,拓展了人們固有的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)邊界,當(dāng)然也培養(yǎng)了那些被譽(yù)為“明智的旁觀者”(讀者)以關(guān)心他者并培養(yǎng)他們?nèi)コ囟ㄆ姷哪芰?讓其簇生出真正理性的同情心,并能利用想象盡可能將自己置身于對方處境中,從而打造出更人性化的公共判斷的標(biāo)準(zhǔn),也即我們所說的基于情感的詩性正義[21]。這無疑構(gòu)成了文學(xué)公共空間建構(gòu)的重要意義。不過,對于極具爆發(fā)性的先鋒式鄉(xiāng)土小說而言,引導(dǎo)人們關(guān)注民生、同情民瘼只是建構(gòu)公共空間的一重效用。在討論及爭議中,最終激起的應(yīng)是“療救的注意”,號召人們積極探索改變與建設(shè)的可能性,努力改善和改造鄉(xiāng)村生存環(huán)境,促進(jìn)鄉(xiāng)村振興與社會進(jìn)步。

除了泥沙俱下的鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí),對于重返時(shí)間河流,打探20世紀(jì)鄉(xiāng)土中國進(jìn)程中重大歷史的小說而言,怪誕筆法又與文學(xué)公共空間的塑形產(chǎn)生了何種共鳴呢?當(dāng)作家倚仗反常規(guī)的先鋒手段來自由揭露鄉(xiāng)村歷史怪狀和敞開歷史秘密時(shí),往往避不開革命、戰(zhàn)爭等政治事件與文化事件。作為本民族重大社會公共事件,一旦有人深探,它們通常都會觸及大眾的公共情緒。特別是經(jīng)由先鋒手法的操縱,當(dāng)這種變形的歷史揭露與權(quán)威歷史敘述或與人們的既有認(rèn)知發(fā)生齟齬時(shí),更容易引起社會關(guān)注和轟動效應(yīng),讀者也恰恰是在爭議與懷疑中開始反思關(guān)于鄉(xiāng)村的宏大歷史敘述的。他們暫時(shí)擺脫公共記憶或集體經(jīng)驗(yàn)的籠罩,轉(zhuǎn)變話語視角,審視自我內(nèi)心,關(guān)注個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和私人記憶,經(jīng)由既有的歷史真實(shí)與先鋒筆法合力建構(gòu)出來的另類真實(shí)之間的缺口,進(jìn)而投入到鄉(xiāng)土中國歷史記憶的重構(gòu)和鄉(xiāng)土中國形象的再塑中去。在多元與包容的文學(xué)公共場域里發(fā)出極具個(gè)性化的聲音,這未必不是歷史穹音的一種回響。正是在異音繚繞中,我們方可站到不同向度上去揭示鄉(xiāng)村歷史的豐富性和鮮活性,以盡可能逼近歷史的本來面目。

先鋒藝術(shù)除了以其“強(qiáng)刺激”和“重口味”帶來巨大的公共空間之外,它本身還具有模糊性與多義性,這同樣有利于文學(xué)公共話語和公共空間的建構(gòu)。在20世紀(jì)90年代后的先鋒式鄉(xiāng)土小說中,作家們擅長利用顛倒、錯(cuò)位、夸張、變形、魔幻等反常規(guī)藝術(shù)手段,從個(gè)人化、民間化、不確定的角度出發(fā),去講述百年中國鄉(xiāng)村歷史進(jìn)程中的大事件和轉(zhuǎn)型期萬花筒般的現(xiàn)實(shí)。憑借此番安排,不管是看似業(yè)已定論的歷史還是保有開放性的現(xiàn)實(shí),其都位于動態(tài)化的敘述過程中,并生發(fā)出多種可能性因子。特別是正在進(jìn)行中的當(dāng)代鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí),它們漂浮不定且未經(jīng)沉淀,經(jīng)由怪誕之筆的點(diǎn)撥,更凸顯了不確定性,呈現(xiàn)出含混龐雜的面孔。換句話說,這副含混的面目未必不是當(dāng)代中國鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的真實(shí)寫照。當(dāng)然,對于蓋棺定論的鄉(xiāng)土歷史而言,導(dǎo)因于這番具有解構(gòu)性質(zhì)的敘述,同樣打破了人們的常規(guī)化印象,提供了另類詮釋和重構(gòu)的可能。比如,作家喜歡設(shè)置“非常態(tài)”視角,在“不可靠敘述”中留下未經(jīng)闡釋的空白,讓鄉(xiāng)土中國的歷史與現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)出虛實(shí)相間的狀態(tài)。循環(huán)錯(cuò)亂的敘事時(shí)間、詭譎多重的敘事空間均打破了物理時(shí)空的真實(shí)性,造就了異樣的時(shí)空存在,由此對鄉(xiāng)村歷史和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行消解、補(bǔ)充甚至顛覆。至于錯(cuò)位、膨脹或廣場式語言,它們往往越過了正常的語法語規(guī),打造出混沌式的語言盛宴。無論如何,在先鋒藝術(shù)的安排下,鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)與歷史常被打亂和拆解。尤其是對具有公共性質(zhì)的話題而言,它們都超越了既定的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ?形成了不同的序列組合,因而在重新“排兵布陣”中生發(fā)了多重閱讀的可能性。從審美效果來看,這足以生成更大的文本張力,拓展更大的話語言說的空間。從社會學(xué)層面去觀照,此類先鋒技藝下的復(fù)雜布局留給讀者廣闊的想象天地,同時(shí)也設(shè)置了閱讀關(guān)卡。他們站在不同的起點(diǎn),在相異的步伐中探入了幽深晦暗的歷史叢林和眼花繚亂的現(xiàn)實(shí)迷宮。駐足于這一空間,他們對近現(xiàn)代以來中國鄉(xiāng)土世界發(fā)生的重大歷史事件和現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行了個(gè)性化解碼與再編碼。此等重新編碼可以讓鄉(xiāng)土社會已經(jīng)忘卻或定性的公共話題再度掀起波瀾,激起大眾參與鄉(xiāng)村公共生活的熱情,吸引更多讀者加入到對鄉(xiāng)土中國文化記憶的重構(gòu)及未來鄉(xiāng)村振興藍(lán)圖的描繪中來,打造巨大的討論空間。在討論中,應(yīng)引導(dǎo)公眾以理性思維與批判視野來重新辨別、思考、剔抉歷史是非及現(xiàn)實(shí)真?zhèn)?于個(gè)性化話語的摩擦、交流和融合中促進(jìn)文學(xué)公共空間的建立及文學(xué)公共性的形成。