蘇旎爾

(內蒙古開放大學 科研處,內蒙古 呼和浩特 010011)

民間敘事文學研究中的母題,是指“一個故事中最小的、能夠持續(xù)在傳統(tǒng)中的成分”[1], 即在各類文學作品中反復出現的敘事元素。這類元素有著多種呈現形式[2],它既可以是某個特定的物體或場景,也可以是某種特殊的行為或觀念。通觀中國古代文學作品,從魏晉筆記、唐傳奇、宋元雜劇到明清章回小說,歷代文人都曾講述過青年男女為追求愛情而“逾墻”相會的故事。此類故事雖因時代背景和作者立場不同而異彩紛呈,卻在多次重寫中形成了一個相對獨立的故事系列,使“逾墻”成為中國文學作品的經典母題之一。

一個母題自產生之后,會與人類歷史文化的發(fā)展同步而行?！坝鈮Α蹦割}的結構與內涵在文人的反復言說下幾度變遷,并在《金瓶梅詞話》中得到了極大拓展。目前,學界圍繞《金瓶梅詞話》所展開的研究取得了豐碩成果,但尚未出現以“逾墻”母題為視角的研究論文。筆者擬就“逾墻”母題的成因及其演變軌跡作出分析,進而探討《金瓶梅詞話》對該母題的重塑策略及其所承載的文化內蘊。

一、 “逾墻”母題的產生及其類型

墻是建筑物的主要構件,具有圍護領地、抵御風寒、分隔空間的重要作用。筑墻是社會復雜化的伴生現象,它的出現促進了中國古代城邦國家的形成和發(fā)展。據《詩·大雅·文王有聲》記載,周文王遷都于豐后，“筑城伊淢,作豐伊匹”，“王公伊濯,維豐之垣”[3]796；鄭玄箋，“作邑于豐,城之既成,又垣之,立宮室”[3]796。由此可見,西周時期就已形成了城墻與壕溝相結合的城市防御系統(tǒng)。

隨著社會結構的日趨復雜和家庭倫理觀念的日益強化,墻的搭建目的也從單純的軍事防御轉化為禮教倫常的維護工具,主要用來防止男女在不合禮法的情況下私自交往。正如《管子·八觀篇》所載:“大城不可以不完,郭周不可以外通,里域不可以橫通,閭闬不可以毋闔,宮垣關閉不可以不修。故大城不完,則亂賊之人謀。郭周外通,則奸遁踰越者作。里域橫通,則攘奪竊盜者不止。閭闬無闔,外內交通,則男女無別?！盵4]又如《墨子·辭過》所云:“宮墻之高,足以別男女之禮?！盵5]由此可知，春秋戰(zhàn)國時期的“墻”不僅要起到抵御風寒、圍護領地的實用功能,還需滿足區(qū)隔兩性生活空間的禮制需要。

在先秦諸子的強調下,男女有別的思想浸透到社會生活的方方面面,“墻”作為倫理秩序象征的符號性意義也由此確立。而“逾墻”則意味著跨越男女大防,這是封建社會所不容的嚴重逾禮行為,是對禮法的輕視和對社會道德的違悖?！睹献印る墓隆分性鞔_指出,如果青年女子“不待父母之命,媒妁之言,鉆穴隙相窺,逾墻相從”[6],便會遭到父母、國人的輕賤與辱罵。文學史上最早涉及“逾墻”的描寫可追溯到《詩經》時期?！对娊洝む嶏L·將仲子》中的少女對仲子反復叮嚀,“無逾我里”“無逾我墻”“無逾我園”,因為“畏我父母”“畏我諸兄”“畏人之多言”[3]223。這首古詩細致、委婉地表現了少女想愛不敢愛的苦悶心理,間接揭露了青年男女自由戀愛與禮教倫常之間難以調和的矛盾沖突。

情之深則思之切。當思之切卻因現實阻隔而不能相處廝守時,自然會有“膽大妄為者”對舊時婚姻的締結方式產生排斥心理,敢置父母之命、媒妁之言于不顧,以“逾墻”的方式去追求自己的意中人,“韓壽偷香”便是一個頗為典型的例子?！绊n壽偷香”的故事出自《世說新語·惑溺》:

韓壽美姿容,賈充辟以為掾。充每聚會,賈女于青瑣中看,見壽,說之。恒懷存想, 發(fā)于吟詠。后婢往壽家,具述如此,并言女光麗。壽聞之心動,遂請婢潛修音問。及期往宿。壽蹺捷絕人,逾墻而入,家中莫知。[7]

這則典故不經意間開啟了中國文學史上“逾墻”母題之濫觴。它通過對才子佳人逾墻幽會過程的細致描寫,確立了該母題的基本結構模式和情節(jié)范例。隨著個人欲望與獨立意識的覺醒,禮教倫常與情愛自由之間的沖突也逐漸浮出水面,歷代文人墨客也開始援引“逾墻”母題進行文學創(chuàng)作,并在不同程度上無意識地借鑒和效仿前期文本。通過多種文學體裁和文本之間的相互觀照、彼此牽連,文學史上漸漸形成了一個“逾墻相從”的故事系列。如果按照人物身份對“逾墻”母題進行分類,這些文本大致可分為“才子佳人私定終身”“書生妾婦暗中偷期”與“已婚男女密約私通”三大類別。

第一類延續(xù)了《世說新語·惑溺》中韓壽與賈午的人物形象,以描寫才子佳人的情愛故事為主,比如《鶯鶯傳》《井底引銀瓶》《西廂記》《裴少俊墻頭馬上》等作品,都可從中剖析出“逾墻”母題。但如果就文人寫作意圖來分析文本,便可發(fā)現“逾墻”母題在這些作品中所引申出的意義存在較大差異:作品前期創(chuàng)作多從維護封建綱常倫理出發(fā),作者會用簡短的提示性文字直接點明創(chuàng)作意圖,突出勸誡之旨,如白居易《井底引銀瓶》在詩前小序中就提出了“止淫奔”的創(chuàng)作緣起;元稹也在《鶯鶯傳》的結尾申明了“使知者不為,為之者不惑”的寫作目的?！坝鈮Α痹谶@兩部作品中不僅被文人視為傷風敗俗之舉,更是構成“始亂終棄”愛情悲劇中不可缺少的一環(huán)。

同一故事題材在元雜劇《墻頭馬上》和《西廂記》中獲得新生,作者對“逾墻”母題所承載的內涵進行重新解讀,用典雅純凈之筆來刻畫男女之間的自然情愫,極力謳歌以真摯愛情為基礎的自主婚姻,并在前人基礎上進一步細化了逾墻幽會的情節(jié),強調了戲劇效果的營造,還正面提出了“愿普天下姻眷皆團聚”(《墻頭馬上》)、“愿普天下有情的都成了眷屬”(《西廂記》)的美好愿望。此類作品消解了“逾墻”母題中的說教色彩, 反映出作者對“逾墻”行為的傾情肯定和對人性原欲的基本態(tài)度。

第二類作品則對人物身份進行了重新設定,這部分作家借鑒才子佳人“逾墻相從”的情節(jié)模式來描寫書生與鄰家妾婦之間的婚外戀情。在“逾墻”母題的發(fā)展史上,唐代皇甫枚的《非煙傳》是最早將已婚女性作為描寫對象的文學作品。步非煙是河南功曹武公業(yè)的小妾,容止纖麗,亦善文辭。武公業(yè)為人粗鄙,非煙對這門婚事十分不滿。恰逢鄰生趙象以詩誘之,非煙讀畢“吁嗟良久”,復以詩作答。此后二人情好日密,趙象常逾墻與其相會,事露后非煙被武公業(yè)鞭打至死,趙象則隱姓埋名,流竄江淮。再如唐人柳祥《瀟湘錄》中的商人之妻孟氏,她因獨守空房而吟詩傷春,忽有一俊美少年逾墻而入,說是傾慕她的詩才美貌,因此特來相見,二人從此姘居逾年直至孟夫自外歸來。此類作品作者創(chuàng)作的心態(tài)較為矛盾,部分作者在給予這些“逾墻”偷情者以深刻批判的同時,又對其不幸遭遇深表同情。

需要特別注意的是,以上兩類作品雖然在人物設置和寫作意圖上各有側重,但男女主人公均是在詩書傳情、互印真心之后才做出了有違禮法的舉動。隨著人物身份的轉變,這一結構在第三類使用“逾墻”母題來描寫已婚男女私通的文學作品中被解構,“逾墻”的最終目的也從追求婚戀自主轉向滿足個人私欲,此類作品以蘭陵笑笑生的《金瓶梅詞話》為代表。在這部世情小說中,傳統(tǒng)“逾墻”母題所包含的美感因素已被擱置,“逾墻”的功能意義直接指向欲望的滿足,其間毫無雅趣可言。作者援引這一母題主要是為表達“淫人妻子,妻子淫人,禍因惡積,福緣善慶”的因果報應,以期達到勸誡警世的教化目的。

二、 《金瓶梅詞話》對“逾墻”母題的繼承與創(chuàng)新

據筆者統(tǒng)計,《金瓶梅詞話》在內容上借鑒“逾墻”母題展開敘述的章回共有十處,其中有三處在回目設置上就暗含著“逾墻”母題(第十三回、第八十回和第八十二回)。正文中圍繞“逾墻”展開的描寫則多達三十九場,貫穿于小說的整個脈絡中,并且涉及許多重要人物與事件。就逾墻者身份來說,既有身為一家之主的西門慶及其妻妾、女婿,也有服侍他們的仆婢、伙計與幫閑,身份地位各異的逾墻者被自己對肉體或對金錢的欲望所消耗,為達目的不惜以生命為代價?？v觀全文,作者對“逾墻”母題的繼承與創(chuàng)新主要體現在三個層面,即“情愛財貨的雙重線索”“善惡有報的循環(huán)結構”和“無差別的人物命運”。

(一) 情愛財貨的雙重線索

作為中國愛情文學作品的經典母題之一,傳統(tǒng)“逾墻”母題只圍繞“情欲”這一條線索展開。直到《金瓶梅詞話》出現,“逾墻”母題才實現了由單一線索到兩條線索的轉變。在這部世情小說中,蘭陵笑笑生一方面以“逾墻偷期”為線索,寫已婚男女逾墻偷情的縱欲場面,以期通過生命的毀滅來警醒世人;另一方面又利用人性對“財貨”的欲望敷演出一系列“墻頭遞物”的背叛情節(jié),塑造出被金錢物欲所役使的人物群像。此類場景打破了舊有母題的老化框架,為后人研究提供了大量可鑒素材和再創(chuàng)造的可能。

《金瓶梅詞話》中最早借“逾墻”密約私通的人物是西門慶與李瓶兒(第十三回《李瓶兒隔墻密約 迎春女窺隙偷光》)。與前代文學作品中被動接受男性追求的女性不同,李瓶兒是一個向西門慶主動示好的人物,作者從篇名處便開始有意強調這一點。自西門慶與李瓶兒相遇,二人心事便漸漸顯露出來,李瓶兒原本是“隔門”囑咐西門慶勸花子虛早些來家,見西門慶明曉其中暗語,直到一更才把酩酊大醉的花子虛送回家,便不再計較禮教之防“旋走出來”當面拜謝西門慶,并在言語中頻頻向西門慶暗示自己寡居已久。此后兩人便不住地偷窺對方,眼看時機成熟,又是瓶兒主動吩咐西門慶夜間逾墻,輕帳偷歡:

良久,只聽的那邊趕狗關門。少頃,只見丫環(huán)迎春,黑影影里扒著墻,推叫貓,看見西門慶坐在亭子上,遞了話。這西門慶掇過一張桌凳來踏著,暗暗扒過墻來……當下二人如膠如漆,盤桓到五更時分,窗外雞鳴,東方漸白。西門慶恐怕子虛來家,整衣而起,婦人道:“你照前越墻而過”。兩個約定暗號兒:但子虛不在家,這邊使丫環(huán)立墻頭上,暗暗以咳嗽為號,或先丟塊瓦兒;見這邊無人,方才上墻叫他。西門慶便用梯凳扒過墻來,這邊早安下腳手接他。兩個隔墻酬和,竊玉偷香……[8]143

與前代才子佳人小說中詩意盎然的“逾墻”橋段相比,西門慶與李瓶兒之間既沒有纏綿情詩,更沒有雅致琴曲,有的僅僅是“趕狗關門、扮貓扒墻、雞叫過墻”。從這一連串細致的動作描寫便可看出,蘭陵笑笑生有意消解并俗化了傳統(tǒng)“逾墻”母題中的浪漫與詩意,將該母題所營造的詩意氛圍置于生活的污泥濁水之中。通過對經典故事框架的戲仿,將濫淫者在放縱動物性本能時的丑陋與不堪直接呈現在讀者面前。

值得一提的是,《金瓶梅詞話》中潘金蓮、李瓶兒與龐春梅三人第一次同臺亮相,也被作者特意安排在“逾墻”情境之中。這一場景出現在小說第十四回《花子虛因氣喪身 李瓶兒送奸赴會》。此回蘭陵笑笑生更改了“逾墻”母題原本的敘事策略,將“逾墻”的動機從情欲轉移到財貨上,并把個體的逾墻偷情擴展為團伙的逾墻作案,寫出了追逐財色的眾生百態(tài),如此便可牽扯出潘金蓮、吳月娘、春梅等人,可謂構思巧妙。在書中，潘金蓮最先發(fā)現了西門慶與李瓶兒通奸的秘密,為掩其口,西門慶便頻頻借瓶兒之物來拉攏金蓮,金蓮果然被其收買。趁機發(fā)財的當然不止金蓮一人,當花子虛因分家產卷入訴訟時,這堵墻又變成了西門慶等人私運財物的通道:

晚夕月上的時分,李瓶兒那邊同兩個丫環(huán)迎春、繡春,放桌凳,把箱柜挨到墻上;西門慶這邊止是月娘、金蓮、春梅,用梯子接著,墻頭上鋪苫氈條,一個個打發(fā)過來,都送到月娘房中。[8]152

此處墻頭遞物的主謀不是西門慶,而是吳月娘。吳月娘表面上裝愚守拙,實則頗有城府,她明知西門慶與李瓶兒暗地私通之事,卻絕口不提,假裝糊涂,反倒為侵吞花家財物絞盡腦汁、百般籌劃。這份財物到西門慶家中后，便被吳月娘收入囊中,之后，月娘還裝出一副恪守封建婦德的賢惠嘴臉,不肯出資買花子虛家宅,并極力勸阻西門慶娶李瓶兒回家。細想其中緣由,恐怕是因為不愿財歸原主。事實上,瓶兒身死之后,吳月娘還曾在夢中與潘金蓮爭搶瓶兒箱中的大紅絨袍,“睡夢中只顧氣罵不止”[9]1098。由此可見,她時時都將瓶兒的私產放在心上。正因如此,張竹坡才會在夾批中稱吳月娘“乃《金瓶梅》中第一棉里裹針,柔奸之人”[10]。

憑借小小的“逾墻”情境,蘭陵笑笑生便勾畫出了荒淫偽善、利欲熏心的世人百態(tài),還打破了“逾墻”母題既成的敘述方式和意義世界,使其具有強烈的現實意義和發(fā)人深省的警世意味。

(二)善惡有報的循環(huán)結構

前代文本受體裁和篇幅的限制,“逾墻”橋段在全書中只能占極小的比重。蘭陵笑笑生借助長篇小說之容量優(yōu)勢,將“逾墻”母題循環(huán)利用,通過傳統(tǒng)文化中“善惡有報”的價值觀念,將一次次的“逾墻”描寫及其所引發(fā)的情節(jié)串聯(lián)起來,使得原本封閉的敘事空間擴展開來。

早在正文之前,欣欣子就在《金瓶梅詞話》序中透露了主題上的一大特征,那便是“淫人妻子,妻子淫人,禍因惡積,福緣善慶,種種皆不出循環(huán)之機”[8]2。以第七十九回《西門慶貪欲得病 吳月娘墓生產子》為例說明。在此回中，作者開篇便在題詩中強調“禍因惡積,福緣善慶”的報應循環(huán):起先，西門慶還在忙著淫人妻子(來爵老婆兒、王六兒),直到嘔血流膿、昏迷數次,方知自己死期將至；臨終囑托句句不離“貞心”,希望妻妾們守好家私安分守靈,可他此前種種荒淫無度的卑劣行徑早已釀成惡果。果然，西門慶死后不久便家反宅亂,甚至出現亂倫之舉。具體見小說第八十二回《潘金蓮月夜偷期 陳經濟化樓雙美》:

婦人手拈紈扇,正伏枕而待。春梅把角門虛掩。正是:待月西廂下,迎風戶半開。隔墻花影動,疑是玉人來。原來經濟約定搖木槿花樹為號,就知他來了。婦人見花枝搖影,知是他來,便在院內咳嗽接應。[9]1146

在此回中，作者大量借鑒《西廂記》中的情節(jié)安排與環(huán)境設置,營造了一個饒有趣味的戲謔模仿。關于《西廂記》對《金瓶梅詞話》的影響,學界也多有論及,如蔣星煜就曾從曲文特點、場景設置的角度細致分析了二者的異同之處[11],史小軍則深入探討了兩者情節(jié)段落上的內在關聯(lián)[12]。在此回中，陳經濟與潘金蓮變成張生與鶯鶯的翻版,春梅不僅化身為紅娘，替他二人傳送柬帖,還與陳經濟有染。聯(lián)系本回人物身份的特殊設置和全書的情節(jié)架構,筆者認為作者之所以將潘陳亂倫故事假托于《西廂記》中崔張真情故事,一方面，是為了借用經典文本來反襯潘陳母婿亂倫的齷齪行徑,使小說的諷刺意味更加濃厚、深刻;另一方面,也是為呼應小說第十三回中西門慶與李瓶兒逾墻偷情的惡劣行徑,依托“淫人妻子,妻子淫人”的因果循環(huán)結構來強化小說的勸誡力度。

除去母婿亂倫的潘陳二人,作者在此后還有意引出了主仆通奸的孫雪娥與來旺兒。在小說第九十回《來旺盜拐孫雪娥 雪娥官賣守備府》中,也是雪娥主動吩咐家仆來旺，“先來到來昭屋里,等到晚夕,踩著梯凳,越過墻,順著遮隔,我這邊接你下來”[9]1231。歡愉之后,又是雪娥主動遞給他金銀首飾、命他逾墻偷運財貨,理由是“往后這家中過不出好來,不如我和你悄悄出去,外邊尋下房兒,成其夫婦”[9]1233。耐人尋味的是,當初李瓶兒也是斷定跟著花子虛“往后過不出好日子來”[8]151,才和西門慶沆瀣一氣。從這一處細節(jié)便可體會到蘭陵笑笑生在總體布局和情節(jié)設置上的用心良苦。所以說，《金瓶梅詞話》中的“逾墻”描寫絕不是隨意之筆,這些“逾墻”片段前后呼應、彼此關聯(lián),不僅與善惡有報的循環(huán)結構完美融合,還使《金瓶梅詞話》中的“逾墻”母題滋生出了前代文本所不具備的反諷效果。

對于陳經濟等人的下場,作者早在第十九回《草里蛇邏打蔣竹山 李瓶兒情感西門慶》就埋下了伏筆。這一回主要敘述了兩件事：一是“經濟金蓮撲蝴蝶”,這是母婿亂倫關系的開始;二是“張勝激打蔣竹山”,這使得西門慶滿心歡喜地把張勝送到提刑守備府,做了個親隨。過街鼠張勝在書中的第一次露面恰巧被作者安排在母婿調情之后,應是作者有意為之。聯(lián)系小說第九十九回,陳經濟與龐春梅在守備家通奸時盤算著要早日結果了張勝,反被隔墻偷聽的張勝所殺,而張勝自己也被亂棒打死,孫雪娥亦畏罪自縊,可見作者心思之縝密。

雖然書中的逾墻者自始至終都沒有表現出自省、懺悔的意識,但反觀這些偷奸盜貨者的下場,便能窺出蘭陵笑笑生對這類行為的譴責態(tài)度,其所暴露出來的世情之險都在警醒世人要心存禮義、止惡揚善。難怪東吳弄珠客在《金瓶梅序》中一再強調，《金瓶梅詞話》是“蓋為世戒,非為世勸也”。

(三) 無差別的人物命運

婚姻作為一種維護封建社會綱常倫理的有效工具,在封建社會具有廣泛的約束力。“逾墻”之舉違背了傳統(tǒng)的婚姻倫理制度,在當時受到強烈的批判與懲罰自然是無可厚非的?？墒窃凇督鹌棵吩~話》以前,文學作品中因“逾墻”偷情而受到批判與懲罰的只有女性群體,如《會真記》里的崔鶯鶯、《非煙傳》中被武公業(yè)笞死的步非煙,而男性角色卻可以在逾越禮教后毫發(fā)無損地全身而退。因性別而對人物結局進行差別化處理,是傳統(tǒng)“逾墻”母題中最常見的人物命運處理方式。由此可見前期文人的創(chuàng)作始終無法走出男權中心主義的藩籬。

雖然在《金瓶梅詞話》的世界里,男性的社會地位還是遠高于女性,但就文中“逾墻”偷期、遞物的人物結局來看,蘭陵笑笑生并沒有刻意包庇男性,也沒有故意加罪于女性,小說中無論男女,均為其“逾墻”之舉付出了相應代價:西門慶以陽脫死,潘金蓮、陳經濟以奸死,李瓶兒以孽死,龐春梅以淫死，來旺兒因奸犯死罪,孫雪娥也因此受盡春梅刁難而最終自縊而死。這些人物的命運與他們的所作所為緊密相關,驗證了“淫人妻子,妻子淫人,禍因惡積,福緣善慶”的因果報應循環(huán)?？梢?，蘭陵笑笑生確實沒有沿用傳統(tǒng)“逾墻”母題男權中心主義的評判標準,他用自己犀利的眼光洞察明朝中后期的社會百態(tài),以幾乎中性的視角無差別懲罰著每一個罪惡的靈魂,以死亡來嘲諷世人對財色的追逐。這種冷峻的創(chuàng)作態(tài)度解構了傳統(tǒng)“逾墻”母題中批判女性的男權話語模式,不僅為“逾墻”母題的內涵注入了新鮮血液,還為后人借鑒該母題時提供了新的思考路徑和研究方向。

三、 “逾墻”母題發(fā)展的內外動因

所謂母題并不是一成不變的,就“逾墻”母題而言,其內涵經歷了由“勸誡”到“贊揚”的多次轉變。出現這種變化有一定的必然性,與社會時代背景和作家寫作動機有著緊密聯(lián)系。

“男女有別”是儒家倫理道德的出發(fā)點和培養(yǎng)基。正如《禮記·郊特牲》所言，“男女有別,然后父子親;父子親然后義生,義生然后禮作,禮作然后萬物安”[13]。這種倫理觀念對推動古代中國社會走向文明有著進步意義,但也形成了一套嚴密的性別隔離機制,并派生出“父母之命,媒妁之言”的婚姻締結方式。在封建教條的規(guī)范下,女性被禁錮在小庭深院當中,適婚男女完全沒有接觸交往的自由,人性中情感交流的欲望備受壓抑。然而當時文人多站在封建衛(wèi)道士的立場上言事,“逾墻”之舉因有害風化而被視為反面典型,使得該母題內涵在前期多勸誡之意。

伴隨著朝代交替和個人意識的覺醒,禮教倫常逐漸表現出了松動跡象。到了元朝,北方少數民族的婚姻習俗也給中原傳統(tǒng)禮教帶來了一定沖擊。在多方面作用下,元代文壇表現出了一種難能可貴的反叛精神,涌現出一批反對禮教倫常、鼓勵青年男女“逾墻”追愛的文學作品。比如，《墻頭馬上》里的裴少俊與李千金,二人在后花園墻頭初次相遇便“四目像相,各有眷心”,心中更是“恨不得倚香腮左右偎,便錦被翻紅浪,羅裙作地席”[14]。這類描寫在此前的婚戀文學作品中則十分少見。及至明中后期,家庭手工業(yè)的迅速發(fā)展孕育出龐大的市民階層。為了適應新興市民階層的思想意識和生活情趣,明代出現了肯定人欲、重視個性的社會思潮,舊時禮法則漸漸失去了社會約束力。對于當時世風之巨變,明人張瀚有過“人情以放蕩為快,世風以侈靡相高”[15]的評價;生活在嘉靖、萬歷年間的范濂還曾發(fā)出過“倫教蕩然,綱常已矣”[16]的感嘆。面對縱欲成風、崇尚奢靡的社會現狀,出于矯正世風的考慮,蘭陵笑笑生在創(chuàng)作《金瓶梅詞話》時又把“逾墻”母題內涵回歸到“勸誡”軌道上,而這也是《金瓶梅詞話》重塑“逾墻”母題的外因所在。

就“逾墻”母題的發(fā)展而言,這是一個反復、漸進的過程,歷經數代。在此期間它接受了詩歌、傳奇、散曲、筆記等諸多文體的洗禮,最終在蘭陵笑笑生筆下形成了新的敘事模式和包容各體、各類語言及表達形式的“綜合母題”。從這個層面上講,“逾墻”母題的發(fā)展不僅是歷代文學共同孕育的成果,也少不了《金瓶梅詞話》的推陳出新。在《金瓶梅詞話》中,作者一方面以“逾墻偷期”為線索,寫已婚男女逾墻偷情的縱欲場面,通過生命的毀滅來警醒世人;另一方面又利用人性對“財貨”的欲望敷演出一系列“墻頭遞物”的故事情節(jié),寫出“逾墻”背后陰暗墮落、欲望橫流的市井生活和色欲熏心、財迷心竅的人物群像,以此抨擊好淫尚奢的社會現實。而這些都是“逾墻”母題史上前所未見的場景,其不僅巧妙挪用了前代作品中的敘事元素,還將該母題中的勸誡力度提升到一個新高度。

如果走出小說所營造的藝術畫面而對現實世界加以觀照的話,便可發(fā)現小說中提到的“逾墻”不僅僅是對明中后期生活風貌、世態(tài)人情的藝術再現,也引發(fā)了人們對當今社會中普遍存在甚至有過之而無不及的某些現象的思考。因此，《金瓶梅詞話》中的“逾墻”描寫在豐富該母題文化內涵的同時,亦會使歷代讀者在閱讀中對人性和世態(tài)進行深度思考。