謝雨霏

(北京語(yǔ)言大學(xué)，北京 100083)

中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)于唐一代已臻成熟，對(duì)詩(shī)歌的評(píng)鑒也有了明確標(biāo)準(zhǔn)。從初唐陳子昂提倡“興寄”“風(fēng)骨”，到殷璠在《河岳英靈集》中提出“興象”，再到王昌齡“物境、情境、意境”，皎然的“取境”，司空?qǐng)D“韻外之致”“味外之旨”，從整個(gè)唐代的詩(shī)歌史發(fā)展來(lái)看，詩(shī)歌理論及批評(píng)在潛移默化中是影響了詩(shī)歌創(chuàng)作的。正是這套不斷完善的藝術(shù)規(guī)范，才最終造就了唐代詩(shī)歌獨(dú)有的藝術(shù)特質(zhì)與魅力。

關(guān)于唐詩(shī)藝術(shù)理論及批評(píng)的研究，宋代以來(lái)就已經(jīng)被廣大學(xué)者們所重視，并且不斷地深入探討，但是這些理論批評(píng)多是直觀式、意象化的描述。近代以來(lái)，從王國(guó)維開(kāi)始，首將西方哲學(xué)思想與文學(xué)理論引入古代文學(xué)研究領(lǐng)域，學(xué)界逐漸擺脫了傳統(tǒng)研究范式。此后聞一多、陳寅恪、錢(qián)鐘書(shū)等學(xué)者都開(kāi)始采用現(xiàn)代化的學(xué)術(shù)理論、研究方法對(duì)其加以考察，自此更加規(guī)范、多樣的研究形式普遍展開(kāi)。

一、唐詩(shī)理論批評(píng)研究

民國(guó)初期，伴隨教育的改革，為了課程教育的需要，產(chǎn)生了一批最早的文學(xué)批評(píng)講義。二十世紀(jì)三十年代，郭紹虞《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》[1]2材料內(nèi)容非常豐富，重視對(duì)文學(xué)觀念演變的研究，并高舉“純文學(xué)”觀念，既堅(jiān)持傳統(tǒng)文化立場(chǎng)，且又在其中融入了西方理論。關(guān)于中國(guó)詩(shī)學(xué)方面的批評(píng)，郭先生圍繞著古典詩(shī)學(xué)中那些關(guān)鍵的概念和范疇，如“文”“氣”“神”“神韻”“格調(diào)”“性靈”，研究論述它們的生成語(yǔ)境、歷史演變、互相關(guān)聯(lián)等。朱東潤(rùn)《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史大綱》[2]27，從先秦孔孟諸人到清末沈德潛、陳廷焯，縱觀古人批評(píng)成就，擇其要而論之。該書(shū)重視對(duì)文學(xué)自身特質(zhì)的研究，論述極具創(chuàng)造性。在《初唐盛唐時(shí)代之詩(shī)論》一章中，朱先生把唐代詩(shī)論劃分為兩種：為藝術(shù)而藝術(shù)的殷璠、高仲武、司空?qǐng)D等；為人生而藝術(shù)的元結(jié)、白居易、元稹等。他認(rèn)為為藝術(shù)而藝術(shù)者，多發(fā)生在唐代風(fēng)華最盛時(shí)或人心向治時(shí)；只有在家國(guó)動(dòng)蕩、命途無(wú)常的時(shí)候，詩(shī)人才會(huì)為人生而藝術(shù)。

二十世紀(jì)，林庚先生的研究可謂獨(dú)樹(shù)一幟。作為“詩(shī)人型學(xué)者”，他的解讀方式更傾向“詩(shī)話(huà)”的點(diǎn)評(píng)形式，很少采用西方的文學(xué)理論?！短圃?shī)綜論》[3]25一書(shū)就是林先生有關(guān)唐詩(shī)研究的重要成果，書(shū)中論及了對(duì)盛唐氣象的概念解讀以及唐詩(shī)語(yǔ)言和格律等詩(shī)學(xué)問(wèn)題，并對(duì)盛唐杰出詩(shī)人進(jìn)行了透視，認(rèn)為王維詩(shī)歌如新鮮的空氣“清盈而透澈”，李白的詩(shī)歌“長(zhǎng)風(fēng)巨浪，波瀾壯闊”，杜甫則是“凝練深沉，波瀾老成”。林先生的唐詩(shī)研究非常注重文學(xué)的藝術(shù)性，一切從作品出發(fā)，研究深入細(xì)致，極具開(kāi)闊的新視野，為后人研究提供了范式。例如《說(shuō)木葉》[3]283一章，林庚先生就發(fā)現(xiàn)古代詩(shī)歌中多用“木葉”而不怎么使用“樹(shù)葉”一詞。他認(rèn)為這并不單單是語(yǔ)言學(xué)的問(wèn)題，還說(shuō)明詩(shī)歌語(yǔ)言本身具有暗示性，因?yàn)槟九c樹(shù)在形態(tài)上是有區(qū)別的，所以帶給人的聯(lián)想和感受也不同，“木”“樹(shù)”雖一字之差，在構(gòu)建藝術(shù)形象的領(lǐng)域里，卻是千里之別。

陳伯海的《唐詩(shī)學(xué)引論》[4]6是部頗具分量的研究著述。該書(shū)對(duì)唐詩(shī)的性質(zhì)、體式、流派、風(fēng)格等方面都進(jìn)行了全面系統(tǒng)的考察。從唐詩(shī)的分期、分體等角度進(jìn)行歷史闡述，提取了“風(fēng)骨”“興寄”“聲律”“辭章”“興象”“韻味”等理論概念，以及結(jié)合唐代社會(huì)、思想淵源來(lái)講述“唐詩(shī)學(xué)”范疇，回答了什么是唐詩(shī)以及唐詩(shī)的文學(xué)史意義等問(wèn)題。

此外，還有新時(shí)期的批評(píng)理論著作，注重對(duì)詩(shī)人思想脈絡(luò)的研究。王運(yùn)熙的《中國(guó)古代文論管窺》[5]168一書(shū)分別考察了唐代多位詩(shī)人的詩(shī)學(xué)思想。例如李白文學(xué)思想的復(fù)古色彩、杜甫詩(shī)論之時(shí)代精神以及白居易的詩(shī)歌創(chuàng)作與詩(shī)論，還有對(duì)司空?qǐng)D詩(shī)論的研究。二十世紀(jì)九十年代的《隋唐五代文學(xué)批評(píng)史》[6]，系統(tǒng)而全面地闡釋了隋、唐、五代時(shí)期的文學(xué)理論。后王運(yùn)熙又與顧易生一同編寫(xiě)了《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史新編》[7]，在先前的基礎(chǔ)上，利用學(xué)界新出現(xiàn)的相關(guān)研究成果，全面討論了陳子昂、殷璠、杜甫、皎然、高仲武、白居易、司空?qǐng)D等人的詩(shī)論。

王汝梅《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》[8]一書(shū)中，也提到了殷璠與《河岳英靈集》，并對(duì)其中具體的詩(shī)學(xué)理論，如“興象”做了相關(guān)討論。此外還提及了陳子昂的詩(shī)歌革新，王昌齡的詩(shī)境論，白居易的《與元九書(shū)》與皎然的《詩(shī)式》以及司空?qǐng)D的詩(shī)論思想。

羅宗強(qiáng)《隋唐五代文學(xué)思想史》[9]37對(duì)于整個(gè)唐代詩(shī)歌思想史的流變，按照初唐、中唐、盛唐、晚唐的時(shí)期劃分進(jìn)行了歸納總結(jié)。在研究方法上，結(jié)合具體的文學(xué)作品，運(yùn)用唯物史觀，對(duì)唐代的文學(xué)思想進(jìn)行了考察，體系相對(duì)完整。

二、唐詩(shī)“意境”說(shuō)研究

二十世紀(jì)八十年代至九十年代，學(xué)界展開(kāi)了對(duì)于唐詩(shī)“意境”說(shuō)的相關(guān)討論，有一批從不同角度分析、論證的研究成果問(wèn)世。

張少康《論意境的美學(xué)特征》[10]一文，立足美學(xué)角度，認(rèn)為對(duì)意境的解釋不能只停留在研究意境作為藝術(shù)形象的一般特征方面，而是應(yīng)當(dāng)進(jìn)一步分析并挖掘意境與一般藝術(shù)形象所不同的美學(xué)特征。張少康通過(guò)探源和對(duì)具體作品的分析，發(fā)現(xiàn)這種藝術(shù)意境，將有形與無(wú)形相結(jié)合，使具體形象和無(wú)限形象相互統(tǒng)一，實(shí)景與虛境相融，從而造就了獨(dú)特的空間美、動(dòng)態(tài)美還有傳神美，使藝術(shù)意境呈現(xiàn)出了一種高度的真實(shí)感和自然感。然而這一基本特征與老莊、佛教的哲學(xué)和美學(xué)思想有密不可分的關(guān)系。

周鴻善也認(rèn)為“意境說(shuō)”是古代詩(shī)歌理論中非常重要的美學(xué)范疇，他在《論古代詩(shī)論中的意境說(shuō)》[11]一文中，從中西比較的角度闡釋了中國(guó)古典“意境說(shuō)”與西方美學(xué)思想中“摹仿說(shuō)”“理念”“再現(xiàn)說(shuō)”等理論的差異之處。并從“意境說(shuō)”的源頭講起，認(rèn)為古典美學(xué)思想從一發(fā)端就提出了“詩(shī)言志”的理論，因此藝術(shù)的本質(zhì)是創(chuàng)造藝術(shù)形象從而抒情寫(xiě)意。文章闡述道：在秦漢時(shí)期，文史哲、詩(shī)樂(lè)舞一體，所以當(dāng)時(shí)人們認(rèn)為詩(shī)文作品只是用以表現(xiàn)主觀情志；而到了魏晉六朝，“詩(shī)緣情”的提出則是對(duì)“詩(shī)言志”的繼承和發(fā)展。這一時(shí)期詩(shī)歌創(chuàng)作開(kāi)始重視取象，魏晉以降的五言詩(shī)多以詠物、游仙、艷情等抒發(fā)情意。到了唐代，又逐步發(fā)展出“境生象外”“思與境偕 ”等理論觀點(diǎn)，最終完善了意境說(shuō)，使之成為古代詩(shī)歌美學(xué)的核心。

之后，葉朗的《說(shuō)意境》[12]和《再說(shuō)意境》[13]則從哲學(xué)角度進(jìn)行剖析，認(rèn)為“意境”說(shuō)的內(nèi)涵其實(shí)是源自于老子的哲學(xué)思想?！暗馈笔怯钪嫒f(wàn)物的本體，是以我們對(duì)于一切具體事物的觀照，最后都應(yīng)當(dāng)是對(duì)“道”的觀照。文章還論及了“意象”和“意境”的不同之處，以及中國(guó)古代藝術(shù)與西方古代藝術(shù)對(duì)“美”的不同理解。之后的一文，則著重闡述了意境理論與佛教思想的關(guān)系，認(rèn)為意境說(shuō)深受唐代禪宗的影響，倡導(dǎo)在生活、自然中去體驗(yàn)宇宙。

黃炳輝[14]認(rèn)為，唐人的意境說(shuō)屬于創(chuàng)作論范疇，“神、氣、情”的觀念都和意境有密切關(guān)系。盛唐殷璠雖然有復(fù)古的文學(xué)觀念，但從《河岳英靈集》多選王維、孟浩然、儲(chǔ)光羲、劉眘虛等人的詩(shī)歌來(lái)看，即是彰顯了殷璠對(duì)唐詩(shī)新美學(xué)的追求。到了中晚唐時(shí)期，皎然、司空?qǐng)D的“意境”說(shuō)，非常重視意識(shí)主體的主導(dǎo)地位以及其對(duì)客觀物象的內(nèi)心觀照。同時(shí)，黃炳輝也指出，唐人“意境”說(shuō)的發(fā)展過(guò)程是融合了儒、釋、道三家的思想內(nèi)涵的。

二十世紀(jì)九十年代，薛富興提出中華民族古典藝術(shù)的審美理想是“意境”，其成熟于唐代，而“意境”的哲學(xué)本源則是莊子的“游心”思想。

可以看到，雖然學(xué)界對(duì)于“意境說(shuō)”的起源有著不同見(jiàn)解，但是普遍認(rèn)同其在發(fā)展流變過(guò)程中是受到了儒、釋、道哲學(xué)思想的影響的。

二十一世紀(jì)以來(lái)，童慶炳首先對(duì)學(xué)界爭(zhēng)論不休的“意境”說(shuō)做了一次總結(jié)。他認(rèn)為近二十年來(lái)關(guān)于“意境”討論的文章繁多，但是都沒(méi)有把意境作為一個(gè)復(fù)合結(jié)構(gòu)去理解，角度不全面，因此是不能準(zhǔn)確把握意境的主要美學(xué)內(nèi)涵的。其文《“意境”說(shuō)六種及其申說(shuō)》[15]，全面梳理了六種“意境”說(shuō)，分別是情景交融說(shuō)、“詩(shī)畫(huà)一體”說(shuō)、“境生象外”說(shuō)、“生氣遠(yuǎn)出”說(shuō)、哲學(xué)意蘊(yùn)說(shuō)、對(duì)話(huà)交流說(shuō)，并分別分析了這六種“意境”說(shuō)的合理與不足之處。

之后，學(xué)界幾位著名學(xué)者對(duì)“意境”再次展開(kāi)了激烈的討論。首先是蔣寅在《語(yǔ)象·物象·意象·意境》[16]一文中指出，學(xué)界現(xiàn)行的研究成果當(dāng)中，對(duì)“意境”的研究仍是一個(gè)模糊的概念,在語(yǔ)言表達(dá)上多有混亂、不規(guī)范的表達(dá)形式。因此，要理解“意境”，就必須首先理清“意象”這一詞的概念。為此，文章還引入了“語(yǔ)象”和“物象”用以辨析。蔣寅認(rèn)為，現(xiàn)行學(xué)界沒(méi)有將“意境”理解為結(jié)構(gòu)性存在，而是將其解釋為了一種審美經(jīng)驗(yàn)，這與不重視本文的觀念有很大關(guān)系。實(shí)際上，“意境”應(yīng)該是“一個(gè)完整自足的呼喚性的本文”。并且應(yīng)該知道，它并不是中國(guó)詩(shī)學(xué)獨(dú)有的，其他國(guó)家、民族也有類(lèi)似的概念。

針對(duì)蔣寅的文章，韓經(jīng)太、陶文鵬發(fā)起了探討。他們認(rèn)為，闡釋中西詩(shī)學(xué)的通用概念，有利于中西詩(shī)學(xué)的溝通,但是“通用”的解釋必須遵循中國(guó)詩(shī)學(xué)的歷史文化邏輯,并從歷史生發(fā)、演變的角度，探討了中國(guó)詩(shī)學(xué)“意境”說(shuō)的范疇[17]。認(rèn)為蘇軾“與意會(huì)境”可謂是對(duì)古典“意境”的基本闡釋。而王國(guó)維把“意境”當(dāng)作文學(xué)的理想境界, 雖然其中引進(jìn)了西方哲學(xué)的觀點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)新，但并沒(méi)有生搬硬套，本質(zhì)上仍是繼承和發(fā)展自魏晉唐宋的“意境”說(shuō)而來(lái)。同時(shí)，韓經(jīng)太、陶文鵬兩位學(xué)者還提出了“概念叢生”的說(shuō)法。中國(guó)古典詩(shī)論中的概念與西方重視邏輯語(yǔ)言不同，很多概念本身就具有相似、相關(guān)性，因此在對(duì)某一個(gè)具體概念進(jìn)行解釋的時(shí)候，需要代入其他相鄰的概念，將其相通之處聚合，才能真正進(jìn)行闡述與解釋[18]。

三、唐詩(shī)藝術(shù)與美學(xué)研究

二十世紀(jì)三十年代，蘇雪林先生的《唐詩(shī)概論》[19]22，系統(tǒng)而詳細(xì)地梳理了唐初到唐末的詩(shī)人及詩(shī)歌情況，從初唐四杰到李杜再到中唐詩(shī)人以及晚唐詩(shī)壇，蘇先生運(yùn)用了現(xiàn)代文藝?yán)碚摷跋嚓P(guān)歷史材料，來(lái)闡述和歸納唐代詩(shī)歌不同時(shí)期的風(fēng)格特點(diǎn)、發(fā)展演變，可謂不落窠臼。像這樣的總體性研究著作還有許文玉的《唐詩(shī)綜論》(北京大學(xué)出版1929年)、胡云翼的《唐詩(shī)研究》(商務(wù)印書(shū)館1930年)、費(fèi)有容的《唐詩(shī)研究》(大東書(shū)局1926年)等。

新世紀(jì)以來(lái)，陳伯?！短圃?shī)與意象藝術(shù)的成熟》[20]講道，古代的詩(shī)歌意象藝術(shù)在進(jìn)入唐代后，迎來(lái)了全方位的成熟，具體表現(xiàn)在風(fēng)骨挺立、意象鮮明、體格整然、興味涵深的詩(shī)歌藝術(shù)境界。從初唐至盛唐一百多年的時(shí)間里，詩(shī)人們高揚(yáng)人的生命理念及情意體驗(yàn)，在意象思維、意象結(jié)構(gòu)和意象語(yǔ)言方面追求革新、不斷構(gòu)建，形成了一套完整的意象藝術(shù)規(guī)范，這最終造就了唐詩(shī)的成熟和魅力。另有陳伯海所撰《意象藝術(shù)與唐詩(shī)》[21]，該書(shū)立足意象藝術(shù)的原理，從意象的思維、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言方面入手，從《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》、漢魏詩(shī)歌等先唐詩(shī)歌意象藝術(shù)的變化發(fā)展，講到唐詩(shī)意象的特點(diǎn)，論述了盛唐詩(shī)風(fēng)的審美標(biāo)準(zhǔn)和詩(shī)歌創(chuàng)作，并對(duì)杜甫、大歷詩(shī)風(fēng)等詩(shī)歌現(xiàn)象加以考察，同時(shí)著重探討了“詩(shī)境”這一概念的生成和其豐富的理論內(nèi)涵。

錢(qián)志熙[22]同樣在文章中討論了唐人詩(shī)學(xué)中的“境”說(shuō)，并以文化與詩(shī)學(xué)做背景。首先研究了“境”由地理空間名詞向抽象性空間名詞的發(fā)展，然后對(duì)中晚唐詩(shī)歌的“詩(shī)境”作了重點(diǎn)考察，并認(rèn)為“境”與中晚唐近體詩(shī)藝術(shù)的發(fā)展有密切關(guān)系。此外，錢(qián)志熙的《唐人比興觀及其詩(shī)學(xué)實(shí)踐》[23]一文，論述了比興的起源和漢魏六朝時(shí)期的發(fā)展闡釋?zhuān)J(rèn)為其是唐代最重要的詩(shī)學(xué)范疇之一。而唐人對(duì)傳統(tǒng)比興說(shuō)的最大發(fā)展就是對(duì)“興”義的發(fā)展，由此還形成了一系列“興寄、興象、興諷”等以興為核心詞的詩(shī)學(xué)范疇。

韓經(jīng)太的《中國(guó)詩(shī)畫(huà)交融若干焦點(diǎn)問(wèn)題的美學(xué)思考》[24]，則對(duì)詩(shī)畫(huà)交融的藝術(shù)問(wèn)題進(jìn)行了深入探討，認(rèn)為先秦就有“繪事后素”的話(huà)題，古典詩(shī)歌藝術(shù)“詩(shī)中有畫(huà)”的演化，隨著山水詩(shī)創(chuàng)作和“造形美”的發(fā)展而前進(jìn)。從魏晉到兩宋，以“應(yīng)物”說(shuō)為哲學(xué)內(nèi)核，以“窺情風(fēng)景”為美感基礎(chǔ)，以“狀溢目前，情在辭外”為審美理想，最終熔鑄出“情景交融”這一中國(guó)詩(shī)性文學(xué)的典型思維模式。

此外，還有一部分研究偏重從社會(huì)文化、經(jīng)濟(jì)生活等外部因素來(lái)探尋唐詩(shī)美學(xué)思想的形成。將唐詩(shī)還原到歷史背景當(dāng)中去解讀，這有利于我們了解其背后更深層次邏輯思維的生成。

如陳偉、溫德朝[25]，對(duì)高棅的《唐詩(shī)品匯》中有關(guān)唐詩(shī)“分期說(shuō)”部分進(jìn)行了考辨，并重新建立了關(guān)于唐詩(shī)的分期，認(rèn)為唐高祖武德(618年)至周武末年(公元705年)為初唐，周武末年(705年)至安史之亂前(755年)為盛唐，安史之亂爆發(fā)(755年)至唐敬宗寶歷(827年)為中唐，文宗大和(827年)至唐昭宗天祐(907年)為晚唐。以新的唐詩(shī)分期為基礎(chǔ)，來(lái)研究唐詩(shī)不同時(shí)期的風(fēng)格轉(zhuǎn)變，說(shuō)明唐代美學(xué)趨向的轉(zhuǎn)折及其原因。文章認(rèn)為，詩(shī)歌的美學(xué)趣向與社會(huì)生活有著密不可分的關(guān)系，并結(jié)合有關(guān)歷史材料進(jìn)行分析，論述了初唐的清新綺麗，盛唐的雄奇多姿，中唐的剛健空靈，以及晚唐濃烈狹小的詩(shī)歌風(fēng)格及其背后所蘊(yùn)含的審美取向與詩(shī)歌理想。

黃炳輝的《唐詩(shī)美學(xué)論綱》[26]一文指出唐詩(shī)的形成離不開(kāi)其本身固有的民族文化、民族心理、民族語(yǔ)言及社會(huì)習(xí)尚和倫理道德等方面，在這些條件的互相影響交融下，形成了唐詩(shī)獨(dú)特的韻律美、構(gòu)圖美、情致美、意境美與哲理美，文章研究了這些美的特質(zhì)和形成因素，還論及了唐詩(shī)的聲律用韻、詩(shī)與繪畫(huà)的關(guān)系、詩(shī)人的情趣興味等內(nèi)容。許總的《論盛唐詩(shī)歌審美理想的雙重構(gòu)建》[27]認(rèn)為，開(kāi)天詩(shī)壇作為唐詩(shī)藝術(shù)的高峰時(shí)期，其實(shí)是離不開(kāi)當(dāng)時(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等領(lǐng)域的影響的，二者是相互依持的關(guān)系。因此有必要對(duì)時(shí)代背景、文化精神、宗教信仰等方面做全面深入的探究，并在此后，發(fā)表了《論盛唐詩(shī)歌意境特征及其審美范式的形成》[28]一文。文章講到，唐詩(shī)藝術(shù)在開(kāi)元、天寶年間達(dá)到了巔峰。其原因從外在來(lái)講，一個(gè)是文學(xué)的傳統(tǒng)，一個(gè)是社會(huì)文化的影響。開(kāi)元詩(shī)人的審美理想表現(xiàn)為“風(fēng)骨勁健”和“自然天真”。其題材分別呈現(xiàn)為邊塞詩(shī)和山水田園詩(shī)。開(kāi)元詩(shī)人將主體與客體、心與物、情與景相融合統(tǒng)一，并且據(jù)此進(jìn)行了大規(guī)模的創(chuàng)作實(shí)踐，這種自覺(jué)意識(shí)與理論建構(gòu)是由開(kāi)元詩(shī)人首次確立的，這種審美范式的確立成為了唐詩(shī)藝術(shù)成就的典型象征。

四、唐詩(shī)詩(shī)格研究

唐詩(shī)的研究，尤其是近體詩(shī)，不能拋開(kāi)其聲律、句法、章法等方面的討論。初、盛唐時(shí)期，近體詩(shī)經(jīng)歷了由發(fā)展、成熟到定型的變化過(guò)程，相應(yīng)地，這一時(shí)期的詩(shī)格類(lèi)著作也得到了極大發(fā)展，兩者互為照應(yīng)。初唐詩(shī)格，主要在聲律和范式方面對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作進(jìn)行指導(dǎo)，從上官儀至元兢，詩(shī)歌的聲律規(guī)則、屬對(duì)類(lèi)別等方面被不斷細(xì)化和規(guī)定。但到了王昌齡、皎然時(shí)期，已經(jīng)不僅局限于對(duì)詩(shī)歌形式上的討論，詩(shī)人與評(píng)論家們開(kāi)始注意到對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)理論的建構(gòu)。然而由于王朝更迭以及各種主客觀因素的影響，唐代詩(shī)格大多亡佚，流傳到近代的極少。

現(xiàn)存比較完整的是日本僧人遍照金剛(774-835)編著的《文鏡秘府論》，金剛峰寺禪念沙門(mén)遍照金剛，法號(hào)空海，俗姓佐伯直，是日本真言宗創(chuàng)始人?？蘸Ｘ懺?804年)入唐，該書(shū)編纂在元和十二年(817年)之后，書(shū)中保存了大量已佚的、中唐以前有關(guān)詩(shī)歌聲韻及作法的文獻(xiàn)?！段溺R秘府論》是中國(guó)古典文學(xué)批評(píng)史上非常重要的一環(huán)，其中的理論評(píng)析有助我們更好地認(rèn)識(shí)唐代的詩(shī)歌創(chuàng)作，進(jìn)一步理清唐代詩(shī)歌的聲律演變以及語(yǔ)法修辭等方面的問(wèn)題。

國(guó)內(nèi)于1975年周維德首先點(diǎn)校了《文鏡秘府論》[29]。八十年代王利器又整理了更為詳細(xì)的一版《文鏡秘府論校注》[30]，該書(shū)以日本京都藤井佐氏兵衛(wèi)版為底本，輔以多種日本寫(xiě)本為校本。

新世紀(jì)以來(lái)，盧盛江赴日訪問(wèn)，對(duì)日本所藏的各種《文鏡秘府論》版本進(jìn)行搜羅，于2006年出版了《文鏡秘府論匯校匯考》[31]，可以說(shuō)是目前最全備的研究版本。同時(shí)，他發(fā)表了一系列探討《文鏡秘府論》的研究成果。

《空海入唐與〈文鏡秘府論〉的編撰》[32]一文梳理了空海入唐, 自唐貞元二十年(804年)八月到元和元年(806年)八月,他與唐朝文人學(xué)者間的交往情況?！丁次溺R秘府論〉編撰意識(shí)的形成》[33]探討了空海自唐回日本之后編撰《文鏡秘府論》的緣由。文章認(rèn)為，嵯峨天皇喜好漢詩(shī)文，多才多藝，在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域很有追求，他又與空海交流密切，因此《文鏡秘府論》的編纂，很可能受到了天皇的影響。文章還提到對(duì)“一多”的理解，通過(guò)考察認(rèn)為，這個(gè)詞可以是代指某個(gè)數(shù)字,例如32，這樣就說(shuō)明“一多后生”是指實(shí)慧,也印證了《文鏡秘府論》的編纂時(shí)間在日本弘仁八年(817年)，即元和十二年?！蛾P(guān)于〈文鏡秘府論〉的研究》[34]詳細(xì)解讀和介紹了《文鏡秘府論》的版本問(wèn)題，認(rèn)為現(xiàn)存《文鏡秘府論》的古抄本共26種，而非小西甚一所統(tǒng)計(jì)的17種，并提到弄清草本、證本以及傳本系統(tǒng)非常有必要，這能幫助我們理解后來(lái)的傳抄本何以會(huì)出現(xiàn)大量復(fù)雜的異文 ?！丁次墓P式〉——初唐一部重要的聲病說(shuō)著作》[35]一文考察了《文筆式》中聲病說(shuō)的內(nèi)容與原典，認(rèn)為《文鏡秘府論》西卷《文筆十病得失》的部分論述以及《文二十八種病》的前八病可能都是出自《文筆式》。

另外，比較重要的詩(shī)格總集，還有張伯偉整理的《全唐五代詩(shī)格匯考》[36]，收錄了唐代和唐代以前的“詩(shī)格”著述，內(nèi)容頗為豐富。如上官儀《筆札華梁》、佚名《文筆式》、王昌齡《詩(shī)格舊題》、元兢《詩(shī)髓腦》、崔融《唐朝新定詩(shī)格》、白居易《金針詩(shī)格》、皎然《詩(shī)式》、賈島《二南密旨》等經(jīng)典詩(shī)格作品，共計(jì)29種。其《論唐代的規(guī)范詩(shī)學(xué)》[37]一文，詳細(xì)探討了唐代文學(xué)批評(píng)的價(jià)值。認(rèn)為唐代詩(shī)學(xué)的特征在于“規(guī)范”，進(jìn)而提出了“規(guī)范詩(shī)學(xué)”的命題，并從聲律、對(duì)偶 、句法 、結(jié)構(gòu)和語(yǔ)義方面進(jìn)行了分析。

綜上，關(guān)于唐詩(shī)詩(shī)學(xué)理論批評(píng)方面的研究，學(xué)界已經(jīng)給予了充分討論，其成果豐碩，為當(dāng)代研究打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。此外，許多詩(shī)學(xué)概念還存有可以繼續(xù)研究探討的余地。