聞建強(qiáng)

(滁州職業(yè)技術(shù)學(xué)院 傳媒與設(shè)計(jì)學(xué)院，安徽 滁州 239000)

明末，以歐洲耶穌會(huì)士為主體推進(jìn)的西學(xué)東漸曾對當(dāng)時(shí)中國的政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)生活在一定層面和范圍產(chǎn)生過重要和深遠(yuǎn)的影響，并一直延續(xù)至清雍正乾隆朝。作為西學(xué)東漸重要組成部分的西方古典主義繪畫也在明清宮廷、院畫家、文人畫家和民間畫工之間激蕩起不同的回應(yīng)，并在一定程度上沖擊了當(dāng)時(shí)自為自洽的中國畫學(xué)。以出自西方繪畫話語體系的“空間”來審視西畫東漸對傳統(tǒng)畫學(xué)的影響及回應(yīng)，有助于從文化比較的層面透視和解讀那段被遮蔽或誤讀的美術(shù)史。

一、中西繪畫空間之辯

古代的中國文人畫家從來沒有想過如何征服畫面，如何在絹素、宣紙客觀再現(xiàn)自然山川景物。他們把自己的人生哲學(xué)、人生態(tài)度寄予名山大川、荒野淺灘，樹木的枯榮、煙云的變幻、山間四時(shí)的更替都是自己人生際遇的象征?！案F元妙于意表，合神變乎天機(jī)”，進(jìn)而創(chuàng)造可居、可游的意象空間，使觀者在無限的時(shí)空中感受人生和歷史。

沈括在《夢溪筆談》中提到“真山之法”和“山水之法”兩種不同的畫面表現(xiàn)形式?！罢嫔街ā笔菍陀^物象的真實(shí)再現(xiàn)，如李成的“仰畫飛檐”；“山水之法”則是畫家自覺地遵循傳統(tǒng)的天人合一的宇宙觀，參悟先人的圖式，依據(jù)自己對自然的體悟、人生經(jīng)驗(yàn)對自然物象進(jìn)行提煉、剪裁和熔鑄，即貢布里希所謂的“修正”，從而形成獨(dú)特的，富有人文韻味的畫面空間，即“意象空間”。以傳統(tǒng)山水畫的空間為例，中國畫家對畫面空間的獲得是以一種游觀的方式，即“觀之本體與物象之原的互動(dòng)互滲，以生成古典山水畫獨(dú)特的空間圖式。”[1]在這個(gè)空間里，人物的面部一定不是依據(jù)人體解剖的凹凸明暗，而是“傳神寫照”；人物的形態(tài)要“全其骨氣”；人物的大小要遵循貴賤尊卑的倫理比例關(guān)系。在這個(gè)空間里，畫家固然會(huì)如荊浩“攜筆復(fù)就寫之，凡數(shù)萬本”[2]，但這不是所謂的寫實(shí)主義，而是畫家對畫理的尊重。所以，方熏有“古人寫生，即寫物之生意”[3]之論。

歐洲文藝復(fù)興已降的西方古典主義繪畫秉承古希臘“把活生生的真實(shí)傳送給無聲的形象”[4]的傳統(tǒng)，高舉寫實(shí)主義的大旗，把畫畫得像鏡子一樣反映現(xiàn)實(shí)。

西方古典寫實(shí)主義繪畫的畫面空間是依幾何學(xué)的測算在二維平面上營造的三維的視覺空間。畫家的視點(diǎn)是固定的，靜止的，正如假定觀者的位置在畫面前是固定的。為了再現(xiàn)使人信服的空間，畫家們絞盡腦汁，“藝術(shù)走上了跟自然競爭這條路，就絕不會(huì)回頭。”[5]終于他們像發(fā)現(xiàn)了新大陸一樣發(fā)現(xiàn)了透視法。自此，多少文藝復(fù)興時(shí)期的畫家如堂吉訶德一般懷揣著透視法這部圣經(jīng)去與自然這個(gè)他們眼中的惡魔戰(zhàn)斗。用近大遠(yuǎn)小表現(xiàn)空間的深度，用空氣透視表現(xiàn)空間感，用光線、陰影塑造堅(jiān)實(shí)的物體，用人體解剖學(xué)使人物“宛若眼前”。通過前景、中景、遠(yuǎn)景的有機(jī)統(tǒng)一，人物與自然合乎數(shù)理的比例關(guān)系，西洋繪畫可以使畫面空間更為真實(shí)可信！總之，我們觀賞一幅古典寫實(shí)主義的繪畫，就如同我們戴著VR眼鏡，看著眼前突然因?yàn)闀r(shí)間靜止而凝固的畫面，嘶鳴的戰(zhàn)馬，呼號的人群，烏云密布下幾近窒息的羊群，仿佛我們走上幾步就可以置身于恢弘的敘事空間。但是，笛卡爾曾經(jīng)說過：“根據(jù)透視法，……為了使畫面更完美或更好地表現(xiàn)一個(gè)物體，卻與物體的原貌漸行漸遠(yuǎn)。”[6]

二、中國畫工無由措手

從現(xiàn)存的洞窟壁畫和文獻(xiàn)記載，中西文化和藝術(shù)的交流最遲可以推到隋唐。后來，隨著中國政治和文化逐漸趨于內(nèi)斂和保守，中西文化交流的渠道也逐漸委頓和干涸，對西方藝術(shù)特別是文藝復(fù)興幾無了解，所以當(dāng)西方的近代繪畫傳入中國，不管是畫工還是普通觀眾在視覺和觀念上都收到極大震撼。

明代姜紹書在《無聲史詩》“西域畫”條目寫道：“利瑪竇攜來西域天主像，乃女人抱一嬰兒，眉目衣紋，如明鏡涵影，踽踽欲動(dòng)，其端嚴(yán)娟秀，中國畫工無由措手。”[7]133文人吳長元在有關(guān)北京名勝的《宸垣識略》中有對南堂的記載：“中供耶穌像，繪畫而若塑者，耳鼻隆起，儼然如生人?！盵8]即使到了清朝，世人對“寫真?zhèn)饔啊钡奈鞣焦诺淅L畫依然充滿了驚奇和羨艷。乾隆十九年，傳教士王致誠為一些王公大臣畫像。畫畢，那些滿清貴族們都非常滿意，認(rèn)為畫得太像了?？滴醯垡捕啻蜗轮家M(jìn)些精通西洋繪畫的畫家入值供奉。

類似中國人在初次見到西方寫實(shí)主義繪畫時(shí)的反應(yīng)，也為當(dāng)時(shí)西方的雜志書籍所記載，并津津樂道。那些文字中滿滿地對自己擁有透視法的優(yōu)越感，恰如擁有堅(jiān)船利炮的西方面對冷兵器中國的傲慢和不屑。英國的《世界》雜志1755年3月25日發(fā)表一篇文章：“中國繪畫缺乏繪畫藝術(shù)所具有的明暗、透視比例基礎(chǔ)，……這種將自然形態(tài)拼湊在一起使人感到中國繪畫的基礎(chǔ)是支離破碎的?！盵9]111另一名傳教士李明這樣評價(jià)中國的繪畫 :“盡管他們也勤于學(xué)習(xí)繪畫,但他們并不擅長這種藝術(shù),因?yàn)樗麄儾恢v究透視法?！盵10]

伴隨西畫東漸運(yùn)動(dòng)展現(xiàn)給中國人的西方古典繪畫藝術(shù)，多是寫實(shí)的宗教繪畫。西洋畫家們借助透視、解剖學(xué)和色彩學(xué)，真實(shí)地再現(xiàn)視覺所見，使圖像獲得了堅(jiān)實(shí)可靠的立體感和空間的真實(shí)感；繪畫主題和形式皆從屬于那個(gè)時(shí)代所確認(rèn)的美的永恒法則，這是一套與中國的寫意體系完全相異的寫實(shí)主義的繪畫體系。

在古代中國，百姓與文人士大夫的藝術(shù)距離相當(dāng)遙遠(yuǎn)。即便低層級的士紳和文人也較難有機(jī)會(huì)接觸真正可以體現(xiàn)中國畫藝術(shù)精神和特質(zhì)的作品。所以當(dāng)他們在因襲千年的陳舊圖式之外突然看到完全相異的藝術(shù)樣式，自然“無由措手”，或面對北京南堂所繪制耶穌像，發(fā)出“中國畫繪事所不及”[11]之類的慨嘆。

那么，以董其昌、王原祁、董邦達(dá)這些身居高位，其藝術(shù)價(jià)值取向與創(chuàng)作儼然成為社會(huì)主流價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的文人畫家又如何反應(yīng)呢？明清“西畫東漸”之時(shí)，正是董其昌的“南北宗論”左右畫壇之際。從已知的文獻(xiàn)推斷，董其昌包括其承繼者“婁東畫派”的“四王”都可能接觸到西方繪畫藝術(shù)。王原祁(1642-1715)曾經(jīng)為康熙監(jiān)制六十誕辰慶典的長卷圖畫，“那幅畫中宮廷畫家們曾采用了西方技術(shù)?！盵12]但無論是董其昌還是“四王”，在其畫論中絕然見不到對西洋繪畫的評論，在他們自由創(chuàng)作的山水圖卷中也同樣看不到西方寫實(shí)主義繪畫的影響。但毋庸置疑，對異域文化的漠視或視而不見不正是當(dāng)時(shí)文人畫家的一種集體焦慮的表現(xiàn)嗎？[13]

三、己不知，焉能斷人之是非

康熙對西學(xué)有較為實(shí)事求是的認(rèn)識：“己不知，焉能斷人之是非？”一些對西學(xué)感興趣并持開明態(tài)度的文人、畫家在震驚、迷惑之后，就開始對中西畫學(xué)進(jìn)行認(rèn)真的比較。除去文化層面的思考，就畫學(xué)本體而言，集中在對決定畫面空間是二維平面還是虛幻的三維空間的透視法的研究。

明末畫家吳歷認(rèn)為：“我之畫不取形似，不落窠臼，謂之神逸；彼全以陰陽向背形似窠臼上用功夫?！盵14]之于清，研究者日眾。清年希堯在《視學(xué)》初版所作《序言》中就稱：“余囊歲即留心視學(xué)，率嘗任智殫思，久未得其端緒?！盵15]這些對于透視法的初步認(rèn)識雖然粗淺，囿于直觀，缺乏科學(xué)的理論分析，要知道繪畫在很長的時(shí)間里一直被西方人認(rèn)為是一門科學(xué)，但是中國畫家以乾坤陰陽等民族語言來解析之，也有利于當(dāng)時(shí)中西畫法融合的企圖。

據(jù)文獻(xiàn)記載，焦秉貞、鄒一桂等都曾習(xí)畫于清廷畫院的西洋畫家，所以他們很快就對西畫的創(chuàng)作原理有了科學(xué)的認(rèn)識。如鄒一桂就認(rèn)為“西洋善勾股法”。即學(xué)好西畫，必須要掌握幾何知識。對于物體在畫面空間的位置，需要用尺子來測算。這樣，畫在墻壁上的建筑，才會(huì)讓人產(chǎn)生走進(jìn)去的幻覺。年希堯在郎世寧的指導(dǎo)和幫助下，以其近30年對視學(xué)的研究，提出了基于一點(diǎn)透視的“定點(diǎn)引線之法”，其所給出的畫法幾何方法和使用的投影比法國數(shù)學(xué)家蒙日(Monge1746～1818)1799年出版的《畫法幾何學(xué)》還早60年。[16]至今，我們看著年希堯《視學(xué)》中所附的插圖，依然難以相信這是一位十八世紀(jì)清朝的官員在從政之余的學(xué)術(shù)研究。

四、磅礴寫照，如鏡取影

明清之際執(zhí)掌畫壇如董其昌、四王等人對西洋繪畫的冷漠與排斥決定了西洋繪畫藝術(shù)對中國藝術(shù)的影響主要局限于紫禁城內(nèi)。但同時(shí)，對因循守舊的擬古畫風(fēng)的反動(dòng)也在畫壇內(nèi)部激起變革的力量，而這種力量一旦有與異域文化接觸的機(jī)會(huì)，必然表現(xiàn)為自覺和自省，并通過創(chuàng)作上的“調(diào)適”來創(chuàng)制新的樣式。

(一)西畫東漸前期

從歷史而言，中國古典繪畫接受外域的影響早已有之。敦煌的早期壁畫就接受了來自印度的凹凸暈染畫法。史書記載的唐吳道子的佛像畫“口淺深暈成，故最為活?！钡@種外來的藝術(shù)形式要么很快被中國古典繪畫的主流價(jià)值觀所邊緣化，要么就融合于這種價(jià)值體系之中，成為傳統(tǒng)的一部分。中國古典繪畫接受西洋寫實(shí)主義的影響則處于一種兩難的境地：一方面西方人對自己以透視法為核心的寫實(shí)主義繪畫體系抱有相當(dāng)?shù)膬?yōu)越感；另一方面，中國古典繪畫依然在自足的發(fā)展。從晚明和清中期以前繪畫創(chuàng)作的情況來看，那些試圖表現(xiàn)西洋繪畫特質(zhì)的中國文人畫家們都走上“西學(xué)為用，中學(xué)為體”的道路，這也從一個(gè)側(cè)面回答了西學(xué)東進(jìn)過程中異域文化如何適應(yīng)本土文化以及本土文化如何融合異域文化的問題。

明末寫真畫代表人物曾鯨自宋以來“以形模為先，氣韻超乎其表”的傳統(tǒng)線描樣式，作品“磅礴寫照，如鏡取影，妙得神情。其傅色淹潤，點(diǎn)睛生動(dòng)，雖在楮素，盼睞顰笑，咄咄逼真?！盵7]71蘇利文則稍顯謹(jǐn)慎，他在《東西方美術(shù)的交流》中認(rèn)為“曾鯨人物畫所具有難以覺察的立體感?！盵9]65從曾鯨的作品如《顧與治先生小像》《王時(shí)敏像》、《葛一龍像》、《張卿子像》看，曾鯨把自己對西洋繪畫的直覺經(jīng)驗(yàn)巧妙地融入到自己的繪畫技法中，既運(yùn)用中國傳統(tǒng)肖像畫的開相法，勾線填色法，又通過多達(dá)數(shù)十層的渲染和皴擦表現(xiàn)人物的生理特征和精神世界。這種“難以覺察的立體感”既糾正了中國傳統(tǒng)人物畫對外形千篇一律的“模寫”，又在微妙的西洋繪畫的寫生透視的感覺中融入主觀的理想化的東西，依然保持和遵循著中國古典人物畫傳神寫照的傳統(tǒng)和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。

(二)西畫東漸中晚期

清康雍乾時(shí)期，皇帝對融合中西表現(xiàn)技法的宮廷繪畫贊許有加，這也成為一批宮廷畫家創(chuàng)作的動(dòng)力。如焦秉貞、冷枚、金廷標(biāo)、丁觀鵬、唐岱、陳枚等都曾向供奉內(nèi)廷的外國畫家如郎世寧、王致誠、艾啟蒙等西洋畫家學(xué)習(xí)明暗、透視法。

清朝院畫家焦秉貞，康熙年間任欽天監(jiān)。曾受教于西方傳教士、天文學(xué)與數(shù)學(xué)家南懷仁(Ferdinand Verbiest 1623-1688)，系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了透視學(xué)基礎(chǔ)?？滴跞迥?1696)，焦秉貞繪制《耕織圖》46幅，康熙皇帝親自為之作序題詩，后被制成木版畫，得以廣泛傳播?！陡棃D》在細(xì)節(jié)上參用了西方繪畫的技巧：人物遵循“近大遠(yuǎn)小”，沒有按倫理關(guān)系處理人物大小；在局部的空間處理上，也考慮到按照透視法處理房屋和人物之間的比例關(guān)系，人物所處空間相較于傳統(tǒng)更有真實(shí)感。在其繪制的《歷朝賢后故事圖》，焦秉貞對臺階的處理明顯采用了透視畫法，建筑物局部也施用明暗陰影。張庚在《國朝畫徵錄》中就指出：“其位置自近而遠(yuǎn)，由大及小，不爽毫毛……蓋西洋法也?！盵17]435但從焦秉貞遺存的畫作來看，總體而言，無論是在題材的選擇、畫面空間的處理及藝術(shù)風(fēng)格上，焦秉貞依然遵循著宋代院畫的規(guī)范，追慕著文人畫的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。

由于西畫的影響和皇帝的喜好，清代中期的宮廷繪畫在保持傳統(tǒng)的同時(shí)，也注意到色彩的敷染和明暗變化；人物安排注意近大遠(yuǎn)?。唤ㄖ锞植坎扇×宋鞣酵敢暜嫹?，使人物活動(dòng)的空間更具有真實(shí)感，同時(shí)注意到陰影在塑形方面的作用。但這種與傳統(tǒng)的相異終歸是表象的。無論是親自指導(dǎo)創(chuàng)作的皇帝，還是到深諳西畫技巧的院畫家，他們在骨子里依然固守中國傳統(tǒng)繪畫的價(jià)值觀。所以康熙對郎世寧的繪畫“未許其神全，而第許其形，似亦如數(shù)理之須，合中西二法，義蘊(yùn)方備?！盵17]747即使如一些研究者認(rèn)為的采用“西洋法”的作品，也只是似是而非的東西，或者說只是相較于傳統(tǒng)繪畫的平面性更具有深度的空間感而已。

嘉慶后，隨著中西交惡和西洋畫家的離去，這種融合中西繪畫技巧的宮廷繪畫亦趨衰微。

西畫東漸對明清之際中國傳統(tǒng)畫學(xué)的影響是不可忽視的，雖然這種影響或隱或現(xiàn)，或在某個(gè)層面，或從某種視角觀之其影響是顯著的。但總體而言，這種影響在理論和實(shí)踐層面都缺乏創(chuàng)新和持續(xù)發(fā)展的動(dòng)力，而且范圍和力度也有限。然而，中國畫學(xué)在那場域外視覺沖擊下的焦慮及調(diào)適依然值得我們回望，因?yàn)?9世紀(jì)末20世紀(jì)初中國繪畫的革命風(fēng)云以及當(dāng)代中國畫的傳承和發(fā)展都可以從中尋得自己的參照系。