姚政邑（北方工業(yè)大學(xué) 文法學(xué)院，北京 100144）

何 潔（清華大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，北京 100084）

“圖案”并非我國漢語系統(tǒng)里的固有詞語。圖案一詞在1893年由日本人納富介次郎（のうとみかいじろう，1844-1918）參加維也納世界博覽會(huì)時(shí)首次采用，用以指代西方Design的意義，并在時(shí)任東京高等工業(yè)學(xué)校校長(zhǎng)手島精一（てじませいいち，1850-1918）的推動(dòng)下，廣為日本社會(huì)所接受。20世紀(jì)初，“圖案”一詞經(jīng)由中國留日學(xué)生傳入我國。與“圖案”一詞同時(shí)傳入中國的還有“意匠”“美術(shù)工藝”“考案”“設(shè)計(jì)”等描述現(xiàn)代設(shè)計(jì)的日本漢字。中國人本來并不太清楚英文Design內(nèi)涵，“圖案”等眾多事關(guān)現(xiàn)代設(shè)計(jì)詞語的傳入又加劇了我國理解和表達(dá)西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)意義的困難。在陳之佛、雷圭元、林俊德、龐薰琹、姜丹書等圖案學(xué)者的努力下，“圖案”一詞逐漸發(fā)展成為解決當(dāng)時(shí)工業(yè)制品“實(shí)用與美”問題的理論概括。姜書竹認(rèn)為：“圖案就是考究形、色、模樣三要素，以美的意識(shí)為基礎(chǔ)，以裝飾、制作為目的，使適合于物體，令人起美感的，刻意求工的意匠描出”，[1]這個(gè)對(duì)“圖案”的理解在民國時(shí)期較為具有代表性。

以發(fā)展機(jī)器工業(yè)為目的，近代中國大力舉辦圖案教育。從1918年國立北京美術(shù)學(xué)校首創(chuàng)圖案科開始，國內(nèi)相繼建立舉辦了大量圖案科系，圖案進(jìn)入高等教育領(lǐng)域并發(fā)展成為一門學(xué)科，標(biāo)志著圖案由經(jīng)驗(yàn)升華為理論。除此以外，民國時(shí)期快速發(fā)展的印染、紡織、陶瓷等制造業(yè)和書籍、報(bào)紙、雜志等傳媒業(yè)產(chǎn)生了大量圖案需求，陳之佛、張光宇、龐熏琹、鄭可、錢君陶、陶元慶等圖案前輩開展了大量行之有效的圖案創(chuàng)作，不僅美化商品，也積累了大量圖案實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。圖案教育的廣泛開展促生了對(duì)圖案相關(guān)概念、原理和技法的學(xué)術(shù)梳理，而圖案實(shí)踐積累的大量經(jīng)驗(yàn)又在圖案學(xué)術(shù)研究中得到沉淀與升華。因而建立在圖案教育和圖案實(shí)踐基礎(chǔ)上的圖案學(xué)是理論與實(shí)踐結(jié)合的產(chǎn)物。

圖案學(xué)是民國時(shí)期探索現(xiàn)代設(shè)計(jì)現(xiàn)象和規(guī)律，主要討論基礎(chǔ)圖案和工藝圖案的意匠，包括紋樣、器形、色彩研究的一門學(xué)問。現(xiàn)存大量以“圖案”“圖案學(xué)”“圖案法”命名的民國圖書，表明了當(dāng)時(shí)這一學(xué)問的研究歷史，部分圖書具有的思想深度還表明了這門學(xué)問的研究高度。圖案學(xué)由概念發(fā)展成為學(xué)科，本身就是近代中國圍繞著機(jī)器生產(chǎn)進(jìn)行的一種大量的、艱難的學(xué)術(shù)探索，反映了中國人民在發(fā)展工商業(yè)、推進(jìn)社會(huì)進(jìn)步方面的民族訴求。圖案學(xué)在民國時(shí)期工商業(yè)領(lǐng)域取得較高的實(shí)踐價(jià)值，顯然離不開圖案學(xué)研究的理論推動(dòng)力。以當(dāng)代視野回顧考察，民國時(shí)期的圖案學(xué)研究具有下列學(xué)術(shù)特征。

一、學(xué)者身份的多樣性

在圖案學(xué)的研究進(jìn)程中，圖案學(xué)者始終是重要的學(xué)術(shù)力量。作為中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)的學(xué)術(shù)萌芽階段，圖案實(shí)踐與理論問題的劃分并不如同當(dāng)前這樣明確，這就要求我們?cè)趯?duì)待圖案學(xué)者的態(tài)度上并不能認(rèn)定圖案學(xué)者就是完全的理論工作者，他們與現(xiàn)代學(xué)術(shù)工作者所追求“引經(jīng)據(jù)典”“邏輯縝密”的學(xué)術(shù)態(tài)度大不相同，只要是積極引進(jìn)西方工業(yè)國家先進(jìn)的設(shè)計(jì)理論和設(shè)計(jì)方法，思考以圖案手段來解決制品上的紋樣、色彩和形制問題，并將其看法、觀點(diǎn)或經(jīng)驗(yàn)形成為公開發(fā)表的學(xué)術(shù)成果，這種探索努力就有助于圖案學(xué)術(shù)的發(fā)展，這群人就成為最初的設(shè)計(jì)師和圖案學(xué)者。在圖案學(xué)的研究體系中，這種有別于傳統(tǒng)工匠的新式圖案學(xué)者人數(shù)不多，但因其身份的多樣性和知識(shí)的廣博性，成為了西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)在中國的開路先鋒和啟蒙者。

圖案學(xué)孕育自洋務(wù)派為了培養(yǎng)懂得制器尚象之法的繪圖學(xué)堂。繪圖需要掌握技術(shù)和藝術(shù)兩方面的知識(shí)，美術(shù)與算術(shù)對(duì)于洋務(wù)派的制器之法而言同等重要。但是中國近代科學(xué)技術(shù)發(fā)展進(jìn)展緩慢，無法滿足洋務(wù)派發(fā)展實(shí)業(yè)的需要，而美術(shù)教育起步較早，并且廣泛吸納西洋美術(shù)的優(yōu)秀技法、發(fā)展迅速。在晚清時(shí)期的學(xué)者看來，西洋美術(shù)乃西方畫術(shù)與西洋科學(xué)聯(lián)結(jié)之精妙技藝，在實(shí)業(yè)和制造上發(fā)揮重大作用，因而繪圖術(shù)與美術(shù)的聯(lián)系比繪圖術(shù)與科學(xué)的聯(lián)系要緊密得多。如果說洋務(wù)派興辦的福州船政學(xué)堂繪事院和藝圃還有工程人員參與，那么李瑞清創(chuàng)辦的兩江師范學(xué)堂的圖畫手工選科則主要是美術(shù)人員主導(dǎo)的圖畫課堂了。圖案學(xué)這樣的發(fā)展過程造成了圖案學(xué)者大都重視美術(shù)的求學(xué)與研究背景，重要的圖案學(xué)者如陳之佛、龐熏琹、雷圭元、李寓一等，除了撰寫大量圖案研究著作和論文以外，還具有畫家的身份。尤其是陳之佛，雖然其青年時(shí)赴日留學(xué)專攻圖案，但是他對(duì)中國畫勾皴渲染技法掌握嫻熟，留存了大量工筆花鳥畫，其畫家知名度遠(yuǎn)高于圖案學(xué)者的知名度。2007年，陳之佛作品《藕花多處浴鴛鴦》拍賣達(dá)到人民幣607,500元的價(jià)格，2011年，陳之佛作品《梅花雙雀》拍賣達(dá)到美元117,760的價(jià)格，①價(jià)格數(shù)據(jù)來自香港蘇富比拍賣公司2011年成交數(shù)據(jù)。參見雅昌藝術(shù)網(wǎng)“拍賣”欄目http://www.artron.net/]這似乎是社會(huì)對(duì)其畫家身份的高度認(rèn)可。

圖案學(xué)者大都還具有教育工作者的身份。陳之佛在東渡日本學(xué)習(xí)圖案前，曾經(jīng)在杭州甲種工業(yè)學(xué)校機(jī)織科擔(dān)任過兩年圖案課教師，回國后擔(dān)任過國立杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校校長(zhǎng)兼圖案科主任，建國后曾經(jīng)擔(dān)任南京藝術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)兼任南京師范學(xué)院美術(shù)系教授、主任；龐熏琹自法國留學(xué)歸國，曾經(jīng)擔(dān)任過國立北平藝術(shù)?？茖W(xué)校圖案系教授、成都省立藝術(shù)?？茖W(xué)校教授兼實(shí)用美術(shù)系主任、重慶中央大學(xué)藝術(shù)系教授，建國后曾經(jīng)擔(dān)任中央工藝美術(shù)學(xué)院教授、副院長(zhǎng)；雷圭元是國立北京藝術(shù)專科學(xué)校圖案科早期畢業(yè)生，留校工作兩年即赴法國留學(xué)，曾經(jīng)擔(dān)任過成都省立藝術(shù)專科學(xué)校教授、教務(wù)主任，國立杭州藝術(shù)專科學(xué)校實(shí)用美術(shù)系主任，建國后曾經(jīng)擔(dān)任中央工藝美術(shù)學(xué)院教授、副院長(zhǎng)；吳夢(mèng)非除了精通圖案以外，還是著名音樂教育家，曾經(jīng)與豐子愷等人聯(lián)合創(chuàng)辦上海藝術(shù)?？茙煼秾W(xué)校，并擔(dān)任校長(zhǎng)；汪亞塵曾經(jīng)擔(dān)任上海美專教授兼教務(wù)主任、新藝術(shù)?？茖W(xué)校教務(wù)長(zhǎng)、新華藝術(shù)師范學(xué)校校長(zhǎng)。教育工作者的身份有利于圖案學(xué)者以更高的視野審度圖案學(xué)術(shù)問題，思考更廣闊、統(tǒng)籌更全面，使得圖案學(xué)研究不僅服務(wù)于教育，更立足于促進(jìn)民族工業(yè)進(jìn)步和提高國民美育道德，極大拓展了圖案學(xué)的實(shí)踐功能與學(xué)術(shù)視野。

圖案學(xué)者身份的多元，見識(shí)、閱歷的差異往往能夠啟發(fā)新的見解，促進(jìn)圖案知識(shí)積累和圖案理論進(jìn)步。1937年，鄭可在《青年藝術(shù)》雜志發(fā)表《關(guān)于連續(xù)圖案制作法的檢討》，針對(duì)陳之佛《圖案法ABC》一書提到的“在連續(xù)圖案的部分，其制作法分為下面三種：散點(diǎn)模樣、連綴模樣、重疊模樣”[2]展開討論。鄭可指出：“連續(xù)圖案的分類，只有連綴和重疊是合理的，散點(diǎn)是一種錯(cuò)誤的理論”，[3]連續(xù)圖案的制作法應(yīng)該包含聯(lián)絡(luò)、變化、節(jié)奏、調(diào)和均衡、對(duì)比等手法。鄭可委婉批評(píng)陳之佛一書的散點(diǎn)畫法犯了缺乏“聯(lián)絡(luò)”的失誤。鄭可具有留學(xué)法國的知識(shí)背景，陳之佛具有留學(xué)日本的知識(shí)背景，二人求學(xué)經(jīng)歷和知識(shí)儲(chǔ)備的不同使得二人對(duì)待同一種圖案畫法產(chǎn)生了分歧，這種分歧是善意的學(xué)術(shù)交流。隨后，陳之佛在后續(xù)出版物上有針對(duì)性地將連續(xù)圖案技法做出修正?？梢姡嵖膳c陳之佛多樣化的學(xué)識(shí)見解促進(jìn)了同一種圖案技法的知識(shí)進(jìn)步。

二、研究方法的單一性

中國古代工匠自成一派造物體系，存有豐富的傳統(tǒng)紋樣資源，但在近代機(jī)器生產(chǎn)面前，中國的傳統(tǒng)造物經(jīng)驗(yàn)顯得捉襟見肘。近代中國要實(shí)現(xiàn)救國富民理想，只能明確地“采西學(xué)”“制洋器”，開發(fā)西方實(shí)業(yè)、興辦新式教育以發(fā)展實(shí)學(xué)，像日本一樣盡快走上工業(yè)化道路。圖案學(xué)在這樣的背景下建立起來，同時(shí)也把向西方學(xué)習(xí)列為第一要?jiǎng)?wù)，“翻譯西方著作”成為圖案學(xué)進(jìn)步的重要方法。

從圖案學(xué)的研究方法看，中國留日學(xué)生從日本帶回圖案名稱與整套圖案學(xué)科體系，日本圖案著作的論述方式和日本學(xué)者的圖案研究方法成為中國圖案學(xué)研究的模仿對(duì)象。近代日本在明治維新后廣泛吸收西方先進(jìn)科學(xué)文化知識(shí)，“由于機(jī)器生產(chǎn)的需要，他們?cè)跂|方率先建立起‘圖案學(xué)’”，[4]極大促進(jìn)了日本國內(nèi)工商業(yè)發(fā)展，給予一衣帶水的中國很大的啟發(fā)。中國向日本廣派留學(xué)生，1906年，中國留日學(xué)生已達(dá)一萬三四千或兩萬名之多，[5]日本成為中國人學(xué)習(xí)西方的窗口和中間渠道，中國人較早的圖案研究論文也大都在日本人幫助下完成。1916年，蔣驥在《江蘇省立第五中學(xué)校雜志》發(fā)表的《工業(yè)圖案論》是在日本東京高等工業(yè)學(xué)校寫作完成，中間翻譯、參考了大量日本圖案學(xué)資料；[6]1918年，《教育雜志》刊載署名為“天心”的《圖案之研究》一文共26頁，約1萬字左右，較為全面介紹了圖案學(xué)全貌，其真正的作者有可能是日本明治時(shí)期著名美術(shù)評(píng)論家、教育家、思想家岡倉天心。[7]陳之佛就這個(gè)問題明確指出：“所謂圖案，實(shí)在還是日本人所命名的，現(xiàn)在中國已普遍地借用這個(gè)名義了”。[8]62-64民國時(shí)期古文字學(xué)家顧實(shí)在《顧騎風(fēng)平面圖案法序》中也說過：“然圖案一名，非中國所有也，英語曰Design，日本課曰‘圖案’，而中國亦遂沿其名耳”。[9]中國早期圖案著作借鑒、翻譯了大量日本圖案學(xué)教材，俞劍華著《最新圖案法》一書主體結(jié)構(gòu)和主要觀點(diǎn)基本參考日本圖案學(xué)者小室信藏所撰的圖案著作，“甚至許多內(nèi)容都是直接從《一般圖按法》里面挪用照搬”，[10]65在書末的參考文獻(xiàn)中，俞劍華一共列舉了82本日本圖案著作。傅抱石編寫《基本圖案學(xué)》一書大量借鑒日本學(xué)者金子清次的圖案教材，[11]李潔冰編寫《工藝意匠》[12]和《工藝材料》[13]二書公開宣稱參考了德國人里帕斯氏出版的《Aesthetik,Psychologie des Sch?nen und der Kunst》，及日本人橫山熏次氏《工藝意匠》、山本鼎氏《農(nóng)民美術(shù)》等資料。圖案學(xué)者編譯的圖案教材大量翻譯和吸收了西方進(jìn)步的現(xiàn)代設(shè)計(jì)理論與觀點(diǎn)，雖說借鑒痕跡嚴(yán)重，但具有顯著的社會(huì)實(shí)踐價(jià)值，也啟蒙初創(chuàng)了中國最早的現(xiàn)代設(shè)計(jì)學(xué)術(shù)研究。

值得注意的是，民國時(shí)期圖案學(xué)者對(duì)于日本圖案專著的翻譯并不是全盤的“拿來主義”，而是有選擇地引進(jìn)、解釋和思考，并深化為具有中國文化特色的圖案理論。日本圖案理論里一些意義明朗的圖案概念，例如：將西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)里的Border翻譯為“二方連續(xù)”、將Variety翻譯為“變化”、將Unity翻譯為“統(tǒng)一”、將Symmetry翻譯為“均齊”、將Balance翻譯為“平衡”、將Fitness翻譯為“適合”、將Repetition翻譯為“連續(xù)”、將Realistic Treatment命名為“寫實(shí)的便化法”、將Idealistic Treatment命名為“寫想的便化法”等，[10]65中國學(xué)者都是全盤接受，而對(duì)于一些理解晦澀、含義不清的圖案概念，諸如日本對(duì)Sketch翻譯為“資料看取”、對(duì)Pattern翻譯為“模樣”，中國學(xué)者在思考以后加以改良了。在民國時(shí)期的圖案學(xué)著作里，Sketch一般解釋為“寫生”、Pattern一般解釋為“紋樣”，這樣的圖案理論解釋一直影響到今天。

總體看來，民國時(shí)期的圖案學(xué)研究并沒有形成一套當(dāng)代視野下的系統(tǒng)化學(xué)術(shù)研究方法，主要體現(xiàn)為“翻譯西方著作”的拿來手段，和“解釋、總結(jié)”等較為淺顯單一的理論表達(dá)方式，這主要根源于圖案學(xué)自身研究存在的困難。一方面，由于當(dāng)時(shí)“圖案”來源的廣闊造成了圖案研究對(duì)象的臃腫。陳之佛認(rèn)為，凡是平時(shí)目擊的制成品都是圖案的對(duì)象，他說：“如果以研究的態(tài)度去接觸一切，那么，不論什么東西都可以作為（圖案）研究的對(duì)象。譬如：商肆飾窗內(nèi)的各種商品的模樣、色彩、背景；室內(nèi)的陶瓷器、漆器、玩具、家具、雜貨、菓子、織物、書籍；火車、輪船、汽車、電車等的構(gòu)造；新開雜志的廣告；建筑物橋梁的部分或全體的形狀，都是研究的材料”，[14]這些龐雜的研究對(duì)象是一個(gè)剛由外來名詞上升為新學(xué)科的圖案學(xué)所難以消化的，也對(duì)圖案學(xué)者的學(xué)術(shù)歸納能力提出巨大挑戰(zhàn)。另一方面，圖案工作需要解決從構(gòu)想到制成品的一系列過程，此外，制作物品的材料、制作工藝和工序，亦是圖案需要解決的環(huán)節(jié)，如果不研究這些材料、工藝和工序，圖案學(xué)則“陷入憑空的考案，結(jié)果消減圖案的價(jià)值”。[8]62-64故而圖案學(xué)涵蓋的知識(shí)范圍廣泛，用一套完整的理論框架來描述整個(gè)圖案的內(nèi)容和方法是困難的。

三、成果應(yīng)用的多元化

民國時(shí)期圖案學(xué)術(shù)成果一般應(yīng)用于實(shí)業(yè)界和教育界領(lǐng)域，這主要是受到政府層面以培養(yǎng)新式工藝人才為導(dǎo)向的實(shí)業(yè)人才需求影響。晚清以來，以培養(yǎng)傳統(tǒng)文人為目標(biāo)的官學(xué)、書院、私塾和經(jīng)館已凸顯頹廢之勢(shì)，無法解決鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后中國社會(huì)發(fā)生的一系列問題。清政府“癸卯學(xué)制”規(guī)定土木、染織、窖業(yè)、金工、漆工各類等實(shí)業(yè)教育必須開設(shè)圖畫課，各類工業(yè)學(xué)堂、實(shí)業(yè)學(xué)堂中的手工科普遍遵此規(guī)定開設(shè)繪圖課、圖畫手工課程，促生了圖案學(xué)術(shù)萌芽。早期圖案相關(guān)研究成果一般需要兼顧實(shí)業(yè)的工藝需求和圖案教育的教學(xué)需要，呈現(xiàn)出理論聯(lián)系實(shí)踐的良好學(xué)術(shù)風(fēng)貌。在蔡元培關(guān)注下，1918年4月，成立的國立北京美術(shù)學(xué)校從建校伊始就把“為普通學(xué)校培養(yǎng)美術(shù)教師，為實(shí)業(yè)界改良制造品提供人才，向社會(huì)提倡并傳播美育”作為辦學(xué)目的，圖案科培養(yǎng)圖案師資和圖案設(shè)計(jì)人員的作用受到重視，學(xué)校鼓勵(lì)圖案科師生討論圖案學(xué)術(shù)、發(fā)表圖案論文。圖案科教師俞劍華、焦自嚴(yán)和較早的一批畢業(yè)生雷圭元、李有行等人都成為了著名的圖案學(xué)者。在俞劍華主編的《最新圖案法》的《最新立體圖案法》里，作者將教材的編寫目的歸結(jié)為“以發(fā)展實(shí)業(yè)為第一要圖，以啟發(fā)圖案人才而第二要圖”。[15]傅抱石編譯的《基本圖案法》和《基本工藝圖案法》兩書，分別論述了圖案學(xué)的基礎(chǔ)圖案法和工藝圖案法問題，是圖案學(xué)的重要著作，此二書的編寫目的是為了給職業(yè)高中工藝科提供專業(yè)教材，同時(shí)書中舉例務(wù)求真實(shí)實(shí)用，目的在于“成為工藝圖案啟門之鎖錀”，最終促進(jìn)我國工藝的發(fā)展。這些重要的圖案學(xué)術(shù)成果在實(shí)業(yè)界圖案工作的驅(qū)使下立項(xiàng)編寫，推動(dòng)了圖案教育發(fā)展。

圖案學(xué)術(shù)成果在啟發(fā)民眾的審美心智和培養(yǎng)市民的現(xiàn)代生活方式等方面做出了巨大努力。劉幼新在《禮拜六》雜志發(fā)表《婦女裝飾之原理》，對(duì)婦女的著裝、服飾做了審美方面的指導(dǎo)，積極引導(dǎo)婦女從封建社會(huì)的落后著裝轉(zhuǎn)向現(xiàn)代社會(huì)的時(shí)尚著裝。[16]克士在《婦女》雜志上發(fā)表《室內(nèi)裝飾法》，談?wù)摿似鋵?duì)現(xiàn)代室內(nèi)裝飾的看法，并從花草布置、桌板設(shè)計(jì)、器物放置等方面總結(jié)裝飾要點(diǎn)。[17]李寓一在《教育雜志》發(fā)表《紙細(xì)工之新生命》，向民眾介紹紙細(xì)工這一古老的手工業(yè)，詳細(xì)談及紙細(xì)工的歷史、手工業(yè)的新旨趣、學(xué)校裝飾上的趨勢(shì)與方法、紙的裝飾品等五個(gè)方面，并給出多個(gè)實(shí)例和實(shí)物圖片。[18]李寓一對(duì)于紙細(xì)工持高度評(píng)價(jià)，肯定它鍛煉手工的獨(dú)特價(jià)值，并希望可以由有教育素養(yǎng)的人將其傳承下去。陳之佛在《中國美術(shù)會(huì)季刊》中，發(fā)表《如何培養(yǎng)國民藝術(shù)的天賦》，總結(jié)培養(yǎng)國民藝術(shù)天賦的方法有二：一是全社會(huì)形成重視藝術(shù)的氛圍，加強(qiáng)藝術(shù)館等建設(shè)，形成完善的藝術(shù)教育系統(tǒng)；二是重視有藝術(shù)天賦的學(xué)生的培養(yǎng)，讓真正有這方面特長(zhǎng)的學(xué)生接受留學(xué)教育等先進(jìn)的知識(shí)熏陶同時(shí)加強(qiáng)討論，避免托關(guān)系、搞運(yùn)動(dòng)等不良現(xiàn)象的出現(xiàn)。[19]陳之佛重申教育是培養(yǎng)國民藝術(shù)天賦的重要手段。從1942年開始，雷圭元在《學(xué)生之友》雜志上連載《給愛好圖案的青年》系列文章，①雷圭元《給愛好圖案的青年》系列文章一共發(fā)表四期，分別刊載于《學(xué)生之友》1942年第5卷第1-2期24-25頁、1942年第5卷第5-6期28-29頁、1943年第6卷第5-6期, 13-12頁、1944年第7卷第5-6期, 4-5頁。以信函回答的形式解答青年人學(xué)習(xí)圖案的疑問。雷圭元鼓勵(lì)青年人學(xué)習(xí)圖案，強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)圖案有陶冶情操、消除煩悶、增加快樂的作用，可以使人的生活更美好。圖案學(xué)習(xí)方法可以通過自然中的事物開始慢慢深入，到動(dòng)物，再到人。雷圭元規(guī)勸青少年要避免盲目地追求商人提倡的膚淺的“時(shí)髦”生活方式墮落自己，而應(yīng)該利用課余時(shí)間學(xué)習(xí)圖案提高自己的美感、手法，間接地對(duì)中國社會(huì)中青年追求淺薄“時(shí)髦”起到移風(fēng)易俗的作用。雷圭元的文章在當(dāng)時(shí)那個(gè)年代鼓舞了一批青年，不僅改變了對(duì)圖案的看法，也通過提倡“優(yōu)秀圖案足以正面引導(dǎo)人生”傳達(dá)了正能量。

圖案學(xué)術(shù)成果在實(shí)業(yè)界的實(shí)踐指導(dǎo)作用較為局限。一方面，我國的圖案學(xué)是從日本舶來的學(xué)問，東京美術(shù)學(xué)校圖案科忽視工業(yè)制造、重視工藝傳統(tǒng)的美術(shù)化趨向影響到我國圖案學(xué)的學(xué)術(shù)立場(chǎng)，我國出版的圖案教材熱衷于裝飾紋樣的技法討論，刻意強(qiáng)調(diào)基于點(diǎn)、線、面的數(shù)學(xué)圖形變化，忽略了圖案與現(xiàn)實(shí)世界的聯(lián)系。特別是幾何形的圖案變化完全出自人的主觀創(chuàng)作，大多為矩形、渦線、拋物線的變化，缺乏來自生活的朝氣。另一方面，圖案學(xué)者大多出身自畫家，知識(shí)結(jié)構(gòu)偏重于人文社會(huì)領(lǐng)域，對(duì)于科學(xué)理性知識(shí)儲(chǔ)備不足，同時(shí)又長(zhǎng)期在高等學(xué)校從事教育工作，對(duì)于社會(huì)實(shí)際需要的關(guān)注有限。在這樣的環(huán)境下，大量學(xué)習(xí)圖案的畢業(yè)生離開學(xué)校以后無法立即從事圖案工作，即便找到工作也很難立即達(dá)到用工單位的要求，不得不在工匠師傅的帶領(lǐng)下經(jīng)過一段時(shí)期的實(shí)踐磨合才能快速上手設(shè)計(jì)制品。陳之佛批評(píng)當(dāng)時(shí)的圖案教育與實(shí)際毫無關(guān)聯(lián)，不能切合實(shí)用之處，實(shí)在大有問題。[20]當(dāng)然，在陳之佛、雷圭元、林俊德、顏文梁等圖案教育家的努力下，圖案教育問題有所改變，但圖案學(xué)術(shù)成果對(duì)于實(shí)業(yè)界的生產(chǎn)制造只能是一種有限度的理論推進(jìn)。

四、結(jié)語

圖案學(xué)從建立伊始，一方面參照和借鑒西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)理論提高中國工業(yè)制品的實(shí)用性與審美感，另一方面承續(xù)中國傳統(tǒng)造物經(jīng)驗(yàn)、提高中國工藝水平。陳瑞林先生認(rèn)為“近代上海地區(qū)工商業(yè)的藝術(shù)設(shè)計(jì)水平已經(jīng)超過日本”，[21]肯定了圖案研究和實(shí)踐的時(shí)代價(jià)值。在《圖案設(shè)計(jì)原理》一書的開篇，諸葛鎧教授明確肯定圖案學(xué)在20世紀(jì)40年代存在的時(shí)間與價(jià)值。[22]李硯祖教授在《設(shè)計(jì)之道——20世紀(jì)中國設(shè)計(jì)理論的形成與發(fā)展》一文里，認(rèn)為20世紀(jì)20至40年代圖案學(xué)的存在時(shí)期是20世紀(jì)中國設(shè)計(jì)理論發(fā)展的第二階段，他還強(qiáng)調(diào)圖案學(xué)的價(jià)值在于“圖案作為工藝美術(shù)的理論表述形態(tài)之一，也是工藝美術(shù)的子系統(tǒng)”。[23]張道一先生認(rèn)為，圖案學(xué)是民國時(shí)期的一門大學(xué)問、大學(xué)科，起步很高，并不落后于一些發(fā)達(dá)國家，只是生存環(huán)境惡劣，社會(huì)體制里還難以容納它的位置，因此僅僅發(fā)展三十余年就被工藝美術(shù)概念取代了。[24]5張道一高度評(píng)價(jià)圖案學(xué)者的學(xué)術(shù)努力，認(rèn)為以陳之佛、雷圭元為代表的圖案學(xué)前輩們披荊斬棘、含辛茹苦，系統(tǒng)翻譯與全面編纂了數(shù)十種圖案學(xué)書籍，培養(yǎng)了為數(shù)眾多的圖案人才，為我國圖案學(xué)事業(yè)的發(fā)端奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

在近代中國國民整體文化素質(zhì)總體不高的社會(huì)背景下，圖案學(xué)作為美育的重要組成，構(gòu)建起從小學(xué)到大學(xué)的人才培育系統(tǒng)?；凇坝恕钡闹饕康?，民國時(shí)期圖案學(xué)術(shù)成果主要表現(xiàn)為教材體例的編譯著作和介紹解釋方式的期刊論文，圍繞圖案概念與功能、圖案設(shè)計(jì)的原則、圖案種類、圖案構(gòu)成法、工藝材料、色彩、紋樣、圖案資料、圖案意義等內(nèi)容做了大量探討，筆墨篇幅多用于描述圖案形式規(guī)律和總結(jié)圖案構(gòu)成技巧。究其根源，圖案學(xué)是從日本引進(jìn)的學(xué)問，中國人對(duì)于經(jīng)由日本學(xué)者介紹與引進(jìn)的西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)還處于認(rèn)知起步階段。在圖案所指向的西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)系統(tǒng)里，中國學(xué)者的研究興趣集中于概述性理論，每部著作或論文重點(diǎn)介紹圖案概念、技法和周邊知識(shí)，涉及多個(gè)領(lǐng)域和學(xué)科，不太利于深入討論重點(diǎn)問題和詳細(xì)研究具體個(gè)案，因而呈現(xiàn)出一種淺嘗輒止、廣視角、重方法的知識(shí)形態(tài)。

我們?cè)u(píng)價(jià)圖案事業(yè)“不能脫離它的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)”。[24]5圖案學(xué)者努力把圖案理論與中國傳統(tǒng)造物經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，致力于建立一套服務(wù)中國社會(huì)生產(chǎn)的學(xué)問體系。在中國這樣一個(gè)本土傳統(tǒng)文化深厚的國度里，近代發(fā)展工業(yè)的努力一波三折，大工業(yè)化的生產(chǎn)體系始終未能建立，國民生產(chǎn)一直以手工制造為主體。綿延數(shù)千年的手工造物歷史不僅形成了豐富的經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)，更以厚重的人文精神影響中國人日常的生活方式，顯示出頑強(qiáng)的生命力。因此，中國圖案學(xué)的發(fā)展面臨著重重阻力，彷徨于“中國與西方”之間、“機(jī)器與手工”之間、“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”之間、“科學(xué)與藝術(shù)”之間，走過了與西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)完全不一致的道路，最終轉(zhuǎn)向了以手工造物研究為主體的工藝美術(shù)理論。

盡管圖案學(xué)致力于發(fā)展現(xiàn)代工業(yè)制品的努力并未完全得以實(shí)現(xiàn)，也缺乏獨(dú)立的研究隊(duì)伍、研究學(xué)者的身份具備多樣性；研究方法以翻譯、解釋和總結(jié)為主，體現(xiàn)出不成熟的面貌；研究成果多為教育服務(wù)，對(duì)于實(shí)業(yè)界的生產(chǎn)制造推進(jìn)有限。但是，圖案學(xué)為中國近現(xiàn)代設(shè)計(jì)事業(yè)培養(yǎng)了一大批設(shè)計(jì)學(xué)者和設(shè)計(jì)師，繼承與發(fā)揚(yáng)了中國工藝傳統(tǒng)和造物精神，是中國設(shè)計(jì)史上寶貴的學(xué)術(shù)探索經(jīng)歷。