黃小峰

“知人論世”是中國歷史學(xué)的一個重要傳統(tǒng)，出自《孟子·萬章下》：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也?！蔽液屠畎苍唇淌谟捎诙佳芯恐袊糯佬g(shù)史而相識。我對他的了解過程是這樣的：一開始讀他2013年的專著《王鑒<夢境圖>研究》，然后緊接著就在2013年秋季澳門藝術(shù)博物館關(guān)于“四王”繪畫的學(xué)術(shù)研討會中得見本尊，并且進行了交流。此后，更深入的交往是他在2015年年末，在南京藝術(shù)學(xué)院策劃主辦的第一屆《與造物游：晚明藝術(shù)史學(xué)術(shù)研討會》。在2019年年末，《與造物游》又成功召開了第二屆研討會。在這期間，我又逐漸了解了李安源教授的另外幾個側(cè)面。2016年4月，南京博物院舉辦了“美色清華——民國粉彩時裝人物瓷繪（1912-1929）”展，展品就出自李安源教授的收藏，由此我知道他還是首屈一指的民國彩繪瓷的收藏家。同時，我還第一次知道，他一直在不停地作畫，偏重油彩和水彩，是一位藝術(shù)家。

李安源教授給人的第一印象是小麥色皮膚、一臉嚴肅。但把他作為藝術(shù)史家、藝術(shù)家、藝術(shù)收藏家?guī)讉€身份結(jié)合在一起來看，就可以感覺到他有十分謹嚴而細膩的一面，又有十分隨性而詩情的一面。他的中國美術(shù)史研究，也許主要體現(xiàn)了前者，而他的繪畫則反映出了后者。

很難簡單定義他的繪畫，或許可以說是“藝術(shù)史家的藝術(shù)”，但另一方面來說，也可以說，他的美術(shù)史研究是“藝術(shù)家的藝術(shù)史”。藝術(shù)史研究和藝術(shù)實踐的“二合一”雖然并非中國特有的文化現(xiàn)象，但在中國的語境下十分特別。2020年10月的《美術(shù)觀察》雜志，做了一期關(guān)于藝術(shù)史研究與藝術(shù)關(guān)系的專題。參與討論的除了藝術(shù)史學(xué)者，還有藝術(shù)家。我也發(fā)表了《美術(shù)史與多元化》的短文，表達了這樣的看法：“這是中國的美術(shù)史學(xué)科一個重要的特點，藝術(shù)家治美術(shù)史或者美術(shù)史家進行藝術(shù)創(chuàng)作，都會帶來很多與眾不同的新鮮的思路。尤其是這其中還涉及到對于中國特有的一些藝術(shù)形式——比如中國傳統(tǒng)繪畫與書法——的理解和研究。傳統(tǒng)的品評概念比如‘筆墨’‘氣韻’‘章法’，與中國傳統(tǒng)美術(shù)史中的鑒賞與品評方法緊密相關(guān)，也預(yù)設(shè)了一種文化內(nèi)部的‘局內(nèi)人’視角。”[1]我認為這種情形的出現(xiàn)，是因為“美術(shù)史在中國的情形和歐美既有聯(lián)系又有很大不同。一個很重要的原因是中國也有一個相對獨立的藝術(shù)品評和畫史編纂的傳統(tǒng)。所以，當(dāng)中國學(xué)者討論美術(shù)史的學(xué)科屬性和身分的時候，常常需要面對19世紀在歐洲建立起來的美術(shù)史和中國自古以來的美術(shù)史兩個傳統(tǒng)?！?0世紀初以來美術(shù)史作為現(xiàn)代學(xué)科在中國逐漸建立相平行的，是‘美術(shù)’的觀念也在20世紀初的中國社會建立起來?！佬g(shù)史’和‘美術(shù)’緊密相關(guān)的觀念至今仍對我們有重要的影響?！凑者@種模式，中國的美術(shù)史系大多建立在專業(yè)的美術(shù)學(xué)院或藝術(shù)學(xué)院之中。在這個語境里，美術(shù)史研究與美術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)批評于是便極為緊密地結(jié)合在一起?！盵1]

從李安源的身上，我們可以很清楚地感覺到這種傾向。他大學(xué)時代學(xué)習(xí)的是美術(shù)教育，按照師范美術(shù)的培養(yǎng)方式，廣泛學(xué)習(xí)了各種藝術(shù)種類，包括油畫、中國畫、水彩畫等等。[2]研究生之后，他轉(zhuǎn)向了美術(shù)史研究。如果按照很多人經(jīng)常說的那樣，他是從“實踐”轉(zhuǎn)向了“理論”。但是，我認為，把從事藝術(shù)創(chuàng)作或?qū)嵅俜Q作“實踐”，把藝術(shù)史研究稱作“理論”，太過于簡單化和模式化了，甚至產(chǎn)生出一種誤解。因為無論是作為大學(xué)專業(yè)還是現(xiàn)代學(xué)科，“藝術(shù)”還是“藝術(shù)史”都是不同的。僅僅在一個抽象的或者說想象的“藝術(shù)”框架下來看藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)史研究，就會覺得它們分別反映了“藝術(shù)”的實踐和理論兩個方面。但是藝術(shù)史其實還有明顯的歷史學(xué)傾向，而“藝術(shù)”更是難以定義的一種存在。我們現(xiàn)在把藝術(shù)創(chuàng)作看做一種“實踐”行為，是把藝術(shù)行為降維為手工勞作，正如一百多年前現(xiàn)代美術(shù)教育在中國的大學(xué)中出現(xiàn)的時候，就是叫做“圖畫手工”。而我們把藝術(shù)史研究看做一種“理論”，也是明顯簡化了藝術(shù)史的內(nèi)涵。簡單來講，無論是大學(xué)中的藝術(shù)專業(yè)，還是藝術(shù)史專業(yè)，都有自己的理論和實踐。對于李安源而言，他從藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)到藝術(shù)史研究，就可以看成是從一種理論和實踐轉(zhuǎn)換到了另一種理論和實踐。

如此一來，我們就可以來進一步觀察他的藝術(shù)史研究和藝術(shù)創(chuàng)作之間，也就是兩種不同的理論和實踐之間的關(guān)系。從他已經(jīng)發(fā)表的學(xué)術(shù)成果來看，他的藝術(shù)史研究，大致有兩個方向。第一個方向是明末清初繪畫史研究，尤其是以董其昌和“四王”繪畫為研究中心。這個時期發(fā)生了中國藝術(shù)中的一次重大轉(zhuǎn)變。自董其昌提出“南北宗論”和“文人之畫”的說法之后，中國繪畫的“歷史”就被明顯地分為了兩種對立的譜系。明清鼎革的重大事件，又使得藝術(shù)發(fā)展與藝術(shù)家主體意識發(fā)生了更加復(fù)雜的互動關(guān)系。他對王鑒《夢境圖》的研究，非常深入地探討了在這兩種變革中，畫家通過繪畫來進行自我表達的深度。第二個方向是民國美術(shù)史，這個時期同樣是個政治與文化大變革的時期。他除了以劉海粟的藝術(shù)與教育為中心展開相關(guān)研究之外，近年來還基于自己系統(tǒng)的民國彩繪人物瓷的收藏，在這個領(lǐng)域進行了深入的討論。[3]

我們大致可以看出李安源在美術(shù)史研究中關(guān)心的主要問題，是在特殊的社會劇變的時代，藝術(shù)家如何應(yīng)對復(fù)雜的政治與文化變遷，進而在藝術(shù)作品中表達出特殊的個人性。他對王鑒《夢境圖》的討論是這樣，對劉海粟的藝術(shù)與教育理念的討論也是這樣。他研究的民國時裝人物彩瓷，看起來屬于大眾通俗文化產(chǎn)物，但根據(jù)他的研究，這種特殊主題的瓷繪只在1912至1929年的短暫時期流行，與特定語境下的文化與政治有密切的關(guān)系。他近年來對于中國古代畫家的自畫像這個有趣的題目展開了研究，盡管尚未見到他的研究成果發(fā)表，但我們從題目中也能感覺到強烈的追尋藝術(shù)家主體性的研究興趣。此外，他還有一篇很有意思的研究，討論僑居法國的華人藝術(shù)家常玉的繪畫。他發(fā)現(xiàn)常玉的菊花盆景主題繪畫在形式上受到中國古代刺繡作品《傳宋繡盆菊簾》的影響。同時，在內(nèi)在意涵上，又深受與陶淵明緊密聯(lián)系在一起的中國賞菊文化的影響。[4]他的這一研究，大大豐富了我們對于常玉繪畫中的個人色彩與主體性的認識。這項研究在一方面，受益于他對馬蒂斯繪畫與紡織品關(guān)系的認識，[5]另一方面，可以看到他在對王鑒《夢境圖》的研究中發(fā)展出的從形式分析到意涵考察再到創(chuàng)作者主體性探索的研究方法的影子。

在認識到了這一點之后，也許可以更好地來觀察李安源的繪畫創(chuàng)作。他的繪畫從媒介上來看主要是油畫和水彩畫，但二者在題材上有很多相同之處，主要是花卉靜物、風(fēng)景和女性形象。2018年，他舉行了名為“枕歌”的個人畫展。展廳里不但有他的油畫花卉靜物畫，還展出了他收藏的部分古代陶瓷。這種展示的目的，是提示出他的花卉靜物與中國古代陶瓷器上的花草圖案之間的關(guān)系。同時，展覽的名稱“枕歌”，也來自于他收藏的磁州窯書法殘片。除了這種古代資源，正如江宏偉先生所指出的，他的畫中還充滿了“巴黎畫派余韻與東方情韻”，令人想起民國時期留學(xué)法國的藝術(shù)先驅(qū)林風(fēng)眠、常玉、吳大羽、吳冠中，甚至是馬蒂斯。他近幾年來專注于水彩畫，所畫的多是時裝女性頭像，這尤其讓人想起他所收藏民國時裝女性彩瓷。

也許我們可以很快把握住他的繪畫給觀者的這種不同趣味之間有意混融的感覺。他有意地把中國古代裝飾藝術(shù)中的圖像融入自己的繪畫，把富有民間趣味的圖案融入富有傳統(tǒng)文人精神的內(nèi)向型的藝術(shù)之中，把歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的傳統(tǒng)與中國的繪畫母題融合在一起。其實，這些方式都不是新的方式。比如，林風(fēng)眠早就開始嘗試在仕女、蘆雁等彩墨繪畫中大量吸收中國陶瓷上裝飾圖案乃至漢畫像磚石的手法。更不用說林風(fēng)眠也是“中西融合”的藝術(shù)理念最早的一批倡導(dǎo)者和實踐者。這種吸收中國民間藝術(shù)傳統(tǒng)以探索“中西融合”的手法，是20世紀上半期受到歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)理念影響的一批中國藝術(shù)家鮮明的藝術(shù)取向。不過，李安源繪畫中的這種追求還是可以看到在新的時代所凸顯出的新的意義。就像他用“內(nèi)和中西”來定義劉海粟的藝術(shù)理念一樣，看起來和過去人們所熟知的“融合中西”一脈相承，但用“內(nèi)和”代替“融合”，更加強調(diào)了藝術(shù)家的主體性。[6]

對我來說，李安源的繪畫提出了一個有趣的問題，那就是這種最早由民國時期留法藝術(shù)家所倡導(dǎo)的“中西融合”的現(xiàn)代主義藝術(shù)趣味，為什么具有這么強的生命力？

在20世紀前期，和林風(fēng)眠這樣的“中西融合”的現(xiàn)代主義藝術(shù)呼應(yīng)的，是以徐悲鴻為代表的“寫實主義”藝術(shù)。在將近一百年后的21世紀前期，和李安源繪畫中的這種民國風(fēng)范的現(xiàn)代主義趣味呼應(yīng)的，是人們常說的“當(dāng)代藝術(shù)”的勃興。無論是在哪一個語境中，前者看起來都是偏重抒情的、內(nèi)斂的、個人性的，后者看起來都是偏重社會性的、先鋒性的、政治性的。雖然這種總結(jié)顯然過于的簡單粗暴了，但現(xiàn)代主義趣味以個人精神性的表達為核心的“內(nèi)向”型藝術(shù)理念是比較清楚的。

哈佛大學(xué)中國現(xiàn)代文學(xué)研究的著名學(xué)者王德威教授近年來的專著《史詩時代的抒情聲音：二十世紀中期的中國知識分子與藝術(shù)家》（三聯(lián)書店，2019年）也可以給我們以啟發(fā)。書中討論了20世紀上半期那個被定義為革命與啟蒙的“史詩時代”里，一些深受歐洲浪漫主義和現(xiàn)代主義影響的詩人、文學(xué)家、藝術(shù)家，如何在西方美學(xué)話語和中國傳統(tǒng)詩學(xué)的合力下，共同鑄就了一種抒情的“現(xiàn)代性”。書中的第六章討論的就是林風(fēng)眠。而無論是英文版還是中文版的封面，選用的都是林風(fēng)眠所畫的寒塘蘆雁。

李安源的求學(xué)和工作都在南京藝術(shù)學(xué)院。南京也正是一個長久以來就在文化上具有明顯的交融色彩的地方。也許，對于李安源以及和他一樣在藝術(shù)中追求現(xiàn)代主義趣味的人來說，今天這個時代，仍然在感受著與20世紀前半期那個產(chǎn)生了巨大社會變革的時代相似的矛盾和沖突。譬如，在今天這個“全球化”的時代，與之相并行的恰恰是“地方化”。而“大眾文化”與“精英文化”長久以來的并行與融合，依然是如今重要的文化現(xiàn)象。就像李安源在對王鑒畫于1656年的《夢境圖》的研究中所展示出的那樣，在面對明清鼎革的政治變革與“南北宗論”的藝術(shù)變革時，王鑒最終選擇了一種最為內(nèi)向、最為私人化的藝術(shù)方式，那就是描繪自己的夢境。李安源的繪畫中，也可以感受到這種夢幻般的具象和抽象相互溶解和轉(zhuǎn)化的特質(zhì)。從這種意義上來說，或許也可以說，他的繪畫，就是他的“自畫像”，是他夢想中的秘境真實體現(xiàn)。