許 璐（武漢音樂學(xué)院，湖北 武漢 430060）

蔡際洲（武漢音樂學(xué)院，湖北 武漢 430060）

因音樂學(xué)系本科生小組課①這里的小組課指的是武漢音樂學(xué)院音樂學(xué)系的《音樂學(xué)基礎(chǔ)訓(xùn)練（中國傳統(tǒng)音樂理論部分）》，該課開設(shè)于2008年，由時任音樂學(xué)系系主任蔡際洲教授提出并實施，是為該系高年級本科生開設(shè)的必修課。通過這門專業(yè)課的教學(xué)，使學(xué)生能在傳統(tǒng)音樂的記譜、形態(tài)分析、文獻研讀和文論寫作等方面打下一定基礎(chǔ)。教學(xué)的需要，近期研讀了于會泳先生的《曲藝音樂概論》[1]。從中發(fā)現(xiàn)于先生在曲藝音樂教學(xué)、研究等方面有非常值得借鑒和思考的地方。該書是于會泳先生撰寫的一部關(guān)于曲藝音樂的教材。原稿完成于1957年，是作者為上海音樂學(xué)院民族音樂系理論專業(yè)學(xué)生的曲藝音樂課所作。書中內(nèi)容大都是根據(jù)作者自身經(jīng)歷或?qū)嵉乜疾焖@的第一手資料寫成。正式出版的《曲藝音樂概論》基本保持了手稿的文字敘述風(fēng)格，向我們展示了六十多年前作者在曲藝音樂教學(xué)與研究方面的成果。

曲藝音樂是中國傳統(tǒng)音樂的一部分，目前能見到的相關(guān)專著有于林青的《曲藝音樂概論》[2]、欒桂娟的《中國曲藝與曲藝音樂》[3]、錢國楨的《中國曲藝音樂作品分析》[4]，等等。除此之外，在其他中國傳統(tǒng)音樂教材的某些章節(jié)中也有關(guān)于曲藝音樂的介紹。不難看出，以上教材除于林青、欒桂娟、錢國楨的書中涉及音樂本體外，其他則是對曲藝音樂的一般性介紹，對音樂本體涉及較少。從這個意義上講，于會泳先生的《曲藝音樂概論》是一部較早介紹與研究曲藝音樂的重要文獻，至今依舊具有很高的學(xué)術(shù)價值。

一、該書的特色

（一）突出音樂本體，具有可操作性

該書由前言、綜述、京韻大鼓概述、梅花大鼓概述、西河大鼓概述、膠東大鼓概述、北京琴書概述、山東琴書概述、河南墜子概述、岔曲概述、單弦牌子曲概述、河北時調(diào)小曲與“小調(diào)牌子曲”概述、四川清音概述、榆林小曲概述、彈詞概述等部分組成。前言部分，作者主要介紹了教材編著的意圖和具體計劃。全書包含大小共52篇論述文字和21首選曲。教材的結(jié)構(gòu)為“總/分”型。綜述部分為“總”，作者從“我國有著豐富的曲藝音樂”“什么是曲藝音樂”“曲藝形式及曲藝音樂的分類”等三方面對曲藝音樂進行了總體性介紹?！胺帧保傅氖菍δ媳狈?3個代表性曲種進行具體的敘述。正如于會泳先生在前言中所說，差不多每一個曲種都按：來源及沿革、演出形式與伴奏樂器、曲本及音樂結(jié)構(gòu)進行分析介紹，之后便是“選曲說明”，同時還交代了所選曲譜的特點及藝人情況，附上譜例以及相應(yīng)的結(jié)構(gòu)分析表。與現(xiàn)有教材不同的是，于先生在介紹13個曲種的過程中，為深入了解某曲種唱腔流派的特點，特地撰寫了3篇專題論文，分別是《論劉寶全唱腔中的“變化句式”》《關(guān)于梅花大鼓<拷紅>的前奏》《論商業(yè)興、關(guān)云霞唱腔中的句幅變化手法》，并以此來探討有關(guān)各種變化句式、發(fā)展手法以及調(diào)式等問題。這些實則是對教學(xué)內(nèi)容進行的深入和補充，體現(xiàn)了研究成果直接向教學(xué)內(nèi)容的轉(zhuǎn)化。

《曲藝音樂概論》立足“音樂本體”，重點介紹了曲藝音樂的內(nèi)涵、曲體、伴奏與唱腔等內(nèi)容，并且對精選的21首唱段進行了細致分析。于會泳先生編著《曲藝音樂概論》的目的，是為上海音樂學(xué)院民族音樂系理論專業(yè)學(xué)生的曲藝音樂課所需，故該教材首先解決“是什么”的問題。諸如，某曲種的句式是什么？伴奏樂器是什么？唱腔是什么？進而回答“怎么樣”，諸如唱腔有哪些類型？每種類型的特點是什么？弦樂器如何定弦？樂器如何組合？等等。如果說前面的內(nèi)容屬理論層面的知識的話，那么，接下來對13個曲種代表唱段的分析則印證了理論的可操作性。比如，他對京韻大鼓劉派著名唱段《丑末寅初》進行的分析。我們從結(jié)構(gòu)分析表即可清晰看出：首先，于先生從整體上將該段唱腔分為第一大節(jié)和第二大節(jié)。進而將第一大節(jié)中劃分為前奏、慢板平句和甩板腔；第二大節(jié)劃分為慢板平句和甩板腔。再而，逐一分析第一大節(jié)和第二大節(jié)中的組成部分，其中第一大節(jié)中的慢板平句是由三組半上下句構(gòu)成，甩板腔是由預(yù)示句和甩板句構(gòu)成，第二大節(jié)中的慢板平句是由四組上下句構(gòu)成，甩板腔是由預(yù)示句和甩板句（上半句、句間加腔、下半句）構(gòu)成。最后，從伴奏、句式、宮調(diào)、旋律等方面進行具體分析。

（二）彰顯問題意識，具有啟發(fā)性

我們常說要注意“啟發(fā)式教學(xué)”。所謂“啟發(fā)”，按《現(xiàn)代漢語詞典》（第7版）的解釋是：“闡明事例，引起對方聯(lián)想而有所領(lǐng)悟”。據(jù)此我們理解，啟發(fā)式教學(xué)是指教師在教學(xué)過程中根據(jù)教學(xué)任務(wù)和學(xué)習(xí)的規(guī)律，從學(xué)生的實際出發(fā)，采用多種方式，調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)的主動性和積極性，促使他們生動活潑地學(xué)習(xí)的一種教學(xué)指導(dǎo)思想。啟發(fā)式教學(xué)的關(guān)鍵在于，要在教學(xué)中設(shè)置問題情境。我們在于會泳先生的《曲藝音樂概論》中經(jīng)常讀到這種啟發(fā)式的文字。如在京韻大鼓駱派唱段《林沖發(fā)配》的選曲說明末尾，有這樣一段話：

因此，請讓我插一句——我常常這樣想：有人說京劇皮黃音樂中不可能取用上四度宮音系統(tǒng)調(diào)的音調(diào)作交替調(diào)式（或轉(zhuǎn)調(diào)）的處理，這話欠妥……那么小彩舞先生的創(chuàng)作對上述論點難道不是一個很有力的駁斥嗎？！

他提出，為什么在小調(diào)牌子曲《大春節(jié)》中用【跑旱船】這個曲調(diào)？進而從其音樂風(fēng)格上進行了解釋，并提出表演上的建議。如果有多數(shù)人演唱此曲的話，可以酌情用獨唱、對唱、齊唱以及分部唱等形式。他指出，四川清音代表唱段《秋江》提出，主曲以回旋形式出現(xiàn)，使我們聯(lián)想起宋人“賺詞”音樂中的“纏達”形式。從教學(xué)方法看，于會泳先生在教材撰寫中所體現(xiàn)出的“問題意識”，一方面可以作為他繼續(xù)思考和研究的起點，另一方面，也啟發(fā)了學(xué)生的創(chuàng)造性思維，為學(xué)生營造了一種應(yīng)答性的“互動性”學(xué)習(xí)環(huán)境。他將自己的研究與教學(xué)有機結(jié)合在一起，用我們現(xiàn)在的話說，這是一位既會學(xué)又會教的全能型學(xué)者。

如今，研讀于會泳先生的《曲藝音樂概論》，可以窺見其六十多年前對曲藝音樂教學(xué)的方法及研究的路徑。在目前我們較少關(guān)注音樂本體的今天，這本教材無疑讓我們看到了那個時代的優(yōu)良傳統(tǒng)。在于先生所處的年代，對“音樂本體”的重視，也與當下我們隊伍中的“去音樂化”現(xiàn)象①根據(jù)筆者的體會，“去音樂化”現(xiàn)象在中國傳統(tǒng)音樂教學(xué)上的表現(xiàn)為，一些教師在教學(xué)中對音響的聆聽、教唱、記譜、分析，基本上疏于訓(xùn)練，不作要求。因此，不少學(xué)生寫出的學(xué)位論文往往對音樂本體避而不談。偶爾論及音樂本體者，也往往是泛泛而談，浮光掠影，有的還甚至出現(xiàn)常識性錯誤。在學(xué)術(shù)研究上則表現(xiàn)為，對音樂本體研究重視不夠，甚至認為研究音樂形態(tài)是雕蟲小技，沒有研究音樂文化高大上。同時，自身也缺乏音樂實踐的積累，缺乏音樂形態(tài)研究的方法，等等。形成一個鮮明的反差。

二、引發(fā)的思考

研讀于會泳先生的《曲藝音樂概論》，也引發(fā)筆者對相關(guān)問題的思考。

思考之一，我們?nèi)绾卧诮虒W(xué)中重視“音樂本體”？

前輩學(xué)者在回顧中國傳統(tǒng)音樂教學(xué)的歷史時，結(jié)合現(xiàn)狀進行了總結(jié)。從他們的表述中可以看出他們對“音樂本體”的重視。如董維松先生曾提出，傳統(tǒng)音樂教學(xué)的幾個主要內(nèi)容：包含對傳統(tǒng)音樂的經(jīng)典、優(yōu)秀曲目的學(xué)習(xí)與掌握，傳統(tǒng)音樂歷史的學(xué)習(xí)，傳統(tǒng)音樂文化背景的學(xué)習(xí)以及對傳統(tǒng)音樂形態(tài)學(xué)的學(xué)習(xí)等。[5]樊祖蔭先生提到，要重點加強本科階段的傳統(tǒng)音樂學(xué)習(xí)，上課方式將感性教學(xué)與理論講授并重，為加強感性認識，要制定一定數(shù)量的必唱、必會曲目，所有專業(yè)都要學(xué)習(xí)一種民族樂器。[6]不僅如此，還提到傳統(tǒng)音樂教學(xué)分層級教學(xué)的問題，他指出，本科是基礎(chǔ)性教學(xué)，作為全院的共同課教學(xué)以唱、背的感性學(xué)習(xí)為主，音樂學(xué)的專業(yè)基礎(chǔ)課應(yīng)在唱、背的基礎(chǔ)上加強音樂形態(tài)學(xué)的學(xué)習(xí)，并指出熟練地掌握音樂本體的分析方法對音樂學(xué)的學(xué)習(xí)與研究有著重要意義。[7]喬建中先生提到，可先設(shè)計建立起一個“中國傳統(tǒng)音樂兩極認知方案”，其中之一是從感性、體驗出發(fā)的“實踐極”，另一是進行體系化認知的“理論極”。“實踐極”其實就是學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)音樂的背、看、聽。這一“極”的認知主要在本科階段進行。[8]王耀華先生提到中國傳統(tǒng)音樂教學(xué)中的“熟、背、析、研”。其中背，就是背唱，背民歌、戲曲、曲藝的經(jīng)典唱段以及優(yōu)秀的傳統(tǒng)器樂曲。[9]

那么，在中國傳統(tǒng)音樂教學(xué)中如何重視音樂本體？我以為，應(yīng)首先要從課程設(shè)置入手，根據(jù)教學(xué)目標與內(nèi)容采用行之有效的教學(xué)方法。

首先，從課程設(shè)置上看。

在中國傳統(tǒng)音樂教學(xué)中，應(yīng)根據(jù)教學(xué)對象分層級進行相應(yīng)的以音樂本體為中心的訓(xùn)練和引導(dǎo)。誠如喬建中先生在談到未來編寫傳統(tǒng)音樂教材的初步設(shè)想中所說的①喬建中先生指出，初級教材針對非音樂學(xué)專業(yè)的其他各專業(yè)，以背、聽、看等方式為主；中級教材針對音樂學(xué)系全體學(xué)生，一方面在背、聽、看教學(xué)中增加曲目數(shù)量（或稱“曲目中等文獻量”它必須涵蓋“最低文獻量”的全部內(nèi)容），同時，增加類別、體裁以外的傳統(tǒng)音樂基本知識，如譜式、宮調(diào)、樂律、結(jié)構(gòu)等；高級教材針對傳統(tǒng)音樂方向的本科生和碩士研究生，重點在于論述傳統(tǒng)音樂與歷史、社會、文化、民俗、語言、地理等領(lǐng)域相互關(guān)系的內(nèi)容，同時也要把傳統(tǒng)音樂的樂種的形成、分布、結(jié)構(gòu)特征、地域風(fēng)格等作為重點，吸收近四十年來傳統(tǒng)音樂、民族音樂學(xué)研究的相關(guān)理論，諸如樂種學(xué)、形態(tài)學(xué)、音樂地理學(xué)、音樂民俗學(xué)、歷史民族音樂學(xué)等成果。詳參喬建中.20世紀中國傳統(tǒng)音樂教材的歷史回顧與評述[J].人民音樂.2016(1)，32-35.，教學(xué)大綱要分成初、中、高三個級次。其中，初級偏重于“樂”即各類品種的經(jīng)典作品的背、聽、看，積累厚實豐富的感性經(jīng)驗，中級則需“樂”“論”并重，在獲得感性經(jīng)驗的基礎(chǔ)上再增加理論的內(nèi)容；而高級則偏重于“論”，即對中國傳統(tǒng)音樂體系深層的研讀與認知。三個級次逐漸形成先重“樂”后重“論”，先強調(diào)感性后強調(diào)理性的總趨勢。在此，我們將其演繹為相對應(yīng)的適合傳統(tǒng)音樂教學(xué)表達的“初級課程”“中級課程”和“高級課程”。以武漢音樂學(xué)院音樂學(xué)系為例，所謂初級課程是針對該系一、二年級本科生開設(shè)的，以聽、背、看為主且偏重于“樂”的課程，如《中國傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)》《中國音樂名作》等。其主要以傳統(tǒng)的民歌、歌舞、曲藝、戲曲、器樂等五大類體裁中的經(jīng)典曲目為對象，通過對具體音響的聆聽和對相關(guān)知識的講解，使學(xué)生在獲得感性知識的基礎(chǔ)之上同時獲得有關(guān)的理性知識。中級課程，是針對音樂學(xué)系三、四年級本科生開設(shè)的集體課《中國傳統(tǒng)音樂概論》和小組課《音樂學(xué)基礎(chǔ)訓(xùn)練（中國傳統(tǒng)音樂理論部分）》。集體課側(cè)重知識的講授；小組課側(cè)重記譜、分析等動手能力。其特點是“樂”“論”并重。高級課程則是針對音樂學(xué)系碩士研究生開設(shè)的偏重于“論”的《中國傳統(tǒng)音樂專題》。該課旨在培養(yǎng)學(xué)生對該領(lǐng)域不同研究專題文獻的分析能力和思辨能力，以期為自己的理論研究打下堅實的基礎(chǔ)。

其次，從教學(xué)方法上看。

如何讓學(xué)生在傳統(tǒng)音樂教學(xué)中建立感性認識？針對不同的教學(xué)對象、教學(xué)目標，應(yīng)采用不同的教學(xué)方法。從于會泳的《曲藝音樂概論》中，我們可以隱約看到，他在六十多年前針對上海音樂學(xué)院民族音樂系理論專業(yè)學(xué)生是如何進行教學(xué)的：1.正確處理陳述性知識、程序性知識和策略性知識②從知識的表達性來看，知識可以分為陳述性知識、程序性知識和策略性知識，陳述性知識是描寫事實的，偏靜態(tài)的知識；程序性知識則是實踐方法與技術(shù)路線的知識；策略性知識則是從策略、框架的角度來看待的（詳見劉文華.應(yīng)用技術(shù)本科教育課程模式研究[M].上海：上海教育出版社，2017：105）。結(jié)合筆者教學(xué)實際，將陳述性知識理解為，關(guān)于事物“是什么”的知識（描述事物的狀態(tài)、內(nèi)容、性質(zhì)）；程序性知識，關(guān)于“做什么”和“怎么做”的知識；策略性知識，關(guān)于如何確定“做什么”和“怎么做”的知識。三者的關(guān)系，將程序性知識作為教學(xué)的主體；2.創(chuàng)設(shè)情境，提出問題，讓學(xué)生以自己的理解方式去解釋信息、師生共同參與知識創(chuàng)生的過程；3.多種教學(xué)手段的運用，既有文本資料，又有樂譜和音響，使教學(xué)的開展更加順利且可接受度高。這些，可借鑒到傳統(tǒng)音樂的教學(xué)中。對于初級課程和中級課程，應(yīng)根據(jù)教學(xué)對象在此基礎(chǔ)上進行相應(yīng)調(diào)整，如初級課程應(yīng)以教師為主導(dǎo)，并結(jié)合聆聽音響、觀看視頻以及風(fēng)格模唱來進行；中級課程則應(yīng)在初級課程的基礎(chǔ)上突出陳述性知識的講解，增加曲目數(shù)量和難度的訓(xùn)練，增加實踐部分，如指導(dǎo)學(xué)生進行記譜與分析、帶學(xué)生進行實地考察、參與訪談等；高級課程則應(yīng)建立在前兩個階段的基礎(chǔ)上，深入研讀相關(guān)經(jīng)典文獻，并涉及傳統(tǒng)音樂與社會、歷史、文化、民俗、語言、地理等領(lǐng)域相互關(guān)聯(lián)的內(nèi)容，全方位多視角對音樂事項進行解讀。

思考之二，我們?nèi)绾卧诳蒲兄兄匾暋耙魳繁倔w”？

何謂“音樂本體”？音樂學(xué)界對此看法不盡一致。比如有認為，“律調(diào)譜器”是音樂本體者[10]；也有認為，“聲音—概念—行為”是音樂本體者[11]。此外，參考近來在音樂形態(tài)研究范疇的討論中，提出的“音響形態(tài)、樂譜形態(tài)、器物形態(tài)、表演形態(tài)、傳承形態(tài)、觀念形態(tài)”的看法[12]，我們以為，這六種形態(tài)也具有“音樂本體”的內(nèi)涵。所謂“形態(tài)”，是指事物存在的“樣貌”而言，所謂“本體”，是指事物的“主要部分”而言①本體，原系理工科用語，意指機器、工程等的主要部分。后延伸意義為事物的主體部分。詳參中國社會科學(xué)院語言研究所詞典編輯室.現(xiàn)代漢語詞典（第6版）[M].北京：商務(wù)印書館，2014：62.。綜上，無論是“律調(diào)譜器”也好，還是“聲音—概念—行為”也好，抑或是“音響、樂譜、器物、表演、傳承、觀念”等幾種形態(tài)也好，都應(yīng)是值得我們關(guān)注的“主體部分”。

在科研中重視音樂本體，我們需要端正對待音樂本體的態(tài)度，修正我們曾經(jīng)有些不當?shù)囊魳酚^念?；仡櫸鞣矫褡逡魳穼W(xué)傳入我國以來的學(xué)術(shù)史，我們曾有過對1980年代以前偏重“形態(tài)研究范式”的反思。但矯枉過正，致使不少人認為，研究音樂形態(tài)是學(xué)科發(fā)展的低級階段，而研究音樂文化則是高級階段。近年來，董維松、伍國棟、俞人豪、杜亞雄、劉勇、項陽、李方元、蒲亨強、蒲亨建、薛藝兵、藍雪霏、楊善武等學(xué)者紛紛撰文,對西方民族音樂學(xué)理論的得失進行了反思。[13]對此，我們的基本看法是，研究音樂形態(tài)和研究音樂文化，都不是對錯問題。無論哪一種選擇，都是學(xué)術(shù)自由使然，其中沒有高低之分。但是，在研究中則有先后有別。即在我們需要解決的一系列問題中，首要的應(yīng)該是“音樂本體”，然后才是其他。誠如俞人豪先生所指出：“在還沒有弄清楚‘其然’的情況下，大談‘所以然’是不是有些滑稽？”[14]

此外，我們還需注意課題選擇的學(xué)科特點。音樂學(xué)和其他人文社會科學(xué)的所有學(xué)科一樣，都應(yīng)該有自己特殊的研究范疇。否則，這一學(xué)科的獨立性將不復(fù)存在。對此，杜亞雄先生的解讀是：

每一個學(xué)科都有其核心部分，也有與其核心相關(guān)的其他部分，而這個核心部分就是構(gòu)成這門學(xué)科研究對象的特殊矛盾。音樂學(xué)的核心當然是音樂，而不能是與其相關(guān)的其他部分，音樂學(xué)不是專門研究“文化”的學(xué)問，不能變成“文化學(xué)”，更不是專門研究“人”的學(xué)問，也不能變成“人類學(xué)”。[15]

上述“核心部分”，即我們理解的音樂本體。盡管我國的音樂學(xué)研究大多是以××音樂學(xué)，或音樂××學(xué)等分支學(xué)科的方式出現(xiàn)，同時，我們也不可否認，音樂學(xué)在其發(fā)展進程中，與其他相關(guān)學(xué)科存在著“跨界”現(xiàn)象并產(chǎn)生一些“灰色地帶”。但是，音樂學(xué)之所以成為一個獨立的學(xué)科，它的“主體部分”是其他任何學(xué)科不可替代的。因此，我們在進行課題選擇時，應(yīng)該充分考慮到所解決問題的學(xué)科屬性。即這些問題應(yīng)該主要來自“音樂本體”，是音樂本體范疇內(nèi)所沒有解決的，值得繼續(xù)探索的問題。那么，在此基礎(chǔ)上我們無論如何跨界，如何運用哪種其他學(xué)科的方法，都不會迷失自我。否則，音樂學(xué)如何與他學(xué)科進行“對話”？“音樂學(xué)研究的意義是什么？音樂學(xué)家的貢獻是什么？”[16]

今天，我們研讀、討論于會泳先生的《曲藝音樂概論》，并非說這部專著完美無缺，更非說我們?nèi)缃竦恼J知就應(yīng)該回到六十多年前的那個時代。但我們以為，曾被我們丟失的一些好的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，在于會泳先生的這部專著中似乎得以找回。也許這就是我們今天研讀該書的意義之所在。