陳妍卉

從《鄂爾多斯》《奔騰》到《老雁》，蒙古族舞蹈的動作語言是不斷更新的狀態(tài)。這些動作從最初的動力定型到元素的提煉，再到基本動作的形成乃至形成之后更新與再更新，從語言變化的本質上來說，是蒙古族舞蹈語料庫的不斷擴充，最終形成一套有一定規(guī)律的舞蹈語言譜系。以1949 年中華人民共和國成立之后的蒙古族舞蹈作品的創(chuàng)作為時間起點，在動力定型之后，蒙古族舞蹈的語言的變化是以原有舞蹈動作語素為基礎，又結合了編導的創(chuàng)作風格取向，并且根據(jù)此取向或照搬或新生成的語素，形成了新的、兼具民族特征與個人特性的、被大眾所接受的舞蹈語言。之后更加新式的語言，在上述的基礎上進行再更新，從而使蒙古族舞蹈作品的動作語匯得到豐富。

一、新時代氣質與民族精神的語言交融

以《鄂爾多斯》的部分主題動作為例，男子獨舞運用到的蒙古族舞蹈元素主要在于：甩手、雙抖肩、硬肩、提腕，配以上半身的俯仰姿態(tài)、腿部地抬起和蹲姿，這些元素主要來源于蒙古族人民的日常生活，帶有游牧民族從原始到今天的生活中，日復一日的勞作而累積至今天的動力定型。賈作光在《鄂爾多斯》的動作創(chuàng)作中，提煉了隸屬于蒙古族舞蹈原有語料庫的生活動作語言中表意性特征最為明顯的動作元素即語素，以此形成舞蹈藝術中，具有生活氣息以及民族風格的動作語言，可以視作當代蒙古族舞蹈作品的舞蹈語言體系的初步建立。蒙古族牧民套馬、馴馬時的雙肩動作，以及婦女擠奶時雙手與雙肩的動作等等，這些生活特征表現(xiàn)在舞蹈上，就出現(xiàn)了擺肩的動作，如硬肩、軟肩、提肩、碎抖肩、提腕等。如果將動力定型作為蒙古族舞蹈最初的語料庫，那么，元素的提煉以達到“舞臺化”“藝術化”的表演效果，則是充當了語料庫的子項，并在之后的舞蹈作品中不斷再生。除此之外，賈作光的作品有著明確的現(xiàn)實主義風格，即從現(xiàn)實生活出發(fā)反映當代人民的現(xiàn)實生活，這樣的創(chuàng)作思想，也在影響著蒙古族舞蹈的動作形態(tài)變化。《鄂爾多斯》誕生于1951 年，當時嶄新的社會已拉開序幕，舉國上下都沉浸在充滿光明、積極向上的社會風貌中。少數(shù)民族的解放，也為該地區(qū)人民帶來的新的希望，因此，在人物形象的塑造上，不僅要具備鮮明的民族風格和生活氣息，還要融于時代的主流文化精神。這時還要將本民族的原有舞蹈語素與整體社會公認的表意性身體動作語素結合，組成超越原本民族舞蹈身體語言的新語言。如上述主題動作中上半身的仰并不是整體動作的最突顯主題的姿態(tài)，在任何舞蹈中都可以看見這類動作，并不作為蒙古族舞蹈特定語言，例以“右踏步，雙手叉腰硬肩兩次，略仰身”為一個舞句，該句的主題舞詞應是民族特征性最為明顯的部分，即代表游牧民族馴馬的“硬肩”動作，它更多的是為主題舞詞“硬肩”起到修飾的作用，強調或者改變舞詞的主題特征。上半身的仰——胸腔及以上朝天的狀態(tài)，帶給人以一種自信、朝氣的直觀印象，符合當前時代普遍的群眾氣質。其與硬肩的搭配擴大了雙肩運動的空間幅度——原本肩部前后運動擴大至肩部向前向上的運動，使人聯(lián)想到蒙古族人民游于天地間的廣闊胸襟，引發(fā)了作為第三視角的觀眾、參與創(chuàng)作的編導以及作為語源的民族元素三者間的共鳴，使這類動作與其意義所指形成了緊密的聯(lián)系，并且在以后的舞蹈教學中，作為專業(yè)舞蹈院校蒙古族舞蹈教材的常規(guī)動作。

二、“馬”意象下表示游牧精神的放松體語

《奔騰》保留了自《鄂爾多斯》以來蒙古族舞蹈元素中，表達“馴馬” “馭馬”之意的碎抖肩、提腕等作為舞蹈中的民族特性語素，馬步的發(fā)展變化也是選材于原有的動力定型語料庫中的元素，除此之外，較《鄂爾多斯》板正的肩部形態(tài)，《奔騰》在肩部的狀態(tài)上做出了放松處理?！榜R步”的發(fā)展變化，在主要舞句中擔任了主題詞的角色，手部和肩部的動作則作為次主題詞，軀干部分的動作（舞詞）則還是起到了修飾主題詞的作用，這些舞詞共同保證了舞蹈行為的旨意明確。從上述主題動作來看，舞句著重表達主題的是“騎馬”，手部、肩部、腿部的動作語言，皆在為這一主題服務，在句中強調主題的表達。手部呈空拳狀態(tài)是蒙古族人騎馬握韁繩這一動力定型的抽象化語言，手部的提壓則令人聯(lián)想到揮動韁繩的動態(tài)意象，使語言抽象化的同時，具有典型性，成為已進化為與其表達意義緊密連接的符號；腿部動作——馬步，則同屬于動力定型形成的具有指向意義明確的舞蹈詞匯，單腳的顛步與馬蹄的奔跑狀態(tài)在形象上是極為接近的，在意義上能夠喚起大眾對蒙古族人民在馬背上馳騁草原的圖景，與蒙古族人民內(nèi)在豪邁的精神氣質相關聯(lián)，形成了又一個意象鮮明的符號。軀干的轉動和肩部的擺動，在舞句中扮演了修飾上述兩者“騎馬”舞詞的角色，通俗來說，它們描述了“騎馬”的具體狀態(tài)。首先，軀干的轉動主要表現(xiàn)為上半身的前傾、輕微后仰以及左右微小幅度的晃動，這些動作可視作舞句中的若干個定語成分，與“手揮韁繩”“馬步”相配合即結合主題帶來的語境，才能體現(xiàn)其所要表達的意義較為準確的狀態(tài)。如以“雙手屈臂呈空握拳狀在身右側作提壓腕，肩部呈放松狀，上身前探，雙腿屈膝，左腿腳尖顛步，右腿平腳顛步”為一個舞句，在明確手部和腳部的意義之后，上身的前探意味著馭馬疾馳，突出的是乘風快馬的瀟灑之態(tài)。同理，肩部的晃動則給人以在馬背上悠閑漫步的感受；而這與《鄂爾多斯》中的“硬肩”以及上身的仰所帶來的端莊不同，《奔騰》在肩部的放松化處理特意突出了松弛自由，著重表現(xiàn)了年輕牧民策馬揚鞭的場景。《奔騰》與《鄂爾多斯》以及之前的蒙古族舞蹈的最大不同之處，在于編導特意使用了“馬”的意象，從而在動作語言上則有了更新，保留了《鄂爾多斯》以來“硬腕”以及挺拔的體態(tài)，發(fā)展了“馬步”以及肩部的隨動狀態(tài)，經(jīng)歷了模擬到抽象形成了具有象征“馬”的動作語言，并且奠定了表意“策馬奔騰”的舞蹈段落所形成的“馬”符號。

三、“雁”形象的技法化與舞蹈元素的單一化

雙人舞《老雁》與《狼圖騰》的在符號意義改變上是相似的，兩者在作品主題上，皆是由人擬物再到由物喻人，擬物化的動作在《老雁》也占了很大的部分。然而，不同于前者對于大量蒙古族舞蹈語料庫的使用與更新，后者只摘取了單一的語素——“柔臂”進行形象上的發(fā)展，大部分以技法的變化來使該語素的能指與所指發(fā)生改變。作品主要模擬“雁展翅”的形態(tài)，發(fā)展了蒙古族舞蹈原有語匯的“柔臂”以強調大雁翅膀的揮動。這類動作表意性明確，在各類舞蹈劇目中，也形成了專屬的表現(xiàn)鳥類振翅高飛的符號形態(tài)，《老雁》選取這一符號則是扣住主題形象。其對蒙古族舞蹈語匯的擴充是在于通過技法，又主要表現(xiàn)在其改變了時間和空間的結構，一老一少以一前一后的位置坐于板凳之上，少年在老人背后作象征飛翔的柔臂，在空間上猶如老人自身所帶的“翅膀”，在時間上則使老人陷入了對自己年輕風采的追憶。而老人舉起伸直臂膀的少年時，又伸直自己的雙臂護住他時，在空間上意味著“鴻雁高飛”，在時間上則是表達對年輕一代的保護和關愛。該舞蹈的蒙古族語匯嚴格意義上來說，只使用了“揉臂”這一項舞蹈語素，但是，將其貫穿在舞蹈的時間和空間之中，以現(xiàn)代的方式去進行身體氣息的變化以體現(xiàn)老雁的老態(tài)，與少年的年輕雛雁之態(tài)形成對比。在《老雁》中，以往蒙古族舞蹈語言形態(tài)在作品中的主導地位被空間技法變化所替代，“柔臂”作為唯一可識別的蒙古族舞蹈語素已在技法的變化之下，僅以表意性符號作為作品欲表現(xiàn)人物情態(tài)的背景出現(xiàn)。具有民族風格的舞蹈語言在技法的消解之下，已與其元語言的含義與用法有了很大的出入，其在作品中所扮演的角色，則由風格化的呈現(xiàn)轉向其作為符號本質的表意功能。而同樣與民族舞蹈語匯共同構成作品整體的技法化的動作，則屬于編導個體的言語方式，這也是蒙古族舞蹈語料庫的擴充的途徑之一，并且在該舞蹈中，屬于民族的、已形成固定象征意義的符號，服務于編導個體的言語所指，由此，才能產(chǎn)生一種同時適存于時間和空間、具有一定表意程度和敘事性的新語言。

四、結語

《鄂爾多斯》《奔騰》和《老雁》是通過本民族的原有舞蹈語匯與編導個人的創(chuàng)作思維發(fā)展而來的新語匯的結合而擴充其原本的語料庫，達到語言譜系的流傳和流變。擴充的部分主要是由個人上升到社會認可的指向性明確的新語言，這類新語言多為具有擬態(tài)化和象征意義，為舞蹈作品的形象構思服務。在這四個舞蹈作品中，蒙古族舞蹈語言的流變過程，只是蒙古族舞蹈語言譜系發(fā)展的一個支系，這條發(fā)展脈絡主要經(jīng)歷了從動力定型提煉的基本舞蹈語言至擬物化舞蹈語言，從而產(chǎn)生了語素顯著變化、符號象征性強烈的語言分支。對于蒙古族舞蹈元語言和原有語料庫而言，如此的舞蹈語言分支對動作語言內(nèi)在的民族性實則是有所消減的，主要將具有民族風格的舞蹈語言，由表演性質轉化為民族符號內(nèi)在的象形或者表意性質，強調編創(chuàng)者個人的言語方式，并使具有民族風格的舞蹈語言，以顯性的符號意象出現(xiàn)在作品所傳示的意蘊中，使作品的意義指向更加明確。