蔡東亮

(福建師范大學 傳播學院，福建 福州 350117)

新世紀以來的韓國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展可謂是逐日追風，令人感到詫異的同時，也感嘆其在泛亞文化圈內(nèi)翻轉(zhuǎn)騰挪的影響力。因此，有必要對新世紀以來韓國電影的發(fā)展盛況進行總結(jié)、歸納，以饗中國電影。其中佼佼者當屬犯罪片，如《我要復(fù)仇》《殺人回憶》《追擊者》《金福南殺人事件始末》《黃?！贰犊植乐辈ァ返取Ｋ鼈円灶愋筒呗园b自身，在現(xiàn)實主義式微的時代，表現(xiàn)出濃郁的現(xiàn)實情懷，不僅達到現(xiàn)實主義的理想高度，也為“犯罪片”這一類型的繁榮起到巨大作用。

韓國“犯罪片”的成功，離不開好萊塢“犯罪電影”的滋養(yǎng)。1984年韓國第五次修改《電影法》，從“符合國策的電影”[1]到“具備藝術(shù)性并能給予觀眾感觸的電影”，新的電影法為韓國電影創(chuàng)作松綁的同時，也為外國電影在本土發(fā)行開辟途徑，好萊塢電影由此長驅(qū)直入，“導致了韓國電影很大的生存危機”。[2]對樸贊郁、奉俊昊等“386世代”(出生在20世紀60年代并成長于80年代的30歲人士)導演而言，好萊塢的“闖入”，猶如春雨，滋潤求知若渴的心。由此，兩國電影就像兩根繩子相互扭結(jié)、羈絆、牽扯，既是危機，亦是機遇。

一、好萊塢犯罪電影與韓國犯罪片的類型經(jīng)驗差異：“造夢機”與“問題意識”

“新好萊塢”后出現(xiàn)一批注重犯罪心理活動的電影，如《雌雄大盜》《教父》《唐人街》《出租車司機》《沉默的羔羊》《低俗小說》《盜火線》《洛城機密》。張曉凌與詹姆斯·季南將這類電影稱為“現(xiàn)代經(jīng)典犯罪片”，[3]筆者將其稱為“當代好萊塢犯罪電影”。

(一)兩種氣質(zhì)：營造夢幻與書寫現(xiàn)實

當代好萊塢犯罪電影的特征有三。首先，它是一種成熟的商業(yè)類型，與黑色電影不同，它對“黑色”世界的描繪，多是修辭性與高度風格化的，其目的是筑造“黑色”奇觀景象，以牟取商業(yè)利益。其次，它以極致的動作場景、奇觀化的試聽風格滿足商業(yè)訴求。再次，存在泛類型化傾向，“這種類型突變已經(jīng)從固定規(guī)制演變?yōu)閯討B(tài)流變……但類型元素實際上存在于影片中，并構(gòu)成觀眾欣賞影片的一種默契”[4]，就像當代好萊塢犯罪電影實際涵蓋警匪片、動作片、懸疑片等類型元素，而泛類型化傾向正逐漸消解犯罪片本就不涇渭分明的界限。

新世紀以來的韓國犯罪片，與當代好萊塢犯罪電影的差異甚小，極具戲劇張力的沖突設(shè)置、拳拳到肉的動作設(shè)計與“‘去明星’的明星策略”，[5]都遵循好萊塢“連續(xù)性”美學規(guī)則，盡可能不讓觀眾出戲。但好萊塢終究是“夢工廠”的代名詞，無論當代好萊塢犯罪電影以何種敘事手法展現(xiàn)人性的多個側(cè)面，終究無法跳脫“夢幻”本質(zhì)，其內(nèi)核依舊是呈現(xiàn)當代“美國神話”，或修復(fù)觀眾對“美國夢”的美好期待。而韓國犯罪片則致力于書寫韓國社會的現(xiàn)實圖景，并非“神話”，社會的陰暗角落；齷齪的政治勾當；人性的普遍墮落是它希望表達的銀幕情景，它更為嚴肅，承擔更多社會責任。就像韓國學者Jinhee Choi所言，韓國電影的獨特之處在于“它們都有一種共同的韓國歷史感，這可能是區(qū)別于好萊塢和其他國家影院的一種產(chǎn)品?！盵6]因此，二者的關(guān)系可以大致概括為，韓國犯罪片為在商業(yè)環(huán)境下求得生存，不得已披上與當代好萊塢犯罪電影近似的炫目“外衣”，但本質(zhì)卻大相徑庭，一個為營造“夢幻”，另一個為書寫現(xiàn)實。

當代好萊塢犯罪電影對社會黑暗面以及“下流社會”的偏好，看似擁有粗糙的現(xiàn)實主義底色，實則不然。有學者指出：“與《黃?！纺欠N典型的韓國犯罪片深入骨髓、能聞得到血腥味的人性相比，好萊塢犯罪電影無一例外都是高度風格化的。簡而言之，它們的“黑色”只具備修辭學上的意義，終究與人性的幽微底色關(guān)系不大?！盵7]正因為“高度風格化”的原因，當代好萊塢犯罪電影更傾向于在銀幕上憑空制造一個“噩夢”，并通過圓滿的結(jié)局修復(fù)問題，回到幻想，使觀眾在影院中宣泄情緒。對好萊塢犯罪電影而言，是什么導致“噩夢”，并不是敘事的重點，如何運用觀眾喜聞樂見的過程、結(jié)尾解決“噩夢”才是關(guān)鍵。

“犯罪片敘事的核心是‘犯罪是如何產(chǎn)生的’”，[8]這也是“好萊塢犯罪電影”不能稱為“犯罪片”的原因。簡言之，類型電影的特質(zhì)與“夢境”存在無限接近的關(guān)系，這必然有意模糊“犯罪是如何產(chǎn)生的”現(xiàn)實命題，多數(shù)犯罪題材電影講述的只是如何修復(fù)犯罪對社會的創(chuàng)傷，缺少對犯罪根源刨根究底的問題意識。相較之下，韓國犯罪片達到某種程度的“平衡”，在滿足觀眾“入戲”的前提下，普遍揭露人性墮落、權(quán)力本質(zhì)與社會陰暗面，成為韓國犯罪片不斷引發(fā)觀眾思考“犯罪是如何產(chǎn)生的”思想源流。

值得討論的是，新世紀前的韓國犯罪題材電影，似乎并不具備“問題意識”；當我們仔細翻閱新世紀前為數(shù)不多的韓國警匪片、黑幫片，如《兩個刑警》《心跳》《日出城市》，無一例外都是對香港電影商業(yè)套路的沿襲與套用——對“情義”的謳歌與贊揚?！?0世紀90年代，香港動作片的流行重新喚醒了韓國黑幫電影，香港動作片在80年代中期開始上映。二三十歲的觀眾更熟悉香港黑幫傳奇，而不是20世紀六七十年代的韓國黑幫電影?！盵6]61可以說，上世紀末韓國電影產(chǎn)業(yè)逐漸成熟后，所希望效仿的對象，也是有著“夢幻”特質(zhì)的東方荷里活——香港電影。90年代零星的韓國犯罪電影，還在“生搬硬套”香港電影的商業(yè)套路，卻在新世紀初涌現(xiàn)大批如《我要復(fù)仇》《殺人回憶》《老男孩》等將歷史與現(xiàn)實融入類型經(jīng)驗的優(yōu)秀犯罪片，將反思政治、權(quán)力作為麾旗，書寫民族經(jīng)驗與當代韓國困境。不禁思考，是什么原因促成“零零星星”到“噴涌而出”的發(fā)生，以及從“仿造”俗套商業(yè)手段到雕琢自身現(xiàn)實問題的轉(zhuǎn)變。

“當代韓國電影的有趣之處在于，20世紀80年代共同的政治歷史如何成為吸引觀眾的商業(yè)誘餌?！盵6]這一論斷“不準確”地揭示韓國犯罪片“問題意識”的來源；并不是“20世紀80年代共同的政治歷史”吸引觀眾，而是那一時期的“政治歷史”作為韓民族警惕權(quán)力、政治體制的一部分吸引人。具體來說，1997年的亞洲經(jīng)濟危機使韓國經(jīng)濟處于奔潰的邊緣，韓國政府申請國家經(jīng)濟破產(chǎn)，并向IMF(國際貨幣基金組織)貸款550億美元。韓國人從“漢江奇跡”的神話中幡然醒悟，其所經(jīng)歷的現(xiàn)代化，不過是一種“壓縮的現(xiàn)代性”(Compressed Modernity)——“韓國人在可以想象的最短時間內(nèi)，以前所未有的規(guī)模進行了大范圍的生產(chǎn)、建設(shè)、交流和消費活動，同時也以同樣大規(guī)模和快速的方式面臨著與這些經(jīng)濟活動相關(guān)的各種風險”；[9]而政府的不作為以及裙帶資本的累積，正在擴大這種“壓縮的現(xiàn)代性”的悲劇。簡言之，在亞洲金融危機后，“韓國神話”破滅，多數(shù)民眾發(fā)現(xiàn)辛苦經(jīng)營的現(xiàn)代化，不過是“被壓縮的現(xiàn)代性”，是官僚集團與權(quán)貴階層奪取利益的一種“說辭”。于是警惕、懷疑，便與民族歷史、社會現(xiàn)實、政治運動相交織，成為調(diào)動觀眾情緒的重要手段。

(二)“造夢機”的校正性功能與“問題意識”的現(xiàn)實意義

韓國犯罪片強烈的問題意識，必然導致對好萊塢“透明性”“連續(xù)性”敘事的改寫，主要表現(xiàn)在三方面。①時代、政治背景的強調(diào)——穿插游行、投票等與劇情無關(guān)的特定時代背景，意欲使觀眾脫離連貫敘事，思考時代傷痛下的權(quán)力、人性本質(zhì)。②開放式結(jié)局，游飛曾總結(jié)好萊塢的敘事美學為：“好萊塢的結(jié)局離不開圓滿、封閉、確定和唯一性”，[10]圓滿的結(jié)局抒懷觀眾的情緒，沒有比罪犯得到懲治更加舒心的場景，當罪犯倒下，觀眾便獲得一種虛擬的“力量”，日常積郁也得以發(fā)泄。韓國犯罪片恰恰相反，它不希望觀眾通過刻意“偽造”的圓滿結(jié)局逃避現(xiàn)實，反而希望直面黑暗和慘淡的現(xiàn)實圖景。③“欲言又止”的敘事策略，好萊塢“連續(xù)性”敘事實為一種商業(yè)美學，它要求敘事簡單明了，即使白丁亦能通過電影的調(diào)動和情節(jié)的鋪墊、轉(zhuǎn)折、釋放、延宕，轉(zhuǎn)移注意力，保持觀影熱情。而韓國犯罪片的“問題意識”往往需要觀眾主動參與，需要“欲言又止”的敘事策略留足思考空間，激發(fā)觀眾的主動性思考。

“校正性主題”是美國學者J·A布朗對美國警匪片的總結(jié)，他認為：“警匪片的持續(xù)成功說明，它們不是隨心所欲的胡亂之作，它們是神話如何在當今社會解決文化矛盾的反復(fù)例證?！盵11]事實上，校正性主題不只存在于警匪片中，它更像是好萊塢電影的一個共性，“造夢機”的一顆螺絲，利用簡單的縫合系統(tǒng)——制造問題再解決問題，為“美國夢”服務(wù)，修復(fù)社會創(chuàng)傷。

長期受儒學浸潤的韓國社會看重傳統(tǒng)價值觀念，尤其重視人倫道德與家庭，但韓國犯罪片卻常“撕破”傳統(tǒng)道德觀念的束縛，呈現(xiàn)韓國家庭、社會的真實景觀——破碎的家庭與墮落的人性。相比起用“泡沫”堆積充滿積極意義的調(diào)和性敘事內(nèi)容，韓國犯罪片更愿意通過“人有悲歡離合”的敘事內(nèi)容，傳遞“月有陰晴圓缺，此事古難全”的現(xiàn)實情感。與其讓觀眾在“夢”中被“校正”，充滿幻想地回歸現(xiàn)實，不如在銀幕中體會“現(xiàn)實”，發(fā)現(xiàn)問題，進而在生活中校正現(xiàn)實，承擔更多社會責任。

當代好萊塢犯罪電影的意識形態(tài)調(diào)和功能，“強調(diào)單槍匹馬的個人只有學會搭伴工作，才能戰(zhàn)勝邪惡；因此自然而然地解決了極端個人主義和公共責任感等最基本的美國意識形態(tài)問題。好萊塢在這些影片中兜售這樣一個意識形態(tài)信念：在美國所有的人都是平等的，都可以成為自己命運的主人?！盵11]通過2～3小時的“夢幻”體驗，將銀幕前來自各個種族、階層的人匯聚于“美國夢”的光環(huán)下，并認同自己作為美國文化的一部分，毫無怨言地回歸現(xiàn)實，是好萊塢犯罪電影調(diào)節(jié)意識形態(tài)的“唯一象征性方法”?；凇皦嚎s的現(xiàn)代性”及“問題意識”的考量，韓國犯罪片將個體與國家、個人與集體的尖銳矛盾毫不掩飾地呈現(xiàn)在銀幕中。譬如影片《恐怖直播》表達的是公民權(quán)利與國家利益的較量，并通過一場恐怖襲擊劍拔弩張地對立著，主角尹英華并沒有肩擔好萊塢式責任——嘗試調(diào)和兩種意識形態(tài)，而是通過“同歸于盡”這一無奈之舉暫時緩解問題，觀眾會不自覺地意識到矛盾并沒有得到根本性解決，進而思考矛盾的起因、經(jīng)過?；蛟S，好萊塢犯罪電影與韓國犯罪片的最大區(qū)別在于，前者以解決問題為最終目的，后者只需要發(fā)現(xiàn)問題，始于問題，并終于問題，至于如何解決則留給現(xiàn)實。

二、經(jīng)驗性差異下的范式、慣例改寫

“‘現(xiàn)實主義’被相當負面地定義為一種與好萊塢主流電影相反的講故事模式”，[6]這種文化、類型的經(jīng)驗性差異，導致韓國犯罪片雖然有意模仿、復(fù)刻好萊塢犯罪電影的商業(yè)模式，但在粗糲現(xiàn)實的外力下，會不自覺地對犯罪類型的范式做出更符合現(xiàn)實圖景的改寫與超越。

(一)兩種男性英雄：“白馬英雄”與“反叛英雄”

好萊塢犯罪電影是“白馬英雄”式的神話，即“主人公白馬銀槍，經(jīng)磨歷險，去執(zhí)行除暴安良的使命。他走遍山山水水，到過各種地方，無私無畏，勇猛頑強?！盵12]“白馬英雄”已經(jīng)成為“美國神話”的一種表征，他憑借自由主義所賦予的強烈正義感，無所不能，鋤強扶弱；但“白馬英雄”也有缺陷——酗酒、缺錢、甚至不善社交，像《怒火救援》中的黑人保鏢，或《伸冤人》中不堪忍受壓力而隱退的特工。當危機到來，這些世俗化、平凡化的一面會立即隱蔽，帶有自由主義精神的“神性”光輝一展無余，畏懼死亡卻不會茍且偷生，不善言辭卻踏實穩(wěn)重，崇尚暴力但敬畏生命。平凡且偉大的統(tǒng)一，成為新世紀以來好萊塢犯罪電影“白馬英雄”的主流形象，“其平凡，是因為與普通人在生活中的接近；而偉大，則來源于英雄本色”[12]。

好萊塢電影的商業(yè)成功，基于明朗的敘事風格，人物形象忠奸善惡、黑白分明?！鞍遵R英雄”的形象，無疑使人物形象間的溝壑更加清晰，反派愈加可憎，正派愈發(fā)可愛，以便觀眾代入其中，認同潛藏的意識形態(tài)。

作為類型電影的一種，韓國犯罪片也需要英雄形象，以滿足觀眾期待，如《恐怖直播》中以個體對抗國家強權(quán)的尹英華；《局內(nèi)人》《協(xié)商》中對抗權(quán)力腐敗的檢察官與匪徒；《王者》中挑戰(zhàn)政治黑幕的檢察官。然而，在韓國犯罪片“問題意識”的語境下，英雄仍然是英雄，“白馬”卻發(fā)生內(nèi)涵的轉(zhuǎn)變，從順應(yīng)主流到反叛體制，從英雄想象到引發(fā)思考，呈現(xiàn)的是一種“反叛”精神。如影片《協(xié)商》所塑造的綁匪形象，一方面生性殘暴，奪人性命于彈指間，另一方面卻對弱小有憐憫之心，勇于對抗腐敗的國家權(quán)力。反叛英雄的兩極形象已經(jīng)超越平凡與偉大的衡量范疇，善惡共存一身，有意消解二元對立的人物形象設(shè)定，在這樣語境下孰是孰非已然不重要，觀眾從英雄的自我投射中脫離，轉(zhuǎn)而尋找造成英雄困境的原因。

在好萊塢犯罪電影中，“白馬英雄”帶著“政治任務(wù)”打擊罪犯或拯救人質(zhì)，希望將意識形態(tài)或傳統(tǒng)價值觀念“縫合”于搭救或懲惡揚善的戲碼中，進而滲透并操縱觀眾的價值觀念。因此，從某種程度而言，“白馬英雄”即為主流價值觀念的化身，它在“夢境”中“規(guī)訓”觀眾。而韓國犯罪片的“反叛英雄”，不但沒有歸順主流的意圖，甚至呈現(xiàn)對抗的態(tài)勢。譬如，“白馬英雄”不是退伍士兵，就是退役警察，他的身份、職業(yè)需要具備主流意識形態(tài)的象征含義，才有可能成為其“代言人”。而在韓國犯罪片“問題意識”——警惕權(quán)力、人性的類型經(jīng)驗下，政府機關(guān)、司法人員并不具備積極意義；英雄身份來自主流社會的對立面——黑暗角落，如《恐怖直播》中威脅政府的恐怖分子；《追擊者》中不滿警察的皮條客。“反叛英雄”所帶有的“叛逆”情緒明顯與主流意識形態(tài)相悖，身份的矛盾性來自于統(tǒng)治階層與被統(tǒng)治階層之間的沖突，他們試圖為所有“下流社會”代言。階級間不可調(diào)和的矛盾，賦予“反叛英雄”極大的感召力，誠如韓國學者所言：“精英階層和草根階層之間的大部分資產(chǎn)差異，與西方和本土意識形態(tài)、制度、文化元素方面的差異重疊。國家、經(jīng)濟、教育、藝術(shù)等領(lǐng)域的精英集團通過對西方物質(zhì)的把關(guān)，試圖控制其對基層公民的支配?！盵9]“正義”不屬于弱勢群體，“法律站在了那些有能力支付的人一邊，法律權(quán)威和正義的國家機關(guān)似乎變得權(quán)力分散?！盵13]反叛英雄通過他與主流社會的格格不入，凸顯社會黑暗面的現(xiàn)實圖景，引發(fā)觀眾對現(xiàn)實問題的思考。

(二)“蛇蝎美女”與“女調(diào)查者”

20世紀初，美國經(jīng)濟飛速發(fā)展，城市人口第一次超越農(nóng)村人口；40年代得益于軍備需求，以及遠離戰(zhàn)場的地理優(yōu)勢，以勝利國的驕傲姿態(tài)表現(xiàn)出對全世界的關(guān)注。但“美國神話”的背后實則波濤暗涌——30年代美國經(jīng)濟危機、頻發(fā)的戰(zhàn)爭、對“紅色”政權(quán)的恐懼，刺破持續(xù)膨脹的神話氣球，跌宕起伏的時局造成民眾的恐慌。藝術(shù)作品作為現(xiàn)實的“鏡子”，自然充斥著虛無及幻滅感，黑色電影就是其中之一。

外界常對韓國戰(zhàn)后經(jīng)濟建設(shè)成果冠以“漢江奇跡”的稱謂，目的是為說明韓國經(jīng)濟發(fā)展速度之快、成效之高，1953—1996年，韓國從一片廢墟發(fā)展為“亞洲四小龍”。但1997年的亞洲金融風暴，將韓國發(fā)展神話打回原形，舉國上下在世紀交接之際陷入集體反思。

頗有意味的是，兩國電影在“跌宕起伏”的社會背景下，都孕育出新女性形象，但在具體表達上，又因各自文化的差異性而有所不同。韓國犯罪片頻繁出現(xiàn)的“女性調(diào)查者”，通常表現(xiàn)為通過女性力量改變局面，包括“解救”和“復(fù)仇”，“蛇蝎美女”的人物設(shè)置，則以風情萬種卻又心懷詭計、作惡多端的形象示人。

黑色電影中蛇蝎美女的形象，是二戰(zhàn)后美國男性對社會變革的恐懼心理，新生力量對既定秩序的沖擊，造成白人男性的恐慌。好萊塢敏銳地發(fā)現(xiàn)這一現(xiàn)象，為了迎合男性觀眾，智慧風趣、剛正不阿的男性偵探與蛇蝎心腸的女性形象由此建立。單從蛇蝎美人的設(shè)定上看，確實是對以往打著柔光散發(fā)女性關(guān)輝形象的傾覆，但與韓國犯罪片力壓男性、承擔更多社會責任的“女性調(diào)查者”相比，其形象并未完全跳脫出類型觀念的束縛，邪惡妖艷的女子似乎比賢妻良母的女性更能抓住男性的目光，滿足都市男性逾越常規(guī)的欲望，宣泄現(xiàn)實壓抑的情感。

蛇蝎美女是一個“被拯救者”，或者期待“被拯救”的女性形象，她們心懷詭計或作惡多端，但終會被富有洞察力、男性魅力的主角識破，并認同男性英雄主義式關(guān)懷以獲得拯救。黑色電影中的女性依舊是客體，男性始終是主體，蛇蝎女人的意義不在于女性嘗試自我拯救，而在于被男性拯救過程的坎坷，凸顯男性主導權(quán)威。因此，蛇蝎美女的人物形象，“不但沒有真正使‘女性’獲得拯救，反而使其進一步弱化，用于形成以男性為視點的‘視覺快感’。”[14]而韓國犯罪片的女調(diào)查者形象，則是對“被拯救”女性形象的改寫，人物形象正面且積極，通常在影片開始因周圍男性的“缺席”而塑造為“被拯救”的形象，但在敘事過程中逐漸轉(zhuǎn)為通過自身力量(復(fù)仇、解救)自我營救的女性，因此“女調(diào)查者”的形象包含“拯救者”與“被拯救者”兩重含義，如《金福南殺人事件始末》中逃離“孤島”的金福南；《抓住那個家伙》《親切的金子》中精心策劃復(fù)仇的西珍母親與金子；《七天》《母親》為愛解救子女的母親。這些女性調(diào)查者的出現(xiàn)，是對好萊塢男性英雄敘事模式的改寫，按照格雷馬斯的分類——“主體、客體、發(fā)出者、接受者、幫手和敵手”，[15]在上述五部電影中，男性成為幫手或客體，女性則完全占據(jù)主導地位，是敘事的推動者，不再是傳統(tǒng)意義上的被動客體。

同時，女性調(diào)查者還改變觀眾對蛇蝎女人等傳統(tǒng)銀幕女性形象的情感認同與審美轉(zhuǎn)移。從好萊塢所塑造的女性銀幕形象來看，蛇蝎美人符合類型電影的二元對立特征，非善即惡，帶給觀眾的情感體驗也只有喜歡或討厭，至于“同情”這一復(fù)雜的情感向來只留給男性英雄。而韓國犯罪片中女性調(diào)查者的形象，一改常態(tài)，以內(nèi)心柔弱卻外表剛強的女英雄姿態(tài)示人，對觀眾而言，將那份本屬于男性悲情英雄的同情，給予弱勢卻努力克服逆境的女性英雄。

觀眾對蛇蝎女人的審美快感基于“視覺快感”，而對女性調(diào)查者的審美快感則基于“顛覆”，它包含兩個層面。第一層面，女性英雄對男性英雄的顛覆，帶來另類的英雄形象。以往的好萊塢電影，男性英雄的形象一如既往地是一種孤膽英雄，不僅口齒伶俐，還帶有個人英雄主義氣質(zhì)，運籌帷幄于心中，最經(jīng)典的有亨弗萊·鮑嘉在《馬耳他之鷹》中扮演的偵探；查爾登·海斯頓在《歷劫佳人》中扮演的緝毒警官；杰克·尼科爾森 在《唐人街》中扮演的私家偵探。女調(diào)查者則一改男性英雄的冷酷形象，塑造一個情緒焦躁不安，也不左右逢源，無法掌握局勢卻意志堅定的女性英雄形象。第二個層面，殘忍“犯罪”的“女調(diào)查者”顛覆溫柔善良的女性刻板印象，在傳統(tǒng)觀念中，女性是溫文爾雅的，暴力是男性的“特權(quán)”，“女調(diào)查者”從溫柔善良的女性形象轉(zhuǎn)變?yōu)槔溲膹?fù)仇者，“兩性之間的權(quán)力勢能發(fā)生了革命性的‘反轉(zhuǎn)’”，[14]為缺乏這類觀影經(jīng)驗的觀眾提供了新鮮的快感。

三、韓國犯罪片對“黑色”印記的沿襲與改寫

(一)黑色電影與韓國犯罪片的“黑色”標識

黑色電影的出現(xiàn)，完全是一種“無意識”狀態(tài)，不同于成熟的西部片、強盜片，好萊塢制作者在創(chuàng)作時根本沒有意識到黑色電影作為類型的存在，而是法國評論家尼諾·法蘭克(Nino frank)在二戰(zhàn)后基于四部經(jīng)典好萊塢電影總結(jié)出的“類型”，因此它并未取得制片廠和觀眾一致認同的“共享經(jīng)驗”，以至于造成對“黑色電影”定義莫衷一是的局面?！捌駷橹?，似乎沒有學者能確切地定義出黑色電影是一個“跨類型的現(xiàn)象”(transgeneric phenomenon)、一系列“突破傳統(tǒng)的模式”(patterns of non-confomity)、一種“視覺風格”(visual style)、一種“母題”和“基調(diào)”(motif and tone);或者根本不是一種獨立的影片類型。”[16]但根據(jù)題材劃分，黑色電影又明確涉及硬漢偵探片《雙重賠償》、監(jiān)獄片《血濺虎頭門》、驚悚片《迷魂記》、黑色科幻片《銀翼殺手》，也就意味黑色電影覆蓋一些固定類型電影模式，因此將其視為一種“元類型”，或許更為合理。

既然作為一種類型，它應(yīng)該具備經(jīng)驗及慣例系統(tǒng)，保·施拉德曾歸納七種黑色電影技法。①夜光布景或低調(diào)照明。②德國主義表現(xiàn)風格，斜線的運用。③為演員和布景提供同等的照明亮度，經(jīng)常使演員隱匿于布景的黑色之中。④構(gòu)圖張力大于形體動作。⑤對街道上水的依戀。⑥對浪漫敘事的偏愛。⑦復(fù)雜的時空順序。除此之外，還包括J·A·坡萊思和L·S·彼德森歸納的其他特征，如偏好低調(diào)攝影，通常采用直射光源，以創(chuàng)造一種“硬調(diào)子的美”；通過低調(diào)照明制造明部、暗部的強烈對比、反差，使臉部氣氛出現(xiàn)“帶有偏執(zhí)的、譫妄的、威脅的氣氛，產(chǎn)生一種典型的‘黑色’基調(diào)?！盵17]

從以上黑色電影的類型范式來看，新世紀韓國犯罪片確實借鑒其中部分造型元素，如《追擊者》《殺人回憶》《黃?！穼谝沟拿詰伲弧赌羌一锏穆曇簟吩诤谝怪忻鞑?、暗部的鮮明對比；《抓住那個家伙》對雨水或街頭積水的表現(xiàn)；《孤膽特工》《看見惡魔》中陰冷、低沉的色調(diào)。盡管這些電影沒有完全沉浸在黑暗世界中，但或多或少還是有一個或兩個“黑色”元素，作為黑色標識。

(二)幽暗意識：韓國犯罪片的人性警惕與黑色電影的現(xiàn)代性批判

黑色電影的發(fā)展不會一成不變，至今仍有許多成規(guī)被不斷顛覆，甚至被改寫為新規(guī)，一些黑色視覺元素的運用，在如今許多黑色電影大師的作品中已經(jīng)銷聲匿跡，比如《冰血暴》寒風凜冽的白色世界；《老無所依》噴射而出的血腥紅霧；《暗花》中光怪陸離的都市夜景。這些新突破、新改寫，包括韓國犯罪片中對黑色元素的靈活運用，不約而同地指向一個更為重要的問題，既然黑色電影已經(jīng)喪失所謂的“黑色”范式傳統(tǒng)，那么如何甄別這些黑色電影中所謂的“黑色”？

黑色電影演變至今，以“黑色”視覺處理方式作為一種標準去衡量風格、類型，已然不能滿足黑色電影的發(fā)展現(xiàn)狀，或許，黑色電影“敘事所呈現(xiàn)出的絕望傾向和幽黯意識”，[18]才是如今黑色電影的決定性特征。正如美國學者Lise Hordnes所說：“黑色電影是一種風格，同時也是一種對人類生存和社會環(huán)境的思考。它的敘事結(jié)構(gòu)蘊含一種黑暗的世界觀”[19]。“黑暗的世界觀”來源于暴力的悲劇，或宗教、精神病、神經(jīng)分裂等社會異化所帶來的悲劇性描述，“一種揭露野蠻資本主義黑暗面的反類型片(antigenre)?！钪匾氖?，黑色電影還制造了一種心理與道德的失控感，一種對資本主義與清教價值觀的顛覆”，[20]譬如《七宗罪》的警探角色面對妻子死亡的憤怒、宗教殺戮所帶來的壓抑氣氛，或《禁閉島》對社會異化的黑暗氛圍表達。

事實上，好萊塢黑色電影與韓國犯罪片，都蘊含著對現(xiàn)實主義粗糙情感的傾向與追求，原因在于“黑色的東西對所依存的商業(yè)空間具有自覺意識的排斥，這種排斥代表了與消費文化相對立的另一極，即黑色的存在?！盵21]二者通過對現(xiàn)代社會的自我書寫、道德灰色地域的描述，以及對犯罪與死亡等深刻命題的思考、反思，獲得了比一般類型片更少的修辭性、商業(yè)性特征，這也解釋了黑色電影被譽為類型片中的“黑珍珠”，以及韓國犯罪片是新世紀韓國電影杰出代表的原因。但細化二者對黑色觀念的表達，黑色電影偏重對“現(xiàn)代性”的批判與失望，寬泛而言是對資本主義野蠻力量的痛恨，具體而言是揭露美國消費社會的對立面——黑色社會的存在。因此，黑色電影的空間設(shè)定幾乎固定于“現(xiàn)代性”的代表——城市，并在其語境中展開敘事，而韓國犯罪片的黑色底色來則自于對人類“原始性”的質(zhì)疑與警覺，由人性生而墮落到權(quán)力本質(zhì)的警惕，它的空間擴展于任何地方，城市、鄉(xiāng)村、郊區(qū)亦可。

“經(jīng)典黑色電影和此后的新黑色電影，它們同好萊塢保持既抗爭又妥協(xié)的關(guān)系，它們極力區(qū)別于其他電影的娛樂方式，整體上也力圖同消費文化保持距離，其中的一個出發(fā)點就是：它們宣稱自己所呈現(xiàn)的是一個不同的、真實的美國——這一點還沒有被‘出賣’?！盵21]新世紀以來的韓國犯罪片，對好萊塢電影的態(tài)度同樣如此，在電影產(chǎn)業(yè)、工業(yè)上，希望向好萊塢靠攏，在藝術(shù)性、思想內(nèi)涵上融入本土文化，與好萊塢保持一定距離以謀求文化安全，在全球化的語境下以民族的自我書寫為出路，為西方、世界展現(xiàn)一個真實的韓國。

四、結(jié)語

在新世紀后的韓國犯罪片中，“386”導演獨特的成長經(jīng)歷，以及對社會的敏銳關(guān)注，使韓國文化、歷史的異質(zhì)性成為一種商業(yè)特色，這應(yīng)當被視為與好萊塢電影、娛樂影像產(chǎn)品的差異化表達。在韓國犯罪片中，它們保持“抽象”的政治姿態(tài)，因為它們既不與任何特定的政權(quán)或意識形態(tài)結(jié)盟，也不在影像中提供任何替代的解決方案或建議，僅僅只是把歷史遺留問題——過去十幾年韓國政府所提倡的軍國主義、民族主義意識形態(tài)的合法性問題，以及殘酷的資本現(xiàn)實鋪展開給人看，為觀眾、電影制作人提供了一個機會或者場所，通過電影手段重新審視和反思韓國的特有問題。這種嚴肅的“問題意識”，導致韓國犯罪片共享同一種敘事軌跡：一種虛無主義、悲觀主義的結(jié)尾。當然，嚴肅、消極、悲觀的“問題意識”也促使韓國犯罪片在范式慣例上做出改變，比如對“黑色”底色的改寫，以及人性形象的復(fù)雜化。這些復(fù)雜、悲情的罪犯與英雄(無論男女)，與社會暗處的粗糲現(xiàn)實相互“成就”，允許觀眾盡可能地對角色產(chǎn)生情感依賴，并試圖擴大“敘事深度”，而這正是當代好萊塢犯罪電影所缺失的。