賀 詢

(北京大學 藝術(shù)學院，北京 100871)

歌德在魏瑪宮廷任職，與畫家海因里?！み~耶密切來往，與席勒定交的1794年至1805年的十年，常被后世稱為“魏瑪古典”時期，并發(fā)展成為德國文化藝術(shù)史的一座高峰。在這個階段的開端1795年，席勒剛出版了自己在美學理論方面最重要的著作《審美教育書簡》，提倡大眾需要培育健康而美的心靈，并寄希望通過審美教育改良社會。也由于這部著作，席勒在魏瑪圈中被冠以“哲學家”的稱號。席勒認為美的修養(yǎng)是人達至精神完善的必然，是一種善行，借由美的教化甚至能克服一個民族的粗野、蠻橫。蔡元培后依托于席勒等人的理論，提出人的精神有三種作用，分為知識、意志、感情，其中感情發(fā)乎人的內(nèi)心，尤能引領(lǐng)人的行為。在西方由宗教司掌的感情在東方可由美育進行陶養(yǎng)，因為首先美具有普遍性，人人可以欣賞、享受，這樣一來就可以打破人我之別和狹隘的自私心；其次美具有超脫性，它不追逐具體實在的功利目的，而能滋養(yǎng)心靈。蔡元培由此提出，在感情上的修養(yǎng)“不源于智育，而源于美育”，這里的美育實際上也深入到了作為“美德”的人格塑造層面。(1)蔡元培對“美育代宗教”說的論述參見蔡元培：《大學教育》，北京出版社，2018年，179-189頁。具體到通識教育的措施中，文學、音樂、美術(shù)都應當大力提倡。這便是“美育代宗教”說的肇始。魏瑪古典時期的美育理論對中國“五四”以來知識分子的影響可見一斑。當然，上文所述是從純粹理性的概念中得出的結(jié)論；馮至就曾指出在經(jīng)驗世界中改變現(xiàn)狀的方案，不應只從唯心主義的角度尋求人性人心的改善，否則無論中西，“其效果當時也是落空的”[1]，這也從另一個方面說明了踐行的重要性?；厮菸含敼诺鋾r期的理論與實踐，就是了解“審美教育”這一理念的本來涵義和發(fā)展過程。

一、魏瑪古典理論中的藝術(shù)與美

歌德及其友人圈子在這個時期所推崇的美學原則，其精神理想指向了古希臘，然而又加入了本民族特有的感悟。德語中的“Kunst”(藝術(shù))一詞在德語文化語境中有著自身的源流脈絡，經(jīng)歷了從溫克爾曼到萊辛、赫爾德，再到歌德、席勒以及后人的演繹和發(fā)展?！癒unst”本身是在古高地德語中業(yè)已存在的、純正的德語詞，起初來源于動詞“k?nnen”(能夠)，意為“人們所能夠掌握的事物；認識、知識、高超的技能”(2)“das, was man beherrscht; Kenntnis, Wissen, Meisterschaft”, in: Brockhaus-Die Enzyklopa?die. 20. Auflage. Band 12. Brockhaus, Leipzig und Mannheim，1997, S. 93-94.。從詞源上說，它與人的能力緊密聯(lián)系。拉丁文中的“ars”在啟蒙時期的文化運動中被翻譯為德語的“Kunst”，這個詞也就被加入了當時法國古典主義美學定義中的“美藝術(shù)”(beaux-arts)的概念?！懊浪囆g(shù)”之“美”，在于它區(qū)別于服務裝飾或?qū)嵱媚康牡乃囆g(shù)，而追求具有深刻精神內(nèi)涵的美學價值。在18世紀歐洲，隨著美學被確立為獨立的學科，對藝術(shù)作品的欣賞中開始追逐無功利性的、獨立自律的藝術(shù)形式。在歐洲文藝復興和啟蒙運動的大語境中，人們?yōu)椤懊浪囆g(shù)”添加了諸如品位、天才、風格、創(chuàng)造等特質(zhì)，來表明高雅的藝術(shù)與一般日常生活的嚴格界限?！懊浪囆g(shù)”的概念在德語語境中的首次轉(zhuǎn)換與登場，是在瑞士學者蘇爾策(Johann Georg Sulzer)1771年的著作《諸藝術(shù)的一般理論》(AllgemeineTheoriederScho?nenKuünste)中。蘇爾策在書中仿照法國百科全書派的做法，編纂了九百多個關(guān)于“藝術(shù)”的詞條，內(nèi)容涉及文學、修辭學、造型藝術(shù)、建筑、舞蹈、音樂、舞臺表演等各個方面。在前人的基礎(chǔ)上，歌德對以圖像為主要呈現(xiàn)方式的“造型藝術(shù)”(bildende Kunst)又有自己的理解。(3)歌德對造型藝術(shù)的理解參考Ernst Osterkamp: Goethes Bescha?ftigung mit den bildenden Kuünsten. Ein werkbiographischer überblick. In: Andreas Beyer, Ernst Osterkamp (Hg.): Goethe-Handbuch. Supplement. 3. Stuttgart 2011, S. 5。歌德語言中的“造型”(bildend)一詞同時包含了“摹仿”與“構(gòu)造”的兩個方面：“摹仿”強調(diào)古希臘摹仿自然的傳統(tǒng)，又承接18世紀的摹仿美學(Nachahmungsa?sthetik)，指通過對宇宙自然或天才大師的效仿來進行創(chuàng)作；“構(gòu)造”的一面則脫胎自狂飆突進運動中“天才美學”和“藝術(shù)自治”的理念。歌德本人更向往一種充滿創(chuàng)始動力的、原創(chuàng)性的藝術(shù)：“藝術(shù)與其說是美的藝術(shù)，其實更多是造型的藝術(shù)，這種藝術(shù)如此真實、偉大，甚至通常比美本身要更真實、更偉大。”(4)“Die Kunst ist lange bildend, eh sie sch?n ist, und doch so wahre, gro?e Kunst, ja oft wahrer und gr??er als die Sch?ne selbst.”[德]歌德：《論德意志建筑》，原文轉(zhuǎn)引自Bernd Witte usw. (Hrsg.)： Goethe-Handbuch. Bd. 4/1, Stuttgart 1998,S.161。仿佛激蕩運動中源源不斷的創(chuàng)造偉力宣泄而出，人在這個意義上能夠獲得與造物主(上帝)類似的地位和體驗。這是藝術(shù)家才能達到的，主觀與客觀的世界水乳交融、自然的真實性與藝術(shù)的真實性合二為一的高超境界，也是極具歌德個人特色的珠玉之論。

1794年秋，歌德和席勒剛剛建立文藝理論和創(chuàng)作方面的合作關(guān)系之初，曾約定要為兩人之間的對話展開尋找共同的支點和統(tǒng)一的概念。席勒在10月8日寫給歌德的信中提議應該首先“從概念上掌握美的本質(zhì)”，(5)“Denn was ist Genie anders als jene produktive Kraft, wodurch Taten entstehen, die vor Gott und der Natur sich zeigen k?nnen und die eben deswegen Folge haben und von Dauer sind.” Johann Peter Eckermann: Gespra?che mit Goethe. Frankfurt a. M. und Leipzig 1981,S.626.在此前提下才有可能展開思索和討論。這種提議延續(xù)了席勒一貫熱衷哲學思辨的志趣。而相比之下，歌德更加注重客觀和實踐，對“下定義”之類的做法并不熱衷。歌德曾言自己關(guān)注的并非概念中的美，而是美的本身，是美在每個個體作品中的顯現(xiàn)。歌德的美的概念并未以哲學語言的形式清晰地呈現(xiàn)出來，而是零散地反映在各種學術(shù)論述和藝術(shù)評論中，類似一種哲思閃現(xiàn)的“清談”。同時，這種對美的描述又總是依托于具體的藝術(shù)作品，如拉奧孔、尼俄伯、米隆的牛，斐加利亞的浮雕，也即美的具體現(xiàn)象。在晚年的《談話錄》中，歌德如此總結(jié)美的本質(zhì)：“美是一個元象(Urph?nomen)，也就是說它的真身從不自我顯現(xiàn)，但是卻可以在無數(shù)各式各樣的創(chuàng)作中看到它的閃光。美是如此豐富、變化多端，就如同自然本身?！?6)Johann Peter Eckermann: Gespra?che mit Goethe. Frankfurt a. M. und Leipzig 1981,S.573.與時代流行的從心靈世界或抽象概念中提煉出美的做法不同，歌德努力地為美尋找客觀的基礎(chǔ)，重視人的自然天性的舒展?！奥爮囊庵镜闹洹备撬袆e于一般理論的地方，因為他高度肯定人的行動和創(chuàng)造力。也正因為如此，歌德在經(jīng)歷意大利之旅后忽而完全否定了自己的繪畫才能，而寄希望于從德意志的土地上培養(yǎng)出一種理想的藝術(shù)人格：“藝術(shù)家在具備一種深入、細致、持久的感知覺的基礎(chǔ)上，還應具有一種更高的感知力(ein hoher Sinn)?！?7)語出歌德《論拉奧孔》，原文見Johann Wolfgang von Goethe: S?mtliche Werke. Bd. 18, hg. v. Friedmar Apel, Frankfurt a. M. 1998, S. S. 489-500。這種論述無疑是對人的創(chuàng)造力的高度弘揚。更重要的是，德意志的古典主義者尤其鐘愛古代(Antike)的藝術(shù)形式，他們繞開時下流行的法國宮廷藝術(shù)樣式和繁復華麗的巴洛克風格，希望從古希臘的藝術(shù)與文明中重新發(fā)掘出帶有本民族特色的、健康而有生氣的原創(chuàng)藝術(shù)?？梢姡含敼诺溆讶巳υ谒囆g(shù)理念上對古典的推崇，并非一味單純地崇古，而是追求一種自然而強健的、出乎必然性的藝術(shù)理念。

二、美育理念的踐行

在魏瑪時期開始之前，作為美育家的歌德經(jīng)歷了漫長的自我修養(yǎng)過程?！靶摒B(yǎng)”(Bildung)一詞在德語文化環(huán)境中，是有知識之人為完善自我成長而進行的一種有意識的訓練和陶養(yǎng)，修養(yǎng)的手段包括閱讀、交友、旅行、學藝等。當時文學領(lǐng)域中流行的、描述主人公向成年轉(zhuǎn)變的“修養(yǎng)小說”就是其中印證。尤其歌德本人所著《威廉·邁斯特的學習時代》(WilhelmMeistersLehrjahre)，也是對一段阿卡迪亞式的南方藝術(shù)熏陶之旅的心證。在經(jīng)歷意大利之旅之后，歌德回到魏瑪，其興趣也從藝術(shù)的“歷史”逐漸轉(zhuǎn)向當時的、活生生的藝術(shù)。歌德于1780年受魏瑪公爵(Carl August von Sachsen-Weimar-Eisenach)之托，負責著手建立魏瑪版畫藏品庫。借由這一機緣歌德開始發(fā)展自己的收藏事業(yè)，并對德國傳統(tǒng)版畫的興趣逐漸轉(zhuǎn)濃，尤其推崇本民族大師丟勒的作品。(8)詳見歌德晚年《談話錄》中對丟勒的評述：Johann Peter Eckermann: Gespra?che mit Goethe. Frankfurt a. M. und Leipzig, 1981, S. 626。作為收藏家、鑒賞家的歌德?lián)碛械锰飒毢竦膬?yōu)勢，因此時無論智識還是和財力上的儲備都足以支持他成為該領(lǐng)域的專家。1768年至1788年之間，歌德游歷意大利，在藝術(shù)上收獲了綿延無盡的滋養(yǎng)。他結(jié)識了當時出身德意志的最優(yōu)秀的畫家，包括：約翰·蒂施拜因(Johann Heinrich Wilhelm Tischbein)，此人與歌德交好，于1786年繪制了名作《歌德在羅馬平原上》；雅各布·哈克特(Jakob Philipp Hackert)，此人為出身勃蘭登堡的風景畫家，歌德曾為他做傳記；安格莉卡·考夫曼(Angelika Kauffmann)，她曾被赫爾德譽為歐洲最有文化修養(yǎng)的女士，為歌德的劇作《陶里斯的伊菲革涅亞》(1779年)和《艾格蒙特》(1788年)繪制了插圖。同時，歌德也大量結(jié)交年輕藝術(shù)家，成為他們的贊助者、導師，甚至室友，這類親密交往的藝術(shù)家包括約翰·蒂施拜因、約翰·敘茨(Johann Georg Schuütz)、弗里德里希·布利(Friedrich Bury)和約翰·利普斯(Johann Heinrich Lips)等。與藝術(shù)家的親密交往使他深刻認識了藝術(shù)人生的憂患與喜樂，了解藝術(shù)家的切身之需，也了解當時藝術(shù)圈的真實樣貌。

在《浮士德》第一部的開頭，浮士德走出多年浸淫的書齋，進入廣大天地，恰如現(xiàn)實中，歌德經(jīng)過多年漫長的訓練、游歷和思考后，同樣踏入踐行的領(lǐng)域。他試圖影響和引導當時德意志藝術(shù)潮流發(fā)展方向的努力前后綿延長達三十余年。研究歌德的權(quán)威學者歐斯特坎普(Ernst Osterkamp)評價，像歌德這樣在歷史變革的時代，憑借一己之力影響藝術(shù)潮流發(fā)展的文人是獨一無二的，對整個德意志民族的歷史來說也是如此。(9)評價見于 Ernst Osterkamp: Die Geburt der Romantik aus dem Geiste des Klassizismus. Goethe als Mentor der Maler seiner Zeit. In: Werner Keller (hg.): Goethe-Jahrbuch-112, Weimar 2003 S. 136。自1798年起，歌德開始系統(tǒng)地在魏瑪實踐其美育理念，其努力的方向主要歸結(jié)于以下三個方面：

其一，創(chuàng)辦刊物《神殿門廊》(Propyl?en)。歌德與海因里?！み~耶等人于1798年至1800年間創(chuàng)辦刊物《神殿門廊》，在圖靈根出版，最終出版三卷，每卷兩本?！渡竦铋T廊》可以稱得上是德國的第一份以藝術(shù)為專題的雜志。早先類似的雜志還有《奧格斯堡皇家學院藝術(shù)月刊》(KunstzeitungderKayserl[ichen]AkademiezuAugsburg，1770年)，但具有商業(yè)性質(zhì)，與《神殿門廊》的創(chuàng)刊立意不同。創(chuàng)辦《神殿門廊》的初衷之一是凝聚以及擴大“魏瑪藝術(shù)之友”(Weimarische Kunstfreunde，縮寫為“W. K. F.”)的小圈子?！拔含斔囆g(shù)之友”成為許多藝術(shù)理論和藝術(shù)史相關(guān)文獻發(fā)表時的署名，《神殿門廊》類同于“魏瑪藝術(shù)之友”的發(fā)聲喉舌?！癢. K. F.”的縮寫也隨之成為眾擎易舉的見證?！拔含斔囆g(shù)之友”不可申請加入，而僅僅是圍繞在歌德周圍的一個小圈子。首先是藝術(shù)家邁耶，后歌德又贏得了席勒的友情，然而席勒在觀點和興趣上從未與邁耶走得親近。再之后洪堡(Wilhelm von Humboldt)和費爾諾(Carl Ludwig Fernow)也加入其中。有時弗里德里?！W古斯特·沃爾夫(Friedrich August Wolf)也被算入其中，此人參與了1805年《溫克爾曼和他的世紀》的編纂工作，被學界認為是德國現(xiàn)代語言學的奠基人。然而實際上作為文章署名時，“W. K. F.”多數(shù)情況下僅指歌德與邁耶二人。

《神殿門廊》的標題“Propyl?en”指的是雅典衛(wèi)城城門的廊柱構(gòu)造，也是廣泛運用于希臘神廟建筑的標志性結(jié)構(gòu)。雜志創(chuàng)刊的本意是想對意大利藝術(shù)進行百科全書式的引介，故使用此標題以提醒讀者“不離古典的土壤”(10)出自《神殿門廊》第一期《導言》：“da?wir so wenig als m?glich vom klassischen Boden entfernen”,轉(zhuǎn)引自Andreas Beyer, Ernst Osterkamp (Hg.): Goethe-Handbuch. Supplement. 3. Stuttgart 2011,S.149。?！渡竦铋T廊》收錄的文章多為藝術(shù)和自然科學主題。這些文章有意識地引導藝術(shù)家將兩者結(jié)合起來，特別是用自然科學的知識打磨自己的藝術(shù)技巧，使之臻于完美。對于刊物標題所取“門”的隱喻，歌德這樣解釋：

少年人一旦受藝術(shù)與自然的熏陶，便以為憑自己的蓬勃熱望攀入了藝術(shù)至高的圣堂深處；而成年人在經(jīng)歷漫長的游蕩之后才終于意識到，自己不過尚在門外徘徊。(11)Johann Wolfgang Goethe: S?mtliche Werke. Bd. 18, hg. v. Friedmar Apel, S. 217.

可見以“門”為喻，取藝海無涯、皓首窮經(jīng)而不知所終的崇敬之意。這一標題被認為影射當時奧古斯特·威廉·施萊格爾(August Wilhelm Schlegel)和弗里德里?！な├崭駹?Friedrich Schlegel)兄弟所創(chuàng)辦的《雅典娜神殿》(Athenaeum)雜志。浪漫主義者注重個人化的心靈體驗，主張自由創(chuàng)作，甚至打破各種藝術(shù)門類的界限。尤其以施萊格爾兄弟領(lǐng)導的耶拿浪漫派和他們的刊物《雅典娜神殿》為代表。打破藝術(shù)門類之間的界限意味著無視藝術(shù)的外在形式，無視規(guī)律、和諧與有序的法則，這是古典美學的倡導者所無法認同的。在18世紀之前，歐洲的整個文化結(jié)構(gòu)是以宗教為支點，浪漫主義本質(zhì)上延續(xù)了之前的宗教式的感性知覺，要求回歸內(nèi)心世界。自萊辛的《拉奧孔》以來，詩歌與繪畫被清晰劃分了各自主掌的區(qū)域，歌德因此贊揚萊辛“把我們從一種可憐的觀看領(lǐng)域引到思想自由的原野”[2]，這種觀點伴隨著啟蒙運動開啟的追求理性智慧的大潮流，顯得格外切中肯綮。而針對浪漫主義者的理念，歌德在《神殿門廊》的《序言》(Einleitung)一文中評論:“藝術(shù)之沒落最顯見的標志之一便是不同藝術(shù)門類之間的混合……雕塑家必須以不同于畫家的方式來思考和感受?！?12)Johann Wolfgang von Goethe, Werke, Berlinder Ausgabe Bd. 4, S. 484.《神殿門廊》對古希臘的極度崇拜與懷念，實際已是對歌德時代德國藝術(shù)現(xiàn)狀的含蓄批評。套用邁耶在《神殿門廊》上發(fā)表的對市民社會的批評來說：“我們自身的存在往往脫離偉大的公共生活，而退回到局促的、小家庭的關(guān)系里，在這里圍繞我們周身的更多是私人財產(chǎn)。我們的存在已變得愈發(fā)狹隘、渺小、破碎、無意義?！?13)Johann Heinrich Meyer: über Lehranstalten zu Gunsten der bildenden Künste, in: Propyl?en 2.Jg.2.Teil,S.13.而與之相對的古希臘藝術(shù)代表了高于塵俗的理想世界。因此，《神殿門廊》的教育理念與前一階段席勒的《時序女神》，以及其中發(fā)表的那篇發(fā)人深省的《審美教育書簡》是一脈相承的。

其二，舉辦魏瑪藝術(shù)獎(Weimarer Preisaufgabe)。1799年4月29日著名出版人柯塔(Johann Friedrich Cotta)出版的《匯報》(AllgemeineZeitung)轉(zhuǎn)載了《神殿門廊》的征稿啟事，開始向年輕藝術(shù)家征集作品。歌德為魏瑪藝術(shù)獎的舉辦賦予了特殊的政治含義。在意大利遭到拿破侖戰(zhàn)爭的洗劫之后，視意大利為藝術(shù)之鄉(xiāng)的歌德感到痛心疾首，同時寄希望于一次文化中心的轉(zhuǎn)移：“意大利的陷落、藝術(shù)寶藏的毀損是藝術(shù)教育的重大損失，在此悲傷之際，這(魏瑪藝術(shù)獎)是我們對已經(jīng)或即將成為藝術(shù)家或藝術(shù)愛好者之人的最佳推薦?！?14)轉(zhuǎn)引自Andreas Beyer, Ernst Osterkamp (Hg.): Goethe-Handbuch. Supplement. 3. Stuttgart 2011,S.149。在發(fā)行《神殿門廊》雜志的同時，1799年起，歌德、邁耶和席勒等人開始在《匯報》《神殿門廊》和《耶拿文學匯報》(JenaischeAllgemeineLiteraturzeitung)等出版物上刊登作品征集公示，并一直堅持到1805年結(jié)束。因為受到魏瑪公爵的支持，比賽的獎金豐厚，全獎獲得者可得15個杜卡特(Dukat)金幣。此外，從獎項本身還拓展出資助青年藝術(shù)家，舉辦魏瑪藝術(shù)展覽以及集中收購獲獎者的藝術(shù)作品等活動。魏瑪藝術(shù)獎實際的主要負責人是擁有藝術(shù)家身份的海因里?！み~耶。邁耶對藝術(shù)教育的看法集中體現(xiàn)在他分成四部分的文章《論造福造型藝術(shù)的教育機構(gòu)》(überLehranstalten,zuGunstenderbildendenKünste)中。邁耶曾計劃在瑞士主持成立一家藝術(shù)學院(最終未能建成)，這篇文章可算作他的施政宣言。邁耶的藝術(shù)政治主張與歌德一致，認為藝術(shù)能夠反映一個社會當前的發(fā)展狀況和階段，因此藝術(shù)理念的倡導必須深入實踐。魏瑪藝術(shù)獎也成為他們在藝術(shù)領(lǐng)域最重要的實踐工作。

在舉辦魏瑪藝術(shù)獎的六年中，組織方制定的作品征集主題幾乎盡數(shù)選自荷馬史詩《伊利亞特》和《奧德賽》。將荷馬史詩看做繪畫和雕塑的絕佳來源是溫克爾曼所秉持的觀點，也就是說，古希臘藝術(shù)家在創(chuàng)作神話人物時很可能是直接從荷馬史詩的記載中擷取靈感。因為從文學性上來考究，荷馬的文字正是高古的“單純”(Einfalt)之風的代表，能夠貫徹“高貴的單純，靜穆的偉大”這一古典美學的中心思想。(15)當然，后人的研究中大多認為荷馬史詩同時具有“單純”和“粗野”的兩種特質(zhì)。但無論如何，史詩和神話提供的素材整體上代表了古典的特征。對這一問題的研究可詳細參考Martin D?nike： Pathos, Ausdruck und Bewegung: Zursthetik des Weimarer Klassizismus 1796-1806, de Gruyter,S.238?；貧w古代神話和荷馬史詩汲取題材，也是對古代雕塑和繪畫藝術(shù)創(chuàng)作過程的仿效。同時，按照歌德在《論拉奧孔》中闡明的美學觀點，組織者有意選擇了一些具有高度戲劇性和悲壯性的場景來作為比賽的題目，例如1800年的比賽主題“赫克拖耳告別安卓瑪姬”和“瑞索斯之死”。這種安排雖然貫徹了魏瑪藝術(shù)之友的理念，但也可能正是此獎最大的束縛。譬如日后成名的、傾向于浪漫主義風格的畫家菲利普·奧托·龍格(Philipp Otto Runge)曾滿懷熱情地參與藝術(shù)獎，卻感到無法滿足歌德的期望?？ㄋ古痢ご笮l(wèi)·弗里德里希(Caspar David Friedrich)也曾于1805年獲得歌德特別授予的半獎，然而他提交的兩幅作品與當年征集的神話主題完全無關(guān)，是兩幅表現(xiàn)宗教寓意的風景畫。1805年以后魏瑪藝術(shù)獎走向了終結(jié)，一方面是因為席勒的去世給魏瑪藝術(shù)之友留下了巨大的悲傷，另一方面歌德也在這一年患上重病。后世經(jīng)常認為魏瑪藝術(shù)獎整體上是一次失敗的藝術(shù)實踐，(16)對魏瑪藝術(shù)獎歷史成果的評述詳見：Lieselotte Blumenthal, Ein Notizheft Goethes von 1788, Weimar 1965。因為它最終未能達成培育古典主義藝術(shù)的初衷。它反映出19世紀市民社會的藝術(shù)實踐最大的問題在于，大眾對藝術(shù)的主題依然集中在宗教領(lǐng)域，而對于歷史和文化的題材缺乏相應的修養(yǎng)作為欣賞的基礎(chǔ)。

其三，編纂《溫克爾曼與他的世紀》。溫克爾曼之前的藝術(shù)研究大多以人物生平為核心，即瓦薩里式的“傳記”(vitae)。藝術(shù)的概念等同于“藝術(shù)家”。溫克爾曼對古典時代的藝術(shù)的研究首次引入了一種歷史學的視角，即劃分歷史階段，進而判斷不同的風格和趣味標志。后世的接受史中有將溫克爾曼視為“藝術(shù)史之父”的論斷，對溫克爾曼的這種認識正是開端于海因里希·邁耶的研究。歌德秉承友人的歷史觀念，將“藝術(shù)”等同于“藝術(shù)的歷史”。 在《顏色學》的開頭歌德寫道：“正如上文所言，人的歷史展現(xiàn)出了人本身，同樣我們也可以說，知識的歷史就是知識本身?！?17)轉(zhuǎn)引自：Andreas Beyer, Ernst Osterkamp (Hg.): Goethe-Handbuch. Supplement. 3. Stuttgart 2011,S.128。這是一種將歷史概念泛化的綜合觀念，同樣適用于其藝術(shù)觀念。歌德曾經(jīng)計劃過第二次意大利之旅，希望借此機會研究中世紀和早期文藝復興藝術(shù)，并推出一部類似于溫克爾曼《古代藝術(shù)史》的藝術(shù)史學研究著作。由于這個計劃最終未能成行，歌德將其藝術(shù)相關(guān)的寫作一方面發(fā)表在《神殿門廊》上，另一方面著手整理溫克爾曼的相關(guān)文論?！稖乜藸柭退氖兰o》(WinckelmannundseinJahrhundert)經(jīng)過五年的準備于1805年正式出版，收錄了溫克爾曼的書信集和歌德、邁耶的部分評述文章。歌德后于1816年又創(chuàng)辦了新的藝術(shù)雜志《藝術(shù)與古代》(überKunstundAltertum)，并一直出版至1832年去世?！肮诺洹泵缹W是歌德自魏瑪古典時期以后始終堅持的理念。

縱觀歌德魏瑪時期乃至整個晚年的美育實踐，他始終在尋找和堅持一條以“古典”為線索的精神理想的主線。然而這個過程中不乏困難和挫敗，譬如魏瑪藝術(shù)獎舉辦的過程中雖然成功選出了弗里德里希和龍格這樣日后成名的杰出畫家。然而，大部分參加評獎的青年藝術(shù)家只是在開頭屈服于參賽的壓力，暫時追隨魏瑪倡導的古代主題。由于缺乏對古典主義藝術(shù)理想真正的理解和踐行的誠意，經(jīng)過一段時間的嘗試之后，他們更多還是傾向維持各自的原貌。歌德在席勒去世后，不無遺憾地總結(jié)道：“我們的理想和追求所遇到的對手風頭強勁，文化要人們對大眾采取遷就的態(tài)度，他們的學說和范例都是媚俗的；魏瑪藝術(shù)界的朋友圈，在失去了席勒之后面臨著巨大的孤獨?！?18)Das Entgegengesetzte von unseren Wünschen und Bestrebungen tut sich hervor, bedeutende Ma?nner wirken auf eine der Menge behagliche Weise, ihre Lehre und Beispiele schmeichelt den meisten; die Weimarischen Kunstfreunde, da sie Schiller verlassen hat, sehen einer gro?en Einsamkeit entgegen.”In: Johann Wolfgang von Goethe, Werke, Berlinder Ausgabe Bd. 4,S.484.

三、結(jié) 語

大眾與魏瑪、浪漫與古典的矛盾被歌德凝練地總結(jié)為“主觀”(subjektiv)和“客觀” (objektiv)傾向之間的區(qū)別：前者墜入幽微深邃的主觀世界之中，將一切外部的世界化作了個人心靈的投影；而后者拋棄無謂的“我”的世界，將創(chuàng)作性的流露完全托付于宏大廣闊的自然、歷史、神話、宗教。這種見解最初來自歌德站在長者角度將自己與席勒作比，放在這段美育實踐中也是合適的。有趣的是，歌德本人的早年創(chuàng)作中也充滿了重情的浪漫色彩。從某種意義上說，他所反對的藝術(shù)傾向?qū)λ苑炊且环N“復辟”，因為這種主觀化、內(nèi)心化的傾向在歌德三十多年前的維特時期就已經(jīng)經(jīng)歷過了。正因為如此，到達古典階段之后的歌德才會堅持認為，浪漫主義只是一個通向更高藝術(shù)層次的過渡階段。晚年的歌德正是經(jīng)歷藝術(shù)潮流從狂飆突進到古典主義的漫長發(fā)展之后，以人生的經(jīng)驗為青年藝術(shù)家提出的寄望：藝術(shù)家要以純正理想的、發(fā)自心靈的美的表達出發(fā)，而不拘泥于傷感的小天地，用藝術(shù)牽引人的感官，影響人的思想，直至超越時代。