張 巧

(華南師范大學(xué) 文學(xué)院 廣州,510006)

一、作為文化表征的肖像畫：同一和分化

在中西方繪畫史的子類型中，一個十分明顯的差異在于作為西方繪畫主要類型的肖像畫，在中國繪畫史上卻沒有獨(dú)立位置。《宣和畫譜》將繪畫分為道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果等十個門類，并沒有專門的“肖像”這一門類。在古代歷代畫論類編中，以人的面容為主要內(nèi)容的繪畫都被歸于人物畫這一大類，但卻并無專門的肖像畫一門。那么，到底是什么原因造成了中國人像畫的未分化狀態(tài)，使其缺乏真正意義上的“肖像畫”呢？換言之，“肖像畫的誕生”需要哪些必要的文化和社會條件呢？

本文的重點(diǎn)不在于對中西方的肖像畫做現(xiàn)象層面的比較，而是試圖通過肖像畫這一獨(dú)特的藝術(shù)門類在中西藝術(shù)史中的位置，去探究推動它產(chǎn)生的必然性的文化動因。本文意在藝術(shù)的社會學(xué)考察，想要探究作為文化表征的藝術(shù)與形塑藝術(shù)的深層的文化系統(tǒng)之間的聯(lián)系。如卡西爾(Ernst Cassirer)所認(rèn)為的那樣，藝術(shù)被視為文化象征系統(tǒng)。

在此種考察之前，需要避免藝術(shù)社會學(xué)的考察陷入某種基礎(chǔ)主義的誘惑中，因此我們的眼光應(yīng)當(dāng)是現(xiàn)象學(xué)的，我們并未先行地將文化視域作為某種決定藝術(shù)象征精神的基礎(chǔ)確定下來。相反，這種決定論的方式是我們力圖避免的。我們應(yīng)謹(jǐn)慎地避免在考察伊始就將藝術(shù)視為歷史發(fā)展中文化精神的同一化顯現(xiàn)，從而將它們的發(fā)展等同于當(dāng)代歷史精神的總體發(fā)展。現(xiàn)在，我們不妨采取社會學(xué)家盧曼(Niklas Luhmann)的系統(tǒng)論的方式，將藝術(shù)視為社會歷史空間中運(yùn)轉(zhuǎn)的一個子系統(tǒng)。藝術(shù)與其他子系統(tǒng)一樣，是在與其他子系統(tǒng)的關(guān)聯(lián)和挾制中嵌入到整體的文化網(wǎng)絡(luò)中的。根據(jù)盧曼的理論，社會中的各個子系統(tǒng)自身也經(jīng)歷著自我分化的過程，經(jīng)歷著自在自為的理性化過程。基于此，在考察各個子系統(tǒng)的理性化進(jìn)程時，我們也應(yīng)與總系統(tǒng)的理性化進(jìn)程保持適當(dāng)?shù)拈g距。即是說，我們的論述中應(yīng)留有這樣的空間，子系統(tǒng)的理性化進(jìn)程可能與總的文化系統(tǒng)的理性化進(jìn)程并不同一，或者說，它的理性化進(jìn)程經(jīng)歷了脫離于總系統(tǒng)的“分化”。就拿藝術(shù)來說，作為社會總系統(tǒng)的子系統(tǒng)，它經(jīng)歷著自身理性化的進(jìn)程；而藝術(shù)相對于其下屬的藝術(shù)類型，其顯示出的總的理性化趨勢又可能與各個藝術(shù)類型的理性化趨勢并不同步。

本文所要討論的是視覺藝術(shù)中的繪畫——更具體來講主要是肖像畫的理性化進(jìn)程。之所以選取肖像畫為研究對象，是因?yàn)閺哪撤N意義上講，肖像畫比起其他繪畫，更直接地指涉了“人”之誕生。因此，肖像畫的誕生在某種意義上展示了文化現(xiàn)代性精神的誕生。圣像畫的退場、肖像畫的興起表征了文化的發(fā)展脈絡(luò)，正是肖像畫顯示出與時代精神步調(diào)相似的理性化進(jìn)程，因?yàn)樗L制的內(nèi)容——人之面部，是人的理性精神的直接顯現(xiàn)。因此，相比于其他藝術(shù)類型，作為藝術(shù)類型的“肖像畫的誕生”是一個現(xiàn)代性事件，它與現(xiàn)代性的自我確認(rèn)的時代精神同步誕生。

當(dāng)然，肖像畫的發(fā)展同時也象征了藝術(shù)自身的理性化進(jìn)程，即我們所說的與文化現(xiàn)代性“分化”的那一過程，即繪畫藝術(shù)的自主性進(jìn)程。也就是說，肖像畫存在著雙重自我的理性化進(jìn)程，即普遍文化的理性化和藝術(shù)自身的理性化。在肖像畫誕生并發(fā)展到巔峰之時，這種雙重的現(xiàn)代性精神在它那里形成互為指涉的同構(gòu)關(guān)系。而隨著肖像畫進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)中，藝術(shù)家不再去繪制那種引起幻覺的自我面相時，肖像畫就開始衰落了。但另一方面，隨著“肖像”的“非人化”，繪畫的自我凸顯了出來，它開始脫離開表征文化精神的工具性價值，而謀求自身的內(nèi)在價值。這就是我們在弗朗西斯·培根所繪制的那種血肉模糊的“非人化”的肖像畫中所意圖顯示的。

肖像畫的吊詭之處在于，作為“繪畫”的肖像畫，唯有以“反肖像”的形式才能實(shí)現(xiàn)其真正的自我。通過擺脫普遍的“人化”而進(jìn)入“非人化”，當(dāng)其繪制的形象不再“類似人”時，藝術(shù)的自主才開始真正地實(shí)現(xiàn)。肖像畫只有“反肖像”時，藝術(shù)自身的理性化才脫離了普遍的文化精神的理性化而得到了發(fā)展。因此，肖像畫的衰落恰恰體現(xiàn)的是繪畫自身的勝利，即繪畫以美學(xué)的現(xiàn)代性從文化的現(xiàn)代性中取得了“自治”，而從此以后，美學(xué)的現(xiàn)代性和文化現(xiàn)代性再也不能和諧共處了，“在作為西方文明史一個階段的現(xiàn)代性同作為美學(xué)的現(xiàn)代性之間發(fā)生了無法彌合的分裂”[1]48。文化的現(xiàn)代性精神繼續(xù)推崇受到政治制度庇護(hù)的實(shí)用理性和人文主義的自由理想，而美學(xué)的現(xiàn)代性精神則總是作為批判主流文化的反叛性激情而登場。[1]46-47此二者雖然都共享著現(xiàn)代性的時間性邏輯，“兩者從起源上都有賴于線性不可逆的時間觀念”[1]104，但后一個現(xiàn)代性，即在文化藝術(shù)領(lǐng)域的審美現(xiàn)代性在每一個方面都顯得更為激進(jìn)。

作為描繪肖像的繪畫類型，肖像畫首先表征了啟蒙理性視閾中人對自我的追求。但是，作為藝術(shù)的肖像畫又必將經(jīng)歷自身的理性化進(jìn)程，這個過程與其他各個類型的藝術(shù)一樣，經(jīng)歷著奧爾特加·伊·加塞特(Ortega Y. Gasset)所說的“非人化”的過程。肖像畫的自我因“人”而生，但藝術(shù)的自主化又必將消弭繪畫對象中的“人”的形象。正是在肖像畫的雙重自我邏輯的演進(jìn)中，象征性地顯示出啟蒙現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性的糾葛：審美現(xiàn)代性肇始于現(xiàn)代性的宏大敘事，但最終卻從中分化甚至與之對立。表現(xiàn)在繪畫技法上的轉(zhuǎn)變就是肖像畫經(jīng)歷了從“相似于人”到“非人化”的進(jìn)程。肖像畫的“非人化”顯示出傳統(tǒng)肖像畫的危急時刻，人的面容在畫家筆下變得模糊不清了，這似乎消解了其“肖像”的功能，即肖像畫作為視覺藝術(shù)的似真功能。然而傳統(tǒng)肖像畫的危機(jī)卻并不代表藝術(shù)的危機(jī)，相反它推動了藝術(shù)的自主性進(jìn)程，使得藝術(shù)完成了自身的確認(rèn)。盡管似真邏輯為表現(xiàn)形式的傳統(tǒng)肖像畫在藝術(shù)自主性進(jìn)程中受到重?fù)?，但新藝術(shù)史中仍有肖像畫的位置，它通過對人像的“非人化”手法革新了肖像畫，使得它的危急時刻同時也是其重生時刻。

二、肖像與畫：肖像畫的雙重自我

肖像畫的對象是臉，其最原始的功能是對臉的再現(xiàn)。但如果僅止于此，我們無法把握到肖像畫誕生的文化意義，因?yàn)樵谠S多視覺藝術(shù)類型乃至古代的器物中都存在著再現(xiàn)了人的面部的媒介，比如，在中國古代美術(shù)史上，彩陶、青銅器、彩繪俑、帛畫、壁畫中描繪面部的那一部分，是否應(yīng)當(dāng)歸到“肖像畫”名下呢？(1)在《論中國肖像畫的發(fā)展與演變》一文中，紀(jì)韞喆將描繪人類面部形象的上述媒介作為中國肖像畫的起源：“當(dāng)我們的祖先使用畫筆在蒼崖巖壁、彩陶、簡帛、青銅器上面描繪人類自身的形象、面容，記錄人類自己的表情的那一刻，就創(chuàng)造孕育了中國的肖像畫，創(chuàng)造了養(yǎng)育中國肖像畫起源發(fā)展和演變的精神條件?！眳⒁娂o(jì)韞喆:《論中國肖像畫的發(fā)展與演變》，天津美術(shù)學(xué)院學(xué)位論文,2007年，然而這種起源推論并不恰當(dāng)，它剝離了肖像畫產(chǎn)生的歷史文化語境。本文下面將展開論述，中國最為靠近生產(chǎn)和孕育了西方肖像畫的歷史空間發(fā)生于明代，正是在明代中國肖像畫的本質(zhì)有了根本的轉(zhuǎn)變。在肖像畫興起之前的圣像畫能否視為肖像畫的起源呢？圣子和圣母的面容也常常是圣像畫的主要對象，但如果將人類自誕生之初所創(chuàng)造的一切再現(xiàn)人之面部的視覺藝術(shù)都收歸于肖像畫名下，就無法說明肖像畫的“肖像”的獨(dú)特內(nèi)涵，同時也無助于說明肖像畫對于一般意義上的“繪畫”的闡釋學(xué)意義?！靶は癞嫛辈⒎撬忻枥L面容的圖像，我們特別關(guān)注的是藝術(shù)史上擁有獨(dú)特位置的那類肖像畫，因此脫離開藝術(shù)自主性談?wù)摰男は癞嫴贿^是某種后來的溯因虛構(gòu)。唯有把肖像畫置于它所產(chǎn)生的特定的文化和歷史條件下，將它作為自我精神在藝術(shù)上的投射，肖像畫才獲得了其自我的意義。換言之，只有顯示出“肖像畫的誕生”的事件意義，才能使“肖像畫”這一概念具備自身特定的內(nèi)涵。通過給予“肖像畫的誕生”事件性意義，我們可以勘測出事件發(fā)生必需的文化基因。在這個意義上，“肖像畫”在本文充當(dāng)了理論裝置的效用，其目的是通過賦予其事件性來炸裂開關(guān)于肖像畫史的常見敘事，即某種追蹤起源的總體敘事。在本文中，筆者認(rèn)為肖像畫的誕生顯示出大寫的“人”的主體精神的誕生，它作為象征符號，既象征了人的自治，又象征了藝術(shù)的自治。因此，肖像畫的自我進(jìn)程呈現(xiàn)出雙線邏輯。

在肖像畫自我化進(jìn)程之初，正是人對自身認(rèn)同的自我精神孕育出了繪畫的自我精神。漢斯·貝爾廷認(rèn)為：“近代圖像史完成了從圣像到肖像，即從圣人的面容到正在通過目光注視世界的個體的臉的轉(zhuǎn)變?！盵2]163在貝爾廷的藝術(shù)史敘事中，所側(cè)重的是對肖像畫之對象——肖像的誕生的原因進(jìn)行描述，它將此追溯到文藝復(fù)興時期人文精神的誕生。另一個更深刻的洞見來自法國哲學(xué)家讓-呂克·南希(Jean-Luc Nancy)：

肖像畫，按照通常的定義或描述，是把一個人再現(xiàn)為他自己。這個定義既簡單又正確。盡管如此，它卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠充分。它定義了一種功能，或者說一個最終目的，也就是把一個人再現(xiàn)為他自己，而不是他的屬性或者歸屬于他的權(quán)限，他的行動或者他牽涉到的關(guān)系。肖像畫的對象，在嚴(yán)格意義上，是絕對(absolu)主體：與不是他(本人)的其他一切相分離開來的主體，從一切的外在性中回撤的主體。[3]1-2

在南希的這段敘述中，“主體”和“自己”的角色正從“人”的自我確證提升為某種絕對的主體精神的內(nèi)在化，而這種邏輯最終推演出藝術(shù)自身的自主性：

肖像畫的‘自主性’避免肖像畫與場景或者再現(xiàn)發(fā)生任何關(guān)系，僅僅是為了由此將肖像畫立刻投入到一種同時是唯一的、排他的以及無止境地更新的與主體以及主體們的關(guān)系中，……在這個意義上，主體是肖像畫的作品，而且就是在這作品中，主體發(fā)現(xiàn)自身或者迷失自身。[3]23

在此，南希所顯示的問題性在于：肖像畫之所以具備獨(dú)特性，是因?yàn)闆]有其他任何繪畫類型如肖像畫那般更能顯現(xiàn)主體精神。肖像畫的對象就是去再現(xiàn)絕對的內(nèi)在主體，從某種意義上說，它必定是從外在他律中撤出的自治的主體。而當(dāng)肖像畫中指涉對象的主體性意識反射到作為藝術(shù)的肖像畫時，主體的位置就發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，肖像畫的自我同時是形象的自我和形象自我促發(fā)的藝術(shù)的自我。因此，肖像畫中總潛存著自我雙重的結(jié)構(gòu)，它是人和藝術(shù)的雙重自我呈現(xiàn)的符號象征。肖像畫直接表征了現(xiàn)代性自身內(nèi)部的自反性邏輯，即在審美現(xiàn)代性和理性的現(xiàn)代性之間存在的沖撞，它具體表現(xiàn)在對資本主義頌揚(yáng)的理性價值觀的積極肯定和對資本主義核心價值觀理性的激進(jìn)的否定。藝術(shù)的自我是作為理性的“人”的自我的反面角色而出現(xiàn)的，但肖像畫的自我卻由現(xiàn)代性內(nèi)部的這兩種自反性自我構(gòu)成?；蛘哒f，這兩種自我的自反性結(jié)構(gòu)正好生成了肖像畫這種藝術(shù)類型。如果將肖像畫視為自身理性化的進(jìn)程，那么這段藝術(shù)史本身就應(yīng)該是藝術(shù)的理性化與人自身理性化之間的爭斗史。本文正是將“肖像畫史”置于這樣一個現(xiàn)代性的家族序列之中，“肖像畫的誕生”不僅意味著某一幅以面部為描繪對象的繪畫作品的誕生，而且意味著肖像畫時代的來臨，即肖像畫作為一種藝術(shù)類型在藝術(shù)史上興起。在這個意義上，正是現(xiàn)代性的理性化文化孕育了肖像畫的興盛。

因此，肖像畫中隱含著這樣的雙重自我的發(fā)生：它首先是資本主義文化中人追求自我意識的人文精神在藝術(shù)上的表達(dá)；其次是這種追求自我精神的自覺理性化的意識促發(fā)了藝術(shù)自主性的萌芽。肖像畫的誕生意味著這種自我意識的覺醒，它顯示人類進(jìn)入成熟時期；反過來，正是人類進(jìn)入到成熟時期，肖像畫才開始自覺理性化，從而為其作為一種專門的藝術(shù)類型登上藝術(shù)史提供契機(jī)。在此，“人類的成熟”與“啟蒙”同義，肖像畫在文化身份上是啟蒙時代的碩果。“啟蒙時代”在本文中論述中既具備歷史性又具備超歷史性。說其具備歷史性，是指它是在西方文化中所出現(xiàn)的范疇。而當(dāng)我們將之用來指“人類的成熟”時，它實(shí)際上超越了西方文化的歷史意涵，成為一個更為中性的哲學(xué)范疇，即康德意義上的“啟蒙”。

正是出于這個原因，我們可以從“肖像畫的誕生”這一事件來同時考察中西方的藝術(shù)史，因?yàn)樗梢苑从吵鲋形鞣轿幕牟町?。如果承認(rèn)肖像畫的興起是“啟蒙運(yùn)動”自覺運(yùn)用理性的產(chǎn)物，就可以解釋為什么中國古代社會不可能誕生“肖像畫”。在中國社會尚未開啟現(xiàn)代化、尚未出現(xiàn)啟蒙精神的，是不可能孕育出肖像畫這一藝術(shù)類型的。換言之，文化的自主性為藝術(shù)的自主性提供了條件。在以往對藝術(shù)自主性問題的研究中，通常認(rèn)為藝術(shù)自主的主張是康德在《判斷力批判》中直接提出的，與《純粹理性批判》中的“純粹理性”沒有關(guān)系。但是哈斯金(Casey Haskins)卻認(rèn)為，康德并沒有直接提出藝術(shù)的自主，他在《判斷力批判》中只是用到“自主論者”(autonomist)一詞，但這不應(yīng)將他簡單地等同于提出了藝術(shù)自主問題，尤其是要注意到康德的觀點(diǎn)和絕對的自治主義(strict autonomism)的距離。[4]哈金斯認(rèn)為，由康德所引出的藝術(shù)自主性問題比起19世紀(jì)唯美主義者所標(biāo)舉的“絕對的自治”更為深刻，他并不應(yīng)該為藝術(shù)“絕對的自治主義”負(fù)責(zé)；相反，康德在《判斷力批判》提供給藝術(shù)自主性問題的啟迪恰在于，他看到了藝術(shù)的自主和認(rèn)知上的自主是一體的，即藝術(shù)的自主性與人類自覺的理性化追求相關(guān)聯(lián)，只有當(dāng)我們首先成為一個“自主論者”時，藝術(shù)自主性才會發(fā)生。

換言之，唯有進(jìn)入成熟的人類社會，才會出現(xiàn)賦予其象征意味的藝術(shù)類型——肖像畫。肖像畫之為肖像畫，也意味著其自我理性化。肖像畫的誕生意味著畫面中的主體不只是用來確立人物的身份以及他在社會中所扮演的角色，而是對“人”自身面貌——臉給予圖像化。由于臉表象了內(nèi)在自我，因而肖像畫也具備表象自我的符號功能。在許多文化中，肖像畫演進(jìn)的歷史都經(jīng)歷著從指涉主體在社會空間中的身份到表象人的面容的轉(zhuǎn)變過程，肖像畫的自我演進(jìn)，就是不斷地脫離外在走向內(nèi)在的過程。相對于西方文化中的肖像畫，中國人像畫未能反映出這種內(nèi)在化的自覺性，即便在自我精神涌現(xiàn)的晚明，中國人像畫自覺的表象意識仍沒有充分地得到展現(xiàn)。誠如彼得·比格爾(Peter Burger)所洞見的，藝術(shù)自主性只能產(chǎn)生于資本主義的文化空間中：

藝術(shù)自律是一個資產(chǎn)階級社會的范疇。它使得將藝術(shù)從實(shí)際生活的語境中脫離描述成一個歷史的發(fā)展，即在那些至少是有時擺脫了生存需要壓力的階級的成員中，一種感受會逐步形成，而這不是任何手段—目的關(guān)系的一部分。這里我們在談?wù)撽P(guān)于自律性藝術(shù)作品時，找到了真理的契機(jī)。這一范疇所不能把握的是，藝術(shù)從實(shí)際語境中脫離是一個歷史過程，即它是由社會決定的。[5]

這也反過來說明了，晚明是一個對于中國藝術(shù)史(尤其是肖像畫史)相當(dāng)重要的歷史時期，因?yàn)橥砻鳟a(chǎn)生了資本主義的萌芽，因此晚明文化中可能存在著孕育象征理性化精神的肖像畫的文化基因。但由于晚明的資本主義是欠發(fā)達(dá)的，所以最終沒能孕育出類似啟蒙運(yùn)動那種關(guān)于“人”自身的理性化追求，也因此難以出現(xiàn)表象這一理性精神的肖像畫。

三、現(xiàn)代性的在場與缺席：中西自畫像的比較

隨著西方從封建社會進(jìn)入資本主義社會，畫家的身份也從宮廷畫家轉(zhuǎn)變?yōu)槁殬I(yè)畫家，在此之后，畫家的身份才具有了獨(dú)立性。正是現(xiàn)代性社會的文化空間生產(chǎn)了自我的探求，這反映在藝術(shù)生產(chǎn)上就是大量自畫像的產(chǎn)生。最為有名的肖像畫家，都孜孜不倦地對自我進(jìn)行繪制，丟勒和倫勃朗都創(chuàng)造過許多自畫像。丟勒和倫勃朗的自畫像前后相差140年，正是在這一百多年里，肖像畫從圣像畫中分離出來并取得卓越的成就。對比丟勒和倫勃朗的自畫像可以看到，丟勒的自畫像明顯帶有圣像畫的影響，丟勒的面容與基督面容有著許多相似之處；而倫勃朗的大多數(shù)自畫像已經(jīng)褪盡任何神性的光輝，只是一個平凡的畫家形象。貝爾廷指出，丟勒的自畫像總是有著與基督相似的發(fā)型和胡須。尤其是在丟勒更早期的自畫像中，我們能更為明顯地看到他類似基督像才有的“純粹的目光”，正是因?yàn)樵谝环は癞嬌铣霈F(xiàn)了這樣的目光，召喚我們想起了上帝的形象。丟勒的自畫像在一張人臉上嵌入了上帝的形象，似乎隱喻了人正是按照造物主形象的“受造物”。[2]170-171到了倫勃朗時期，他對自畫像的繪制已經(jīng)大大不同于丟勒筆法中留存的神性痕跡，完全是日常個人的情緒化表達(dá)了。顯然，倫勃朗的自畫像已經(jīng)完全是人自身形象的呈現(xiàn)了，他繪制的多幅自畫像均顯示出獨(dú)特的自我情緒和氣質(zhì)，其目光中，也再難見丟勒畫中那種“純粹的目光”了。因此，倫勃朗的肖像畫是肖像畫史的巔峰。可以說，在倫勃朗的肖像畫中，肖像畫的雙重自我，即人之自我精神和藝術(shù)的自我化精神有機(jī)地融合在了一起。

對比西方肖像畫中呈現(xiàn)出的藝術(shù)自主性可以看到，由于中國尚未經(jīng)歷真正的文化現(xiàn)代化，因此藝術(shù)領(lǐng)域也無從將自主性精神內(nèi)在化，由此中國的肖像畫的發(fā)展并不充分。文以誠對中國肖像畫中“自我”的研究從另一個側(cè)面驗(yàn)證了上述觀點(diǎn)：“中國肖像畫與周圍的文化條件密切相關(guān)，包括個性與人格的觀念，圖畫形象的功能與意義，以及藝術(shù)家的角色與地位，這些都與西方的文化環(huán)境明顯不同。”[6]不過，文以誠沒有繼續(xù)詳加論述造就中西肖像畫的不同特質(zhì)的中西文化差異，即為什么中國肖像畫中缺乏西方肖像畫中關(guān)于自我的指涉。實(shí)際上，其答案不言自明，中國的“肖像畫”是缺乏“自我性”的，它們主要是功能性的，其功能在于展現(xiàn)像主在社會空間中的位置，而不是對其自我精神的刻畫或藝術(shù)家自我精神的投射。對中西方肖像畫進(jìn)行文化考古，可以撞擊出兩種文化的差異。中西方的肖像畫中都存在著大量為統(tǒng)治階層服務(wù)的題材，比如，家族祖先的半身像，貴族和君主的肖像。這些“肖像畫”的功能不僅是對像主容貌的寫真，而且指向了他們代表的社會符號功能。比如中國較多以帝王面容為繪畫內(nèi)容的那些“肖像畫”，它們對面容的描繪只占據(jù)畫面的一小部分，更大部分的描繪放在了象征帝王權(quán)威的服飾上。制作這些肖像畫的價值不在于表象帝王的個性，而在于顯示其權(quán)力的符號價值。

中西方人像畫都經(jīng)歷了作為家族世系記錄的那種時刻，出現(xiàn)在以封建制度為主導(dǎo)政治制度的時期，但二者在發(fā)展的道路上逐漸分道揚(yáng)鑣。當(dāng)中國人像畫仍然延續(xù)著展現(xiàn)“外在”的功能性特質(zhì)時，西方人像畫卻演變成了現(xiàn)代歷史時期主要藝術(shù)類型——肖像畫。中國人像畫在技法最成熟的明清時期，仍沒有呈現(xiàn)理性自我精神的肖像畫；而西方肖像畫卻在資本主義的文化空間中生產(chǎn)出自我理性化的自覺性，這表現(xiàn)在繪畫題材中由圣子、圣嬰、圣母的面容到日常生活中個人的面容的轉(zhuǎn)變。

四、結(jié) 語

盡管肖像畫的出現(xiàn)可以追蹤到近代之前，但“肖像畫的誕生”的實(shí)質(zhì)卻是現(xiàn)代性事件。唯有在現(xiàn)代社會中，自我精神被作為人類永恒追尋的中心議題時，藝術(shù)史上的肖像畫時代才會到來。通過橫向比較中西肖像畫及其植根的文化系統(tǒng)，展現(xiàn)出肖像畫作為現(xiàn)代性文化表征所包含的雙重性，它既顯示了肖像畫所植根的那種普遍性的條件——文化現(xiàn)代性，同時也指涉了現(xiàn)代性的自主化精神內(nèi)化在藝術(shù)中的情形。