張 巧

(華南師范大學(xué) 文學(xué)院 廣州,510006)

一、作為文化表征的肖像畫(huà)：同一和分化

在中西方繪畫(huà)史的子類(lèi)型中，一個(gè)十分明顯的差異在于作為西方繪畫(huà)主要類(lèi)型的肖像畫(huà)，在中國(guó)繪畫(huà)史上卻沒(méi)有獨(dú)立位置。《宣和畫(huà)譜》將繪畫(huà)分為道釋、人物、宮室、番族、龍魚(yú)、山水、畜獸、花鳥(niǎo)、墨竹、蔬果等十個(gè)門(mén)類(lèi)，并沒(méi)有專(zhuān)門(mén)的“肖像”這一門(mén)類(lèi)。在古代歷代畫(huà)論類(lèi)編中，以人的面容為主要內(nèi)容的繪畫(huà)都被歸于人物畫(huà)這一大類(lèi)，但卻并無(wú)專(zhuān)門(mén)的肖像畫(huà)一門(mén)。那么，到底是什么原因造成了中國(guó)人像畫(huà)的未分化狀態(tài)，使其缺乏真正意義上的“肖像畫(huà)”呢？換言之，“肖像畫(huà)的誕生”需要哪些必要的文化和社會(huì)條件呢？

本文的重點(diǎn)不在于對(duì)中西方的肖像畫(huà)做現(xiàn)象層面的比較，而是試圖通過(guò)肖像畫(huà)這一獨(dú)特的藝術(shù)門(mén)類(lèi)在中西藝術(shù)史中的位置，去探究推動(dòng)它產(chǎn)生的必然性的文化動(dòng)因。本文意在藝術(shù)的社會(huì)學(xué)考察，想要探究作為文化表征的藝術(shù)與形塑藝術(shù)的深層的文化系統(tǒng)之間的聯(lián)系。如卡西爾(Ernst Cassirer)所認(rèn)為的那樣，藝術(shù)被視為文化象征系統(tǒng)。

在此種考察之前，需要避免藝術(shù)社會(huì)學(xué)的考察陷入某種基礎(chǔ)主義的誘惑中，因此我們的眼光應(yīng)當(dāng)是現(xiàn)象學(xué)的，我們并未先行地將文化視域作為某種決定藝術(shù)象征精神的基礎(chǔ)確定下來(lái)。相反，這種決定論的方式是我們力圖避免的。我們應(yīng)謹(jǐn)慎地避免在考察伊始就將藝術(shù)視為歷史發(fā)展中文化精神的同一化顯現(xiàn)，從而將它們的發(fā)展等同于當(dāng)代歷史精神的總體發(fā)展?，F(xiàn)在，我們不妨采取社會(huì)學(xué)家盧曼(Niklas Luhmann)的系統(tǒng)論的方式，將藝術(shù)視為社會(huì)歷史空間中運(yùn)轉(zhuǎn)的一個(gè)子系統(tǒng)。藝術(shù)與其他子系統(tǒng)一樣，是在與其他子系統(tǒng)的關(guān)聯(lián)和挾制中嵌入到整體的文化網(wǎng)絡(luò)中的。根據(jù)盧曼的理論，社會(huì)中的各個(gè)子系統(tǒng)自身也經(jīng)歷著自我分化的過(guò)程，經(jīng)歷著自在自為的理性化過(guò)程。基于此，在考察各個(gè)子系統(tǒng)的理性化進(jìn)程時(shí)，我們也應(yīng)與總系統(tǒng)的理性化進(jìn)程保持適當(dāng)?shù)拈g距。即是說(shuō)，我們的論述中應(yīng)留有這樣的空間，子系統(tǒng)的理性化進(jìn)程可能與總的文化系統(tǒng)的理性化進(jìn)程并不同一，或者說(shuō)，它的理性化進(jìn)程經(jīng)歷了脫離于總系統(tǒng)的“分化”。就拿藝術(shù)來(lái)說(shuō)，作為社會(huì)總系統(tǒng)的子系統(tǒng)，它經(jīng)歷著自身理性化的進(jìn)程；而藝術(shù)相對(duì)于其下屬的藝術(shù)類(lèi)型，其顯示出的總的理性化趨勢(shì)又可能與各個(gè)藝術(shù)類(lèi)型的理性化趨勢(shì)并不同步。

本文所要討論的是視覺(jué)藝術(shù)中的繪畫(huà)——更具體來(lái)講主要是肖像畫(huà)的理性化進(jìn)程。之所以選取肖像畫(huà)為研究對(duì)象，是因?yàn)閺哪撤N意義上講，肖像畫(huà)比起其他繪畫(huà)，更直接地指涉了“人”之誕生。因此，肖像畫(huà)的誕生在某種意義上展示了文化現(xiàn)代性精神的誕生。圣像畫(huà)的退場(chǎng)、肖像畫(huà)的興起表征了文化的發(fā)展脈絡(luò)，正是肖像畫(huà)顯示出與時(shí)代精神步調(diào)相似的理性化進(jìn)程，因?yàn)樗L制的內(nèi)容——人之面部，是人的理性精神的直接顯現(xiàn)。因此，相比于其他藝術(shù)類(lèi)型，作為藝術(shù)類(lèi)型的“肖像畫(huà)的誕生”是一個(gè)現(xiàn)代性事件，它與現(xiàn)代性的自我確認(rèn)的時(shí)代精神同步誕生。

當(dāng)然，肖像畫(huà)的發(fā)展同時(shí)也象征了藝術(shù)自身的理性化進(jìn)程，即我們所說(shuō)的與文化現(xiàn)代性“分化”的那一過(guò)程，即繪畫(huà)藝術(shù)的自主性進(jìn)程。也就是說(shuō)，肖像畫(huà)存在著雙重自我的理性化進(jìn)程，即普遍文化的理性化和藝術(shù)自身的理性化。在肖像畫(huà)誕生并發(fā)展到巔峰之時(shí)，這種雙重的現(xiàn)代性精神在它那里形成互為指涉的同構(gòu)關(guān)系。而隨著肖像畫(huà)進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)中，藝術(shù)家不再去繪制那種引起幻覺(jué)的自我面相時(shí)，肖像畫(huà)就開(kāi)始衰落了。但另一方面，隨著“肖像”的“非人化”，繪畫(huà)的自我凸顯了出來(lái)，它開(kāi)始脫離開(kāi)表征文化精神的工具性?xún)r(jià)值，而謀求自身的內(nèi)在價(jià)值。這就是我們?cè)诟ダ饰魉埂づ喔L制的那種血肉模糊的“非人化”的肖像畫(huà)中所意圖顯示的。

肖像畫(huà)的吊詭之處在于，作為“繪畫(huà)”的肖像畫(huà)，唯有以“反肖像”的形式才能實(shí)現(xiàn)其真正的自我。通過(guò)擺脫普遍的“人化”而進(jìn)入“非人化”，當(dāng)其繪制的形象不再“類(lèi)似人”時(shí)，藝術(shù)的自主才開(kāi)始真正地實(shí)現(xiàn)。肖像畫(huà)只有“反肖像”時(shí)，藝術(shù)自身的理性化才脫離了普遍的文化精神的理性化而得到了發(fā)展。因此，肖像畫(huà)的衰落恰恰體現(xiàn)的是繪畫(huà)自身的勝利，即繪畫(huà)以美學(xué)的現(xiàn)代性從文化的現(xiàn)代性中取得了“自治”，而從此以后，美學(xué)的現(xiàn)代性和文化現(xiàn)代性再也不能和諧共處了，“在作為西方文明史一個(gè)階段的現(xiàn)代性同作為美學(xué)的現(xiàn)代性之間發(fā)生了無(wú)法彌合的分裂”[1]48。文化的現(xiàn)代性精神繼續(xù)推崇受到政治制度庇護(hù)的實(shí)用理性和人文主義的自由理想，而美學(xué)的現(xiàn)代性精神則總是作為批判主流文化的反叛性激情而登場(chǎng)。[1]46-47此二者雖然都共享著現(xiàn)代性的時(shí)間性邏輯，“兩者從起源上都有賴(lài)于線性不可逆的時(shí)間觀念”[1]104，但后一個(gè)現(xiàn)代性，即在文化藝術(shù)領(lǐng)域的審美現(xiàn)代性在每一個(gè)方面都顯得更為激進(jìn)。

作為描繪肖像的繪畫(huà)類(lèi)型，肖像畫(huà)首先表征了啟蒙理性視閾中人對(duì)自我的追求。但是，作為藝術(shù)的肖像畫(huà)又必將經(jīng)歷自身的理性化進(jìn)程，這個(gè)過(guò)程與其他各個(gè)類(lèi)型的藝術(shù)一樣，經(jīng)歷著奧爾特加·伊·加塞特(Ortega Y. Gasset)所說(shuō)的“非人化”的過(guò)程。肖像畫(huà)的自我因“人”而生，但藝術(shù)的自主化又必將消弭繪畫(huà)對(duì)象中的“人”的形象。正是在肖像畫(huà)的雙重自我邏輯的演進(jìn)中，象征性地顯示出啟蒙現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性的糾葛：審美現(xiàn)代性肇始于現(xiàn)代性的宏大敘事，但最終卻從中分化甚至與之對(duì)立。表現(xiàn)在繪畫(huà)技法上的轉(zhuǎn)變就是肖像畫(huà)經(jīng)歷了從“相似于人”到“非人化”的進(jìn)程。肖像畫(huà)的“非人化”顯示出傳統(tǒng)肖像畫(huà)的危急時(shí)刻，人的面容在畫(huà)家筆下變得模糊不清了，這似乎消解了其“肖像”的功能，即肖像畫(huà)作為視覺(jué)藝術(shù)的似真功能。然而傳統(tǒng)肖像畫(huà)的危機(jī)卻并不代表藝術(shù)的危機(jī)，相反它推動(dòng)了藝術(shù)的自主性進(jìn)程，使得藝術(shù)完成了自身的確認(rèn)。盡管似真邏輯為表現(xiàn)形式的傳統(tǒng)肖像畫(huà)在藝術(shù)自主性進(jìn)程中受到重?fù)?，但新藝術(shù)史中仍有肖像畫(huà)的位置，它通過(guò)對(duì)人像的“非人化”手法革新了肖像畫(huà)，使得它的危急時(shí)刻同時(shí)也是其重生時(shí)刻。

二、肖像與畫(huà)：肖像畫(huà)的雙重自我

肖像畫(huà)的對(duì)象是臉，其最原始的功能是對(duì)臉的再現(xiàn)。但如果僅止于此，我們無(wú)法把握到肖像畫(huà)誕生的文化意義，因?yàn)樵谠S多視覺(jué)藝術(shù)類(lèi)型乃至古代的器物中都存在著再現(xiàn)了人的面部的媒介，比如，在中國(guó)古代美術(shù)史上，彩陶、青銅器、彩繪俑、帛畫(huà)、壁畫(huà)中描繪面部的那一部分，是否應(yīng)當(dāng)歸到“肖像畫(huà)”名下呢？(1)在《論中國(guó)肖像畫(huà)的發(fā)展與演變》一文中，紀(jì)韞喆將描繪人類(lèi)面部形象的上述媒介作為中國(guó)肖像畫(huà)的起源：“當(dāng)我們的祖先使用畫(huà)筆在蒼崖巖壁、彩陶、簡(jiǎn)帛、青銅器上面描繪人類(lèi)自身的形象、面容，記錄人類(lèi)自己的表情的那一刻，就創(chuàng)造孕育了中國(guó)的肖像畫(huà)，創(chuàng)造了養(yǎng)育中國(guó)肖像畫(huà)起源發(fā)展和演變的精神條件。”參見(jiàn)紀(jì)韞喆:《論中國(guó)肖像畫(huà)的發(fā)展與演變》，天津美術(shù)學(xué)院學(xué)位論文,2007年，然而這種起源推論并不恰當(dāng)，它剝離了肖像畫(huà)產(chǎn)生的歷史文化語(yǔ)境。本文下面將展開(kāi)論述，中國(guó)最為靠近生產(chǎn)和孕育了西方肖像畫(huà)的歷史空間發(fā)生于明代，正是在明代中國(guó)肖像畫(huà)的本質(zhì)有了根本的轉(zhuǎn)變。在肖像畫(huà)興起之前的圣像畫(huà)能否視為肖像畫(huà)的起源呢？圣子和圣母的面容也常常是圣像畫(huà)的主要對(duì)象，但如果將人類(lèi)自誕生之初所創(chuàng)造的一切再現(xiàn)人之面部的視覺(jué)藝術(shù)都收歸于肖像畫(huà)名下，就無(wú)法說(shuō)明肖像畫(huà)的“肖像”的獨(dú)特內(nèi)涵，同時(shí)也無(wú)助于說(shuō)明肖像畫(huà)對(duì)于一般意義上的“繪畫(huà)”的闡釋學(xué)意義?！靶は癞?huà)”并非所有描繪面容的圖像，我們特別關(guān)注的是藝術(shù)史上擁有獨(dú)特位置的那類(lèi)肖像畫(huà)，因此脫離開(kāi)藝術(shù)自主性談?wù)摰男は癞?huà)不過(guò)是某種后來(lái)的溯因虛構(gòu)。唯有把肖像畫(huà)置于它所產(chǎn)生的特定的文化和歷史條件下，將它作為自我精神在藝術(shù)上的投射，肖像畫(huà)才獲得了其自我的意義。換言之，只有顯示出“肖像畫(huà)的誕生”的事件意義，才能使“肖像畫(huà)”這一概念具備自身特定的內(nèi)涵。通過(guò)給予“肖像畫(huà)的誕生”事件性意義，我們可以勘測(cè)出事件發(fā)生必需的文化基因。在這個(gè)意義上，“肖像畫(huà)”在本文充當(dāng)了理論裝置的效用，其目的是通過(guò)賦予其事件性來(lái)炸裂開(kāi)關(guān)于肖像畫(huà)史的常見(jiàn)敘事，即某種追蹤起源的總體敘事。在本文中，筆者認(rèn)為肖像畫(huà)的誕生顯示出大寫(xiě)的“人”的主體精神的誕生，它作為象征符號(hào)，既象征了人的自治，又象征了藝術(shù)的自治。因此，肖像畫(huà)的自我進(jìn)程呈現(xiàn)出雙線邏輯。

在肖像畫(huà)自我化進(jìn)程之初，正是人對(duì)自身認(rèn)同的自我精神孕育出了繪畫(huà)的自我精神。漢斯·貝爾廷認(rèn)為：“近代圖像史完成了從圣像到肖像，即從圣人的面容到正在通過(guò)目光注視世界的個(gè)體的臉的轉(zhuǎn)變。”[2]163在貝爾廷的藝術(shù)史敘事中，所側(cè)重的是對(duì)肖像畫(huà)之對(duì)象——肖像的誕生的原因進(jìn)行描述，它將此追溯到文藝復(fù)興時(shí)期人文精神的誕生。另一個(gè)更深刻的洞見(jiàn)來(lái)自法國(guó)哲學(xué)家讓-呂克·南希(Jean-Luc Nancy)：

肖像畫(huà)，按照通常的定義或描述，是把一個(gè)人再現(xiàn)為他自己。這個(gè)定義既簡(jiǎn)單又正確。盡管如此，它卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠充分。它定義了一種功能，或者說(shuō)一個(gè)最終目的，也就是把一個(gè)人再現(xiàn)為他自己，而不是他的屬性或者歸屬于他的權(quán)限，他的行動(dòng)或者他牽涉到的關(guān)系。肖像畫(huà)的對(duì)象，在嚴(yán)格意義上，是絕對(duì)(absolu)主體：與不是他(本人)的其他一切相分離開(kāi)來(lái)的主體，從一切的外在性中回撤的主體。[3]1-2

在南希的這段敘述中，“主體”和“自己”的角色正從“人”的自我確證提升為某種絕對(duì)的主體精神的內(nèi)在化，而這種邏輯最終推演出藝術(shù)自身的自主性：

肖像畫(huà)的‘自主性’避免肖像畫(huà)與場(chǎng)景或者再現(xiàn)發(fā)生任何關(guān)系，僅僅是為了由此將肖像畫(huà)立刻投入到一種同時(shí)是唯一的、排他的以及無(wú)止境地更新的與主體以及主體們的關(guān)系中，……在這個(gè)意義上，主體是肖像畫(huà)的作品，而且就是在這作品中，主體發(fā)現(xiàn)自身或者迷失自身。[3]23

在此，南希所顯示的問(wèn)題性在于：肖像畫(huà)之所以具備獨(dú)特性，是因?yàn)闆](méi)有其他任何繪畫(huà)類(lèi)型如肖像畫(huà)那般更能顯現(xiàn)主體精神。肖像畫(huà)的對(duì)象就是去再現(xiàn)絕對(duì)的內(nèi)在主體，從某種意義上說(shuō)，它必定是從外在他律中撤出的自治的主體。而當(dāng)肖像畫(huà)中指涉對(duì)象的主體性意識(shí)反射到作為藝術(shù)的肖像畫(huà)時(shí)，主體的位置就發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，肖像畫(huà)的自我同時(shí)是形象的自我和形象自我促發(fā)的藝術(shù)的自我。因此，肖像畫(huà)中總潛存著自我雙重的結(jié)構(gòu)，它是人和藝術(shù)的雙重自我呈現(xiàn)的符號(hào)象征。肖像畫(huà)直接表征了現(xiàn)代性自身內(nèi)部的自反性邏輯，即在審美現(xiàn)代性和理性的現(xiàn)代性之間存在的沖撞，它具體表現(xiàn)在對(duì)資本主義頌揚(yáng)的理性?xún)r(jià)值觀的積極肯定和對(duì)資本主義核心價(jià)值觀理性的激進(jìn)的否定。藝術(shù)的自我是作為理性的“人”的自我的反面角色而出現(xiàn)的，但肖像畫(huà)的自我卻由現(xiàn)代性?xún)?nèi)部的這兩種自反性自我構(gòu)成?；蛘哒f(shuō)，這兩種自我的自反性結(jié)構(gòu)正好生成了肖像畫(huà)這種藝術(shù)類(lèi)型。如果將肖像畫(huà)視為自身理性化的進(jìn)程，那么這段藝術(shù)史本身就應(yīng)該是藝術(shù)的理性化與人自身理性化之間的爭(zhēng)斗史。本文正是將“肖像畫(huà)史”置于這樣一個(gè)現(xiàn)代性的家族序列之中，“肖像畫(huà)的誕生”不僅意味著某一幅以面部為描繪對(duì)象的繪畫(huà)作品的誕生，而且意味著肖像畫(huà)時(shí)代的來(lái)臨，即肖像畫(huà)作為一種藝術(shù)類(lèi)型在藝術(shù)史上興起。在這個(gè)意義上，正是現(xiàn)代性的理性化文化孕育了肖像畫(huà)的興盛。

因此，肖像畫(huà)中隱含著這樣的雙重自我的發(fā)生：它首先是資本主義文化中人追求自我意識(shí)的人文精神在藝術(shù)上的表達(dá)；其次是這種追求自我精神的自覺(jué)理性化的意識(shí)促發(fā)了藝術(shù)自主性的萌芽。肖像畫(huà)的誕生意味著這種自我意識(shí)的覺(jué)醒，它顯示人類(lèi)進(jìn)入成熟時(shí)期；反過(guò)來(lái)，正是人類(lèi)進(jìn)入到成熟時(shí)期，肖像畫(huà)才開(kāi)始自覺(jué)理性化，從而為其作為一種專(zhuān)門(mén)的藝術(shù)類(lèi)型登上藝術(shù)史提供契機(jī)。在此，“人類(lèi)的成熟”與“啟蒙”同義，肖像畫(huà)在文化身份上是啟蒙時(shí)代的碩果?！皢⒚蓵r(shí)代”在本文中論述中既具備歷史性又具備超歷史性。說(shuō)其具備歷史性，是指它是在西方文化中所出現(xiàn)的范疇。而當(dāng)我們將之用來(lái)指“人類(lèi)的成熟”時(shí)，它實(shí)際上超越了西方文化的歷史意涵，成為一個(gè)更為中性的哲學(xué)范疇，即康德意義上的“啟蒙”。

正是出于這個(gè)原因，我們可以從“肖像畫(huà)的誕生”這一事件來(lái)同時(shí)考察中西方的藝術(shù)史，因?yàn)樗梢苑从吵鲋形鞣轿幕牟町?。如果承認(rèn)肖像畫(huà)的興起是“啟蒙運(yùn)動(dòng)”自覺(jué)運(yùn)用理性的產(chǎn)物，就可以解釋為什么中國(guó)古代社會(huì)不可能誕生“肖像畫(huà)”。在中國(guó)社會(huì)尚未開(kāi)啟現(xiàn)代化、尚未出現(xiàn)啟蒙精神的，是不可能孕育出肖像畫(huà)這一藝術(shù)類(lèi)型的。換言之，文化的自主性為藝術(shù)的自主性提供了條件。在以往對(duì)藝術(shù)自主性問(wèn)題的研究中，通常認(rèn)為藝術(shù)自主的主張是康德在《判斷力批判》中直接提出的，與《純粹理性批判》中的“純粹理性”沒(méi)有關(guān)系。但是哈斯金(Casey Haskins)卻認(rèn)為，康德并沒(méi)有直接提出藝術(shù)的自主，他在《判斷力批判》中只是用到“自主論者”(autonomist)一詞，但這不應(yīng)將他簡(jiǎn)單地等同于提出了藝術(shù)自主問(wèn)題，尤其是要注意到康德的觀點(diǎn)和絕對(duì)的自治主義(strict autonomism)的距離。[4]哈金斯認(rèn)為，由康德所引出的藝術(shù)自主性問(wèn)題比起19世紀(jì)唯美主義者所標(biāo)舉的“絕對(duì)的自治”更為深刻，他并不應(yīng)該為藝術(shù)“絕對(duì)的自治主義”負(fù)責(zé)；相反，康德在《判斷力批判》提供給藝術(shù)自主性問(wèn)題的啟迪恰在于，他看到了藝術(shù)的自主和認(rèn)知上的自主是一體的，即藝術(shù)的自主性與人類(lèi)自覺(jué)的理性化追求相關(guān)聯(lián)，只有當(dāng)我們首先成為一個(gè)“自主論者”時(shí)，藝術(shù)自主性才會(huì)發(fā)生。

換言之，唯有進(jìn)入成熟的人類(lèi)社會(huì)，才會(huì)出現(xiàn)賦予其象征意味的藝術(shù)類(lèi)型——肖像畫(huà)。肖像畫(huà)之為肖像畫(huà)，也意味著其自我理性化。肖像畫(huà)的誕生意味著畫(huà)面中的主體不只是用來(lái)確立人物的身份以及他在社會(huì)中所扮演的角色，而是對(duì)“人”自身面貌——臉給予圖像化。由于臉表象了內(nèi)在自我，因而肖像畫(huà)也具備表象自我的符號(hào)功能。在許多文化中，肖像畫(huà)演進(jìn)的歷史都經(jīng)歷著從指涉主體在社會(huì)空間中的身份到表象人的面容的轉(zhuǎn)變過(guò)程，肖像畫(huà)的自我演進(jìn)，就是不斷地脫離外在走向內(nèi)在的過(guò)程。相對(duì)于西方文化中的肖像畫(huà)，中國(guó)人像畫(huà)未能反映出這種內(nèi)在化的自覺(jué)性，即便在自我精神涌現(xiàn)的晚明，中國(guó)人像畫(huà)自覺(jué)的表象意識(shí)仍沒(méi)有充分地得到展現(xiàn)。誠(chéng)如彼得·比格爾(Peter Burger)所洞見(jiàn)的，藝術(shù)自主性只能產(chǎn)生于資本主義的文化空間中：

藝術(shù)自律是一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的范疇。它使得將藝術(shù)從實(shí)際生活的語(yǔ)境中脫離描述成一個(gè)歷史的發(fā)展，即在那些至少是有時(shí)擺脫了生存需要壓力的階級(jí)的成員中，一種感受會(huì)逐步形成，而這不是任何手段—目的關(guān)系的一部分。這里我們?cè)谡務(wù)撽P(guān)于自律性藝術(shù)作品時(shí)，找到了真理的契機(jī)。這一范疇所不能把握的是，藝術(shù)從實(shí)際語(yǔ)境中脫離是一個(gè)歷史過(guò)程，即它是由社會(huì)決定的。[5]

這也反過(guò)來(lái)說(shuō)明了，晚明是一個(gè)對(duì)于中國(guó)藝術(shù)史(尤其是肖像畫(huà)史)相當(dāng)重要的歷史時(shí)期，因?yàn)橥砻鳟a(chǎn)生了資本主義的萌芽，因此晚明文化中可能存在著孕育象征理性化精神的肖像畫(huà)的文化基因。但由于晚明的資本主義是欠發(fā)達(dá)的，所以最終沒(méi)能孕育出類(lèi)似啟蒙運(yùn)動(dòng)那種關(guān)于“人”自身的理性化追求，也因此難以出現(xiàn)表象這一理性精神的肖像畫(huà)。

三、現(xiàn)代性的在場(chǎng)與缺席：中西自畫(huà)像的比較

隨著西方從封建社會(huì)進(jìn)入資本主義社會(huì)，畫(huà)家的身份也從宮廷畫(huà)家轉(zhuǎn)變?yōu)槁殬I(yè)畫(huà)家，在此之后，畫(huà)家的身份才具有了獨(dú)立性。正是現(xiàn)代性社會(huì)的文化空間生產(chǎn)了自我的探求，這反映在藝術(shù)生產(chǎn)上就是大量自畫(huà)像的產(chǎn)生。最為有名的肖像畫(huà)家，都孜孜不倦地對(duì)自我進(jìn)行繪制，丟勒和倫勃朗都創(chuàng)造過(guò)許多自畫(huà)像。丟勒和倫勃朗的自畫(huà)像前后相差140年，正是在這一百多年里，肖像畫(huà)從圣像畫(huà)中分離出來(lái)并取得卓越的成就。對(duì)比丟勒和倫勃朗的自畫(huà)像可以看到，丟勒的自畫(huà)像明顯帶有圣像畫(huà)的影響，丟勒的面容與基督面容有著許多相似之處；而倫勃朗的大多數(shù)自畫(huà)像已經(jīng)褪盡任何神性的光輝，只是一個(gè)平凡的畫(huà)家形象。貝爾廷指出，丟勒的自畫(huà)像總是有著與基督相似的發(fā)型和胡須。尤其是在丟勒更早期的自畫(huà)像中，我們能更為明顯地看到他類(lèi)似基督像才有的“純粹的目光”，正是因?yàn)樵谝环は癞?huà)上出現(xiàn)了這樣的目光，召喚我們想起了上帝的形象。丟勒的自畫(huà)像在一張人臉上嵌入了上帝的形象，似乎隱喻了人正是按照造物主形象的“受造物”。[2]170-171到了倫勃朗時(shí)期，他對(duì)自畫(huà)像的繪制已經(jīng)大大不同于丟勒筆法中留存的神性痕跡，完全是日常個(gè)人的情緒化表達(dá)了。顯然，倫勃朗的自畫(huà)像已經(jīng)完全是人自身形象的呈現(xiàn)了，他繪制的多幅自畫(huà)像均顯示出獨(dú)特的自我情緒和氣質(zhì)，其目光中，也再難見(jiàn)丟勒畫(huà)中那種“純粹的目光”了。因此，倫勃朗的肖像畫(huà)是肖像畫(huà)史的巔峰。可以說(shuō)，在倫勃朗的肖像畫(huà)中，肖像畫(huà)的雙重自我，即人之自我精神和藝術(shù)的自我化精神有機(jī)地融合在了一起。

對(duì)比西方肖像畫(huà)中呈現(xiàn)出的藝術(shù)自主性可以看到，由于中國(guó)尚未經(jīng)歷真正的文化現(xiàn)代化，因此藝術(shù)領(lǐng)域也無(wú)從將自主性精神內(nèi)在化，由此中國(guó)的肖像畫(huà)的發(fā)展并不充分。文以誠(chéng)對(duì)中國(guó)肖像畫(huà)中“自我”的研究從另一個(gè)側(cè)面驗(yàn)證了上述觀點(diǎn)：“中國(guó)肖像畫(huà)與周?chē)奈幕瘲l件密切相關(guān)，包括個(gè)性與人格的觀念，圖畫(huà)形象的功能與意義，以及藝術(shù)家的角色與地位，這些都與西方的文化環(huán)境明顯不同?！盵6]不過(guò)，文以誠(chéng)沒(méi)有繼續(xù)詳加論述造就中西肖像畫(huà)的不同特質(zhì)的中西文化差異，即為什么中國(guó)肖像畫(huà)中缺乏西方肖像畫(huà)中關(guān)于自我的指涉。實(shí)際上，其答案不言自明，中國(guó)的“肖像畫(huà)”是缺乏“自我性”的，它們主要是功能性的，其功能在于展現(xiàn)像主在社會(huì)空間中的位置，而不是對(duì)其自我精神的刻畫(huà)或藝術(shù)家自我精神的投射。對(duì)中西方肖像畫(huà)進(jìn)行文化考古，可以撞擊出兩種文化的差異。中西方的肖像畫(huà)中都存在著大量為統(tǒng)治階層服務(wù)的題材，比如，家族祖先的半身像，貴族和君主的肖像。這些“肖像畫(huà)”的功能不僅是對(duì)像主容貌的寫(xiě)真，而且指向了他們代表的社會(huì)符號(hào)功能。比如中國(guó)較多以帝王面容為繪畫(huà)內(nèi)容的那些“肖像畫(huà)”，它們對(duì)面容的描繪只占據(jù)畫(huà)面的一小部分，更大部分的描繪放在了象征帝王權(quán)威的服飾上。制作這些肖像畫(huà)的價(jià)值不在于表象帝王的個(gè)性，而在于顯示其權(quán)力的符號(hào)價(jià)值。

中西方人像畫(huà)都經(jīng)歷了作為家族世系記錄的那種時(shí)刻，出現(xiàn)在以封建制度為主導(dǎo)政治制度的時(shí)期，但二者在發(fā)展的道路上逐漸分道揚(yáng)鑣。當(dāng)中國(guó)人像畫(huà)仍然延續(xù)著展現(xiàn)“外在”的功能性特質(zhì)時(shí)，西方人像畫(huà)卻演變成了現(xiàn)代歷史時(shí)期主要藝術(shù)類(lèi)型——肖像畫(huà)。中國(guó)人像畫(huà)在技法最成熟的明清時(shí)期，仍沒(méi)有呈現(xiàn)理性自我精神的肖像畫(huà)；而西方肖像畫(huà)卻在資本主義的文化空間中生產(chǎn)出自我理性化的自覺(jué)性，這表現(xiàn)在繪畫(huà)題材中由圣子、圣嬰、圣母的面容到日常生活中個(gè)人的面容的轉(zhuǎn)變。

四、結(jié) 語(yǔ)

盡管肖像畫(huà)的出現(xiàn)可以追蹤到近代之前，但“肖像畫(huà)的誕生”的實(shí)質(zhì)卻是現(xiàn)代性事件。唯有在現(xiàn)代社會(huì)中，自我精神被作為人類(lèi)永恒追尋的中心議題時(shí)，藝術(shù)史上的肖像畫(huà)時(shí)代才會(huì)到來(lái)。通過(guò)橫向比較中西肖像畫(huà)及其植根的文化系統(tǒng)，展現(xiàn)出肖像畫(huà)作為現(xiàn)代性文化表征所包含的雙重性，它既顯示了肖像畫(huà)所植根的那種普遍性的條件——文化現(xiàn)代性，同時(shí)也指涉了現(xiàn)代性的自主化精神內(nèi)化在藝術(shù)中的情形。