陳奇敏

（武漢紡織大學 外國語學院，湖北 武漢 430200）

配飾，是除了衣、褲、裙、鞋等主體服裝之外的其它服飾用品總稱。中國人使用配飾由來已久。考古學家發(fā)現(xiàn)，距今2.5 萬年前，北京周口店的山頂洞人已開始將貝殼、獸牙、石珠、獸骨等磨制穿孔，制成戴在脖子上的飾物（石磷硤、錢元龍，2011）。而到了唐代，政治經(jīng)濟繁榮昌盛，服飾文明也高度發(fā)展。當時的配飾種類繁多，既具有實物審美性，又具有精神象征性，在服飾文明發(fā)展史上占有重要的一席之地。

語言是重要的文化符號，唐代詩歌語言優(yōu)美、內涵豐富，其中也不乏服飾文化的鮮明印記。好的唐詩英譯無疑是促進中西文化交流的有效橋梁，因此唐詩英譯研究不應該忽略其中的服飾文化傳播內容。在譯學領域，已有學者關注中華服飾文化的英譯傳播策略與效果，為中華文化外譯提供了一定的理論及實踐參考價值。這些研究多數(shù)圍繞小說類作品展開，如《紅樓夢》的服飾文化英譯受到了眾多學者的關注（張慧琴、徐珺，2013、2014；沈煒艷2014；孫秀芬等，2017）。也有少數(shù)文章探討古詩中的服飾文化英譯現(xiàn)象（劉敘一、顧正陽，2011），但研究范圍和對象不夠集中，學界尚需對古詩服飾文化英譯進行更具體深入地系統(tǒng)研究。

有鑒于此，筆者擬以中外譯者的不同唐詩英譯本為研究對象，對比分析其中配飾文化英譯的方法與總體傾向，并追溯制約翻譯策略的語境因素，希望能為典籍英譯研究與實踐提供有益的參照。

1 唐詩中的配飾文化

盡管唐詩以抒情言志為要旨，卻間接反映了唐代文化的各個方面，有關配飾文化描寫的詞句也經(jīng)常穿插其中，讀者可以籍此窺見一個炫彩奪目、底蘊深厚的配飾文化世界。

1.1 唐詩中配飾的外延特征

外延特征可理解為配飾實物的類別、材質及工藝風格等可感知的外在特征。唐詩對配飾文化的描寫十分簡潔含蓄，恰如草蛇灰線，卻從不同層面展現(xiàn)了唐代配飾品的外延特征。

首先，唐詩描寫所涉及的配飾物品類別豐富，包括各式各樣的頭部飾品及身體掛飾。其中頭部飾品的描寫較多，包含各類發(fā)飾、耳飾、面飾以及冠飾（如“金釵”“玉珰”“花鈿”“絳幘”等），而身體掛飾則多為腰間佩戴的“環(huán)佩”“寶玦”“玉佩”等物。

其次，唐代配飾多用稀有的貴重材質制成，尤其以金、銀、玉石為主，因為當時物質文明高度發(fā)展，物質財富不斷積累，所以貴重飾品不僅為宮廷貴族所常用，平民家庭也能負擔一二。除物質條件許可之外，道德價值層面的影響也滲透至深。貴重飾品，尤其是玉質飾品，不僅是財富地位的符碼，也是道德高尚的象征，這一點可以在儒家“比德于玉”的觀點中得到印證。

此外，唐詩對唐代飾品的工藝風格也有所揭示。從唐詩描寫中可以看出，配飾品在社會生活中表現(xiàn)出實用、美化、象征等多種功能，其制作工藝也會根據(jù)場合與功能而表現(xiàn)出不同的風格。例如，同為對發(fā)簪的描寫，詩人杜甫的文字風格繁簡有別。五言律詩《春望》中有“白頭搔更短，渾欲不勝簪”之句，對“簪”的描述毫無贅言，因為詩人當時身處戰(zhàn)亂、窮困流離，讀者由此可想見其發(fā)簪的極簡風格與基本功能。而在七言古詩《麗人行》中，“翠微?葉垂鬢唇”表現(xiàn)了楊氏姐妹春游曲江時的華美發(fā)飾?！?葉”為一種花形發(fā)飾，“翠微”指發(fā)飾的材質——薄薄的翡翠片，“垂鬢唇”則表現(xiàn)了發(fā)飾的靈動纖巧。短短七言，精雕細琢，充分展示了唐代貴婦頭飾的精美質地與工藝。

1.2 唐詩中配飾的文化內涵

唐詩中的配飾描寫呈現(xiàn)出底蘊豐厚的文化內涵，主要體現(xiàn)于兩個層面：文學層面的美學意義，以及文化層面的象征意義。

從文學層面來看，唐詩常常借助對配飾形態(tài)的具體描繪與摹寫，突出意象、深化主題，增強詩歌的美學感染力與思想內涵。例如，白居易《長恨歌》中有多處生動細致的服飾細節(jié)描寫，其中“花鈿委地無人收，翠翹金雀玉搔頭”兩句呈現(xiàn)了楊貴妃遭遇“馬嵬之變”時的悲慘情狀：面飾發(fā)飾撒落滿地，無人收取。由于“花鈿”貼于臉上，本不會輕易脫落，所以“花鈿委地”的細節(jié)突出了貴妃死前的痛苦掙扎；同時詩人詳盡羅列散落的各種首飾，富貴華麗的飾品與凄涼落寞的場景形成鮮明對比，有力提升了作品的悲劇美學效果。

從文化層面來看，古代配飾“除了具有美化功能外，還具有一些吉祥寓意、宗教寓意及權、禮觀念上的特別意義”（戚玲玲 2016: 1）。唐詩常常以配飾物品指代相關的人事，間接委婉地表達思想，體現(xiàn)了中國古詩含而不露的象征傳統(tǒng)。以唐代錢起的七言律詩《贈闕下裴舍人》尾聯(lián)兩句為例：“獻賦十年猶未遇，羞將白發(fā)對華簪”。句中的“華簪”本義為華美的冠飾，此處則代指裴舍人。因古人用簪子連帽穿結于發(fā)髻上以固定帽子，“華簪”多為達官貴人所用，遂指代其佩帶者。詩人一方面訴說了自己多年科舉未中的窮途之恨，另一方面又間接表達了希望得到裴舍人的賞識與引薦之情，含蓄隱約卻不晦主題，寫法十分高妙。這是配飾的象征功能在語言中的巧妙運用。

2 唐詩配飾文化英譯比較

唐詩中的配飾文化有著獨特的外延與內涵，那么，唐詩英譯如何才能有效傳達其文化特征呢？為此，筆者以中國譯者許淵沖和美國譯者哈里斯（P. Harris）的唐詩譯本為研究對象，對比分析兩個譯本中關于配飾文化的英譯策略與傾向。許淵沖譯本由中國對外翻譯出版公司于2007 年出版，而哈里斯譯本則由Everyman’s Library 公司于2009 年出版。選擇這兩個譯本進行對比研究，主要原因在于：（1）兩個譯本均為唐詩英譯，雖然入選詩篇不盡相同，但有部分譯詩彼此呼應，足資比較；（2）兩位譯者均精通雙語語言與文化，譯文質量較受好評，其譯本具有一定的學術影響，屬于對經(jīng)典作品的經(jīng)典翻譯；（3）兩位譯者來自不同的文化背景，分別是踐行文化輸出和文化引入行為的代表人物，對比其翻譯方法與翻譯語境，可以為典籍英譯實踐與理論提供有益的觀照。

2.1 翻譯方法

通過比讀兩個譯本，筆者析出其中譯自相同原詩且含有配飾文化描寫的詩句，其中涉及18 件配飾物品的翻譯，而筆者將其翻譯方法歸為三類，分別是：直譯（包括“字面直譯”和“加詞直譯”）、意譯和零翻譯。

當譯者采用具體詞匯來對應原文的詞義及形象時，筆者將其譯法歸入“字面直譯”。如：許淵沖將“花冠”直譯為“flowery cap”，保留了“花”的形象與“冠”的意義。

“加詞直譯”則指譯者出于漢英文化差異的考慮，將原文的字義及形象直譯之后，又加詞補充說明。如：哈里斯將“金步搖”譯為“gold hairpins swaying in step”，既從字面上直譯了飾品的名稱“swaying in step”，又加詞“hairpin”解釋了飾品種類，以方便讀者的理解。

有時，譯者的選詞只能概略地解釋意義卻不表現(xiàn)具體形象時，筆者將其譯法歸入“意譯”。如哈里斯將“笠”譯為“hat”，是用英文上義詞“帽子”概略地解釋中文下義詞，未凸顯“笠”的材質屬性和功能，屬于意譯。

而當譯者被文化或語言固有差異限制，對某些配飾進行省略不譯時，可看作選用了“零翻譯”的方法。如：許淵沖對“去時冠劍是丁年” 一句中的“冠劍”略去不譯，以使句子外形整齊，并凸顯句末關鍵詞“丁年”的含義。

據(jù)筆者統(tǒng)計，關于18 件配飾物品，許淵沖共使用了8 次直譯方法，7 次意譯方法，及3 次零翻譯法；而哈里斯共使用了13 次直譯方法，5 次意譯方法?？梢?，在唐詩的配飾文化翻譯中，許淵沖與哈里斯有不同的翻譯方法使用傾向：前者靈活運用了各種翻譯方法，但總體而言，其使用意譯法及零翻譯的次數(shù)超過了直譯法；而后者則未使用零翻譯的方法，且明顯偏好使用直譯方法，保留配飾的文化意象。

不同的翻譯方法帶來不同的文本效果，直譯法追求譯文的“充分性”，而意譯法及零翻譯則注重譯文的“可接受性”。圖里認為，翻譯活動至少牽涉到兩種語言文化傳統(tǒng)和兩套規(guī)范體系，而譯者首先須在源語文化規(guī)范與目標語文化規(guī)范之間做出基本選擇。當譯者傾向于遵從源語語言文化規(guī)范時，譯文的“充分性”是其追尋目標；當譯者傾向于貼近目標語語言文化規(guī)范時，他更注重實現(xiàn)譯文在目標語文化中的“可接受性”（Toury, 1995：56-61）。

可見，許淵沖的翻譯略微偏向于貼近目標語文化規(guī)范，譯者更注重譯文的整體含義清晰度，希望譯文明白流暢，易于為讀者接受，對于一些難以傳達的配飾文化，譯者進行了間接闡釋或省略。而哈里斯的翻譯則表現(xiàn)出貼近源語文化規(guī)范的明顯傾向，譯者頻繁使用直譯方法，想向讀者更深入地介紹中國文化，希望充分傳達原文的語言及文化特征。

2.2 翻譯語境

翻譯是在一定社會情景下發(fā)生的語言轉換活動，文本內外的各種語境因素共同制約著譯文策略的抉擇。勒菲弗爾提出，翻譯是特定社會中的某種意識形態(tài)和詩學以某種方式對原文的操縱（Lefevere，2001）；而羅賓遜認為，語言、文化等外部因素和譯者的情感、心理等內部身體因素共同影響翻譯行為（Robinson，2001）。許淵沖和哈里斯的譯法傾向表明，在對唐詩的配飾文化進行英譯時，兩位譯者受到了翻譯目的、詩學觀念、譯者主體性、讀者接受心理等多重語境因素的影響。

2.2.1 許淵沖譯本的翻譯語境

首先，翻譯是有目的的語際轉換行為，翻譯目的對譯文形式有決定性的影響。許淵沖的唐詩英譯活動主要發(fā)生在上世紀80 年代，并在當時出版了多個唐詩譯本。那個年代，中國剛剛開始改革開放，中西文化交流還處于初期階段，英語普通讀者對中國唐詩還比較陌生，因而翻譯目的首先在于使英語讀者理解接受唐詩。許淵沖的2007 年唐詩譯本其實屬于舊譯新編，該譯本前言說道，在文化全球化的時代，每個民族都應該將自己的文化推向世界，而他希望其譯詩能使西方讀者在了解中國文化的過程中得到樂趣，對唐詩“知之”、“好之”并“樂之”（許淵沖，2007：3），可見譯者的翻譯目的并沒有大的變化。在許淵沖看來，使目標讀者對唐詩“知之”——了解其主題思想與內容大意，依然是推廣中國文學與文化的第一步。

在使讀者“知之”的過程中，若源語與目標語不產(chǎn)生文化沖突，譯者無疑會采用直譯法，既保留了原詩中的意象，又不會引起讀者的理解偏差。而若某些配飾品名稱含有豐富的文化內涵，直譯后會超出句長限制或造成理解困難，譯者則會采取意譯的方式，簡潔直接地表現(xiàn)配飾品的指代內容，以方便目標讀者把握詩句的整體意義。例如，“簪組”一詞具有借代修辭意義，本指古代官吏 “冠上的裝飾”和“系印的綬帶”，進而代指“做官”這件事情。由于中西服飾文化差異巨大，西方讀者對“簪”與“組”的形象及象征含義都比較陌生，所以譯者將此詞意譯為“officialdom”，直接解釋了該物的象征涵義，以減少讀者的理解障礙。

其次，主流詩學思想也會影響譯者的翻譯觀念與決策。在中國文化傳統(tǒng)中，主流詩學觀念高度認可唐詩的文學成就與經(jīng)典地位，將唐詩看作意美、音美與形美的完美結合典范。受漢語文化與詩學觀念的影響，許淵沖在翻譯過程中非常注重保留唐詩的詩學特征。他認為，既然我國詩詞是內容和形式的統(tǒng)一體，那么在翻譯中“怎能將內容的意美和形式的音美、形美完全割裂開來呢？”（許淵沖，2003：43）于是許淵沖以有韻的格律詩體裁來翻譯唐詩，除了追求詩歌的意義對等，還講究形式及音韻的整齊優(yōu)美，而為了兼顧譯詩的意美、音美與形美，譯者有時不得不對詩句中的配飾文化進行意譯甚或刪除。

此外，譯者的審美、創(chuàng)作和價值觀念等主體性因素也會影響翻譯行為。許淵沖在長期的翻譯實踐中，總結出一套獨具特色的文學翻譯理論。除了上文所說的“三美論”外，他還提出“優(yōu)勢競賽論”，即文學翻譯中求美重于求真，譯者應充分發(fā)揮譯語的優(yōu)勢，在兩種語言和兩種文化之間開展競賽，以促進世界文化的共同提高（許淵沖，2003：241）。因而，許淵沖在英譯唐詩時充分表現(xiàn)出主體性與創(chuàng)造性，不拘泥于字面的忠實對等，靈活運用增刪、轉換等各種翻譯方法，力求增強譯文的藝術性和可讀性。

2.2.2 哈里斯譯本的翻譯語境

譯者哈里斯曾是美國緬因州科爾比學院的教授，主講詩歌課程。他多年來致力于亞洲文化及文學的研究，并于2009 年出版了《唐詩三百首》譯集。哈里斯的唐詩英譯發(fā)生在21 世紀的全球化背景下，屬于譯入語國家發(fā)起的順向翻譯行為，體現(xiàn)了英語國家對中國文化的深入了解需求，該譯本的封面介紹文字推薦說：“譯者重新翻譯了中國文化黃金時代最為膾炙人口的詩歌，集合了中國最偉大的詩人們的作品，是一個才情、智慧與美的寶庫（This new translation of a beloved anthology of poems from the golden age of Chinese culture is a treasury of wit, beauty and wisdom of many of China’s greatest poets.）”。因而該譯本具有積極的跨文化交際目的，即：主動為西方讀者介紹中國文學與文化，促進中西文化的深入交流與相互借鑒。這樣的翻譯目的決定了譯者的文化態(tài)度與翻譯方法。哈里斯在唐詩英譯中表現(xiàn)出貼近源語文化規(guī)范的總體翻譯傾向，對詩歌的語言形式及文化內涵盡量忠實呈現(xiàn)。

同時，當代英語世界的詩歌創(chuàng)作以無韻的自由體詩為主流形式，重視主題與意象的表現(xiàn)，追求自然的語言節(jié)奏，英語讀者的閱讀審美心理發(fā)生改變，而哈里斯的唐詩英譯形式也順應了這種詩學理念。哈里斯的譯詩不追求嚴謹?shù)母衤膳c韻腳，語言準確，節(jié)奏自然，句長靈活，為其直譯原詩文化意象的方法提供了有利的平臺，以符合英語讀者的閱讀期待。網(wǎng)上書評顯示，哈里斯的唐詩譯本受到較多海外讀者的喜愛與好評，譯者在一定程度上實現(xiàn)了其文化傳播目的。

在配飾文化的英譯層面，哈里斯以直譯法為主要手段，盡量貼近原文的表達形式，表現(xiàn)鮮明的詩歌意象，揭示豐富的文化內涵。譯者對唐詩中的配飾文化采取直譯主要基于以下兩種情況：

第一，配飾物品名稱的外延清晰，不包含特殊文化內涵或修辭意義，對其進行直譯不會引起文化聯(lián)想偏差。第二，配飾物品為中國文化所獨有，在英語服飾文化中找不到具體對應物，但通過直譯或直譯加詞的方法，可以比較準確地描述其形態(tài)或功能，增加意象的生動性與異域風情。

語言根植于特定的文化語境中。當某些物品的名稱包含了特殊的文化意義或典故由來，其名與實看似無任何關聯(lián)時，會對跨語翻譯形成較大的挑戰(zhàn)。哈里斯在處理這類配飾物品時，綜合考慮了詩歌意象的呈現(xiàn)效果與讀者的接受心理，靈活運用了直譯和意譯的方法。

例如，詩句“南冠客思深”與“翠翹金雀玉搔頭”中各有一種蘊含典故意義的配飾：“南冠”源自《左傳》記載，本指被俘的戴著南方帽子的楚國囚犯，后泛稱囚犯或戰(zhàn)俘；“玉搔頭”則出自《西京雜記》中關于漢武帝與李夫人故事的記載，后成為玉簪的別名。哈里斯運用了直譯加詞的方法，將“南冠”譯為“this captive with a southern cap”，既呈現(xiàn)了“南方帽子”的字面形象，又加上“囚徒”一詞解釋“南冠”的內涵。但對于“玉搔頭”一詞，哈里斯則采用意譯的方式，用“jade hairpin”明白揭示該詞的實際所指。推其原因，前者直譯能鮮明表現(xiàn)人物的形象，激發(fā)讀者的想象；而后者若直譯，玉簪的形態(tài)美感盡失，且可能讓讀者對玉簪的基本功能產(chǎn)生偏差聯(lián)想，因而不如意譯更準確深刻闡釋其內涵。

3 結論

通過比較許淵沖譯本與哈里斯譯本對唐詩中配飾文化的翻譯，可以發(fā)現(xiàn)，兩位譯者的翻譯方法各具特色，文化傾向有所不同。許淵沖譯本靈活使用了直譯、意譯或零翻譯的方法，其中意譯與零翻譯方法的使用次數(shù)稍多于直譯法的使用次數(shù)，說明譯詩略偏向于貼近目標語文化規(guī)范，而譯者對中國古代的配飾文化傳播建立在不影響詩歌整體意義和詩學美感的基礎之上。哈里斯譯本則總體上偏愛直譯方法，譯詩對于唐詩中的配飾文化有更直接細致的刻畫，表現(xiàn)出貼近源語文化規(guī)范的顯著傾向，彰顯了譯者順應全球化時代需求的文化翻譯目的。

兩位譯者的翻譯策略差異源于不同翻譯語境的制約，許淵沖譯本與哈里斯譯本是在不同翻譯語境下對中國文化采取不同輸出方式的經(jīng)典譯例。兩個譯本受到各自讀者群的廣泛歡迎，促進了不同階段的中西文學與文化交流。翻譯實踐者由此可以得到啟發(fā)：鑒于中西文化的巨大差異，在文化交流的初期階段，譯者應該尊重目標讀者的接受心理與閱讀期待，多加考慮目標語文化規(guī)范，在讀者接受與理解譯文的基礎上，再適當融入源語文化傳播；而隨著文化交流的深入發(fā)展，讀者對異域文化的了解需求不斷增大，此時翻譯可更靠近源語文化規(guī)范，增加直譯方法的使用頻率，盡可能呈現(xiàn)源語獨特的形式、風格與內涵意義。