文|楊瑞慶

“戲歌”泛指具有戲曲、曲藝音樂基調的歌曲。我國戲曲、曲藝音樂源遠流長、豐富多彩，成為創(chuàng)作戲歌取之不盡用之不竭的源泉。由于戲曲、曲藝音樂有著深厚的歷史積淀和廣泛的群眾基礎，戲歌聽之親切，唱之有味，所以容易受到廣大歌迷的歡迎，而引發(fā)曲作者創(chuàng)作戲歌的欲望。

我國的音樂前輩早有運用戲曲、曲藝音樂創(chuàng)作歌曲而獲得成功的先例。如中華人民共和國成立前流行的黃梅戲歌曲《郊道》、湖南花鼓戲歌曲《采檳榔》等。20世紀50年代中期流行的運用江蘇錫劇音樂創(chuàng)作的《三杯美酒敬親人》，和20世紀60年代流行的運用蘇州彈詞音樂創(chuàng)作的《蝶戀花·答李淑一》，成為我國早期的優(yōu)秀戲歌。

“戲歌”屬于偏正詞組，“戲”作為“歌”的定語，說明這是一種帶有戲曲（包括曲藝）韻味的歌曲。“戲歌”的準確定位應是“歌中有戲”，首先應該是歌，其次還應有戲。歌是主位，戲屬次位，這是戲歌創(chuàng)作的基本原則。經過數代作曲家的摸索和實踐，已積累出一套可供借鑒的戲歌創(chuàng)作經驗。以上列舉的數首戲歌，由于受到時代的局限，感覺戲的味道濃了一點，歌的味道淡了一點，基本都套用了傳統(tǒng)的戲曲曲調。

隨著時代的不斷發(fā)展，群眾對戲歌的審美要求也在不斷改變，總體要求是：戲歌既要有歌的底蘊，又要有戲的韻味。改革開放后，戲歌創(chuàng)作獲得了豐碩成果，一方面增加了歌曲風格的類型，一方面推動了戲曲音調的普及。由于同時強調戲味和突出歌風，所以，當今歌壇上的戲歌受到了歌迷的廣泛歡迎。

強調戲味

體現戲味是創(chuàng)作戲歌時的首要追求。戲歌創(chuàng)作最忌諱的，是將一段原始唱腔的旋律原封不動地照搬過來。而應吃透某種戲曲或曲藝的音樂語言，抓住幾個富有特色的關鍵樂匯，然后將戲曲旋法融化在創(chuàng)作歌曲的旋律中。

1.正確選擇素材

我國的戲曲、曲藝音樂浩如煙海，選擇何種素材最能引發(fā)共鳴呢？應該說，選擇群眾熟悉的劇種或曲種音調，容易獲得青睞。如屬于“中華國粹”的京劇，屬于“百戲之祖”的昆曲，及流傳較廣的越劇、豫劇、蘇州彈詞、京韻大鼓、東北二人轉等，常被采用為戲歌創(chuàng)作的素材。如運用越劇音樂創(chuàng)作的《采茶舞曲》（周大風曲），運用京韻大鼓音樂創(chuàng)作的《重整河山待后生》（雷振邦、溫中甲、雷蕾曲），都鮮明地表現出特定的地方風格，一聽到這些熟悉的音調，就會倍感親切。

2.細膩處理韻味

戲歌講究依字行腔，追求字正腔圓，所以在詞曲結合中常會細膩地運用一些如倚音、波音、滑音之類的裝飾音，從而能入木三分地表現出某種戲曲的韻味。如：《前門情思大碗茶》（姚明曲）的第二樂句中“門”和“家”的音符上都附加波音，使京韻大鼓的風格更濃；《北京的橋》（馮世全曲）第一樂句中的“橋”字音符上連續(xù)附加倚音，頓使曲劇風格表現得淋漓盡致。

3.巧妙設計拖腔

戲歌中的較長拖腔是唱腔中的華彩樂章。戲歌創(chuàng)作中常巧妙設計拖腔，從而使戲歌一唱三嘆，獨具魅力。長拖腔一般在戲歌中的結束處只出現一次，短甩腔則可以在樂段中見縫插針地運用。如京歌《故鄉(xiāng)是北京》（姚明曲）和京歌《唱臉譜》（姚明曲）中，分別在“情”字上和“喳”字上設計了一波三折的長拖腔，令人蕩氣回腸，也能生動地表現出某種戲曲、曲藝特有的地方風格。

4.靈活轉換板式

大多戲曲、曲藝唱腔屬于板腔體結構，成套的唱腔在散板、原板、慢板、快板、搖板之間自由轉換，產生了段落之間鮮明的情緒變換。戲歌創(chuàng)作也常運用板式轉換手法，使曲式段落富有對比。如京歌《故鄉(xiāng)是北京》（姚明曲）中首尾樂段的音調大致相同，由于采用了散板和搖板而形成不同板式的對比；京歌《梅蘭芳》（吳小平曲）采用了A段中板和B段搖板的對比，使歌曲情緒得到升華。

5.合理設計過門

戲曲、曲藝唱腔中的前奏、間奏統(tǒng)稱“過門”，這些器樂旋律都能生動地表現出某種風格。戲歌創(chuàng)作中也常借鑒這些戲曲、曲藝素材，設計出獨具一格的“過門”，使戲味得到全方位的展現。如：《梨園彩虹》（姚明曲）的前奏由于運用了熟悉的西皮過門，一聽就知道這是京歌；《穿越霓虹》（印青曲）一開始就運用熟悉的蘇州彈詞過門，頓使評歌味十足。如用劇種色彩樂器伴奏，戲歌風會更加鮮明。

如果注重以上五個環(huán)節(jié)的設計，就能在戲歌中強調了戲風體現。但戲歌畢竟屬于歌曲范疇，只腔調戲味是遠遠不夠的，還應遵循歌曲創(chuàng)作的一般規(guī)律。

突出歌風

歌曲的旋律形態(tài)要比戲曲簡潔得多，歌曲的結構形態(tài)也比戲曲精煉得多，歌曲的發(fā)展手法也比戲曲嚴謹得多，所以，戲歌創(chuàng)作應對原始的戲曲音調需要進行提煉和整合，使戲歌旋律能表現出時代氣息，符合當代歌迷的審美要求?，F分析一些優(yōu)秀的戲歌旋律，可以總結出突出歌風的四個手法。

1.運用簡化手法

戲曲、曲藝唱腔大多運腔曲折，速度緩慢，節(jié)奏細密。創(chuàng)作當代戲歌時，為了適應比較快速的時代節(jié)奏，常簡化音調，加快速度，使歌曲節(jié)奏和時代合拍，也能使旋律簡潔，平易近人。如京歌《唱臉譜》（姚明曲）、評彈歌曲《穿越霓虹》（印青曲），都運用了“快三眼”的板式，加快了速度，簡化了音調，基本不出現十六分音符，使歌曲情緒熾熱，氣氛熱烈，表現出與時俱進的時代氣息。

2.運用重復手法

戲曲唱腔常用衍展和變奏手法來引申旋律，而歌曲常強調對主題的不斷運用和不斷鞏固，以求產生鮮明的特點，給人留下深刻的印象，所以戲歌中經常運用重復（再現）手法，來加強音樂形象的塑造。如《梨園彩虹》（姚明曲）中的前兩個樂句運用了完全重復手法，二人轉歌曲《家在東北》（龐龍等曲）中采用了節(jié)奏重復手法，每一個小節(jié)都用前休節(jié)奏，頓使素材簡練，東北風格強烈。

3.運用方整手法

戲曲唱腔的樂句經常長短不一，根據情感需要而自由延伸，如果戲歌也是這種形態(tài)的話，將不利于傳唱，所以戲歌創(chuàng)作常將樂句設計得方整、規(guī)范，便于快速記憶，廣泛傳播。如：越歌《梁?！罚ê握己?、陳鋼曲）的起、承、轉句都是兩小節(jié)八拍長的方整樂句，顯得流暢上口；京歌《情怨》（劉歡曲），樂句不但方整，而且每一小節(jié)都是前休格，形成了戲歌的鮮明特點。

4.運用流行手法

很多戲歌都寫成流行歌風，所以音調相對平直、節(jié)奏相對時尚，甚至還可鑲嵌搖滾快板。如：京歌《新貴妃醉酒》的A段是比較平直的男腔，B段是曲折跌宕的女腔；川歌《變臉》（孟慶云、陳小濤曲）從直抒胸臆的自由喊唱進入情緒飽滿的快速樂段，最后采用搖滾快板推向高潮；京歌《唱臉譜》中有搖滾節(jié)奏，《前門情思大碗茶》中有搖滾襯腔，使這些戲歌都有緊跟時代步伐的當代氣派。

5.運用綜合手法

以上介紹的一些戲歌創(chuàng)作手法，不會孤立運用，而是將這些手法融會貫通地一起運用。有一首小香玉演唱的豫歌《你家在哪里》（張北方曲），就是一首手法新穎的優(yōu)秀戲歌。前奏一出來，就有濃郁的豫劇風格，隨后是音調簡化、結構方整的節(jié)奏重復樂句，然后是大氣的潤腔和高亢的拖腔，由于結構豐滿而回味無窮。這首戲歌聆聽過癮，演唱盡興，還有余音繚繞的沁人美感。

戲歌只有強調戲味，突出歌風后，才能成為名副其實的戲歌。如果是戲風不濃或歌風不強的戲歌，就不能名正言順地稱為戲歌，也不會受到歌迷歡迎。戲歌創(chuàng)作的素材運用不能隨心所欲，應符合歌詞中蘊含的地域特點。《唱臉譜》選用京劇音調，《前門情思大碗茶》選用京韻大鼓音調，都是“門當戶對”的選擇。假如《故鄉(xiāng)是北京》選用了蘇州彈詞音樂去創(chuàng)作，那將會隔靴搔癢，令人啼笑皆非。所以說，戲歌創(chuàng)作的素材是非常重要的選擇。