王世甲 閆倩 裴少華

摘要：20世紀(jì)20年代，中國(guó)電影雖然形成了具有一定時(shí)代性和開(kāi)創(chuàng)性的神怪片、武俠片等特殊類(lèi)型片種，但在弘揚(yáng)民族文化等方面鮮有作為，電影理論與電影批評(píng)體系的構(gòu)筑也停滯不前。1932年興起的左翼電影運(yùn)動(dòng)，中國(guó)電影在思想內(nèi)容和藝術(shù)形式上發(fā)生了較大變遷，藝術(shù)探索與作品內(nèi)涵日趨豐富，在多元化的創(chuàng)作嘗試與追求中推出一批佳作。盡管仍有較多不足之處，但其中所展現(xiàn)的創(chuàng)造力與朝氣卻展現(xiàn)了獨(dú)特的藝術(shù)氣質(zhì)。

關(guān)鍵詞：30年代;中國(guó)電影;美學(xué)特質(zhì)

1932年左翼電影運(yùn)動(dòng)興起，電影藝術(shù)探索與思想內(nèi)涵日趨活躍，在多樣化的藝術(shù)嘗試與追求中涌現(xiàn)出一批佳作。30年代雖然還無(wú)法誕生氣勢(shì)恢宏的史詩(shī)巨著，但在題材選擇、風(fēng)格類(lèi)型和電影語(yǔ)言運(yùn)用等方面的探索卻是中國(guó)電影誕生以來(lái)前所未有的。左翼電影運(yùn)動(dòng)伴隨著社會(huì)思潮和政治情勢(shì)的快速變化應(yīng)運(yùn)而生，許多文化背景迥異，在藝術(shù)上有著不同格局和訴求的年輕人在歷史和時(shí)代的感召下加入左翼電影運(yùn)動(dòng)創(chuàng)作群體，造就了30年代中國(guó)電影充滿(mǎn)活力、風(fēng)格多樣的局面。主要有以下兩點(diǎn)特質(zhì)：

一、現(xiàn)實(shí)主義與寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的蘊(yùn)蓄奠基

早期的中國(guó)電影如《難夫難妻》等作品中，初步顯示了現(xiàn)實(shí)主義傾向。左翼電影工作者在實(shí)踐現(xiàn)實(shí)主義的道路上，注意從早期作品中吸取經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，力求在電影中表現(xiàn)真實(shí)的社會(huì)生活圖景，并產(chǎn)生認(rèn)識(shí)認(rèn)為：電影創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)從風(fēng)花雪月、紙醉金迷中擺脫出來(lái)，面向時(shí)代和民眾，努力甄別和選擇富有社會(huì)性和現(xiàn)實(shí)性的創(chuàng)作素材。

20世紀(jì)30年代的中國(guó)電影，在表達(dá)手法的真實(shí)感追求，以及創(chuàng)作思路上秉持的現(xiàn)實(shí)主義是相輔相成，融為一體的。從這一基本點(diǎn)出發(fā)，在篩選和挖掘社會(huì)生活方面，著眼于逼真地再現(xiàn)生活原貌，在借鑒西方電影的創(chuàng)作手法上，注重于運(yùn)用寫(xiě)實(shí)手法來(lái)豐富自身的電影語(yǔ)言體系，構(gòu)成了這一時(shí)期電影作品在突出真實(shí)性方面的顯著特點(diǎn)。

二、傳統(tǒng)文化與民族風(fēng)格的傳承追求

中國(guó)傳統(tǒng)文化中的美學(xué)，一貫崇尚寧?kù)o、悠遠(yuǎn)、恬淡的意境，對(duì)20世紀(jì)30年代的中國(guó)電影創(chuàng)作有一定程度的影響，當(dāng)時(shí)的電影人不遺余力地嘗試著將這種意境融入影片創(chuàng)作，這就使得影片具有了濃郁的民族風(fēng)格。這種嘗試和融入，超越了其對(duì)戲曲和說(shuō)唱藝術(shù)的借鑒，費(fèi)穆、吳永剛成為這類(lèi)電影作品的具體代表人物。

在探索電影的民族風(fēng)格上，費(fèi)穆和吳永剛非常注重加入新的電影觀念去分析。費(fèi)穆的電影美學(xué)不僅對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)文化體現(xiàn)得淋漓盡致，更致力于將中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的精粹精髓深入融合貫穿至電影藝術(shù)的創(chuàng)造中，將中國(guó)的傳統(tǒng)文化藝術(shù)加工得以升華，對(duì)于電影理論一開(kāi)始他就有自己獨(dú)特的思考。這樣一來(lái)，不僅沒(méi)有在藝術(shù)創(chuàng)作形式上思想上倒退，恰恰相反，他對(duì)電影藝術(shù)的理解可以說(shuō)是一種創(chuàng)新，他思想的層次遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于了那個(gè)時(shí)代大眾傳作者們的認(rèn)知，也算是華語(yǔ)電影史上的開(kāi)山人物了。和那個(gè)年代的許多中國(guó)導(dǎo)演一樣，僅僅憑借幾部早期作品如《小城之春》等，費(fèi)穆便迅速奠定了自己在電影史上的重要地位。盡管創(chuàng)作生涯短暫，但由于對(duì)中國(guó)古典美學(xué)的傳統(tǒng)藝術(shù)手法和電影寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)特性都有精深的理解與把握，使得他的影片“另成一派，與眾不同?！倍遥M(fèi)穆十分擅長(zhǎng)人物內(nèi)心細(xì)節(jié)的雕琢，以及環(huán)境氣氛的渲染和營(yíng)造。這種積極的探索自然而然地推動(dòng)了電影語(yǔ)言的向前發(fā)展。堪稱(chēng)電影史上的現(xiàn)象級(jí)導(dǎo)演。

吳永剛導(dǎo)演也是一位追求民族風(fēng)格詩(shī)意化的先鋒派導(dǎo)演，在中國(guó)甚至世界電影史上的地位不言而喻。他指導(dǎo)創(chuàng)作的影片《神女》被譽(yù)為1934年中國(guó)電影最大的收獲，堪稱(chēng)中國(guó)默片的巔峰之作，在世界影壇也占有極其重要的地位。該片有意無(wú)意地把中國(guó)傳統(tǒng)文化寧?kù)o、幽遠(yuǎn)、恬靜的審美意境，滲入到總體風(fēng)格中，比早期中國(guó)電影只注重于借鑒戲曲的傳統(tǒng)更加先人一步，《女神》無(wú)論是在題材、人物心理、社會(huì)主旨等方面，都滲透出濃郁的民族情趣，富有委婉動(dòng)人的藝術(shù)美感。

三、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)電影已經(jīng)走過(guò)了整整一百多年的歷史，經(jīng)過(guò)幾代電影人的努力，在歷史的長(zhǎng)河中吸收精華注入新鮮血液，形成了獨(dú)特的民族風(fēng)格和特點(diǎn)，同時(shí)中國(guó)電影與其所處的時(shí)代生活和社會(huì)歷史條件緊緊相連，并且在電影創(chuàng)作中深受中華民族歷史文化傳統(tǒng)和民族審美心理的影響。20世紀(jì)30年代的優(yōu)秀電影作品，都具有濃厚的民族精神與委婉含蓄的情感意蘊(yùn)，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義色彩與濃厚的人文關(guān)懷，都反映了對(duì)電影本質(zhì)規(guī)律的深入把握和對(duì)電影語(yǔ)言嫻熟靈活的運(yùn)用。這種努力與探索創(chuàng)造了中國(guó)電影史一段光彩奪目的歷史，也為世界電影的發(fā)展做出了獨(dú)特貢獻(xiàn)。

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