徐 珂

(中央黨校(國家行政學院)研究室，100091，北京)

在傳統(tǒng)理論中，哲學美學和文藝學美學研究的都是美學問題，是基于哲學和文藝學兩個獨立學科之上的。解構論從話語的隱喻性出發(fā)，消解了哲學和文學(包括文藝學)的學科分野。解構論認為，無論是哲學還是文學(包括文藝學)，都是話語的自由嬉戲。在此基礎上，解構論不斷揭示美的意義。解構論的美學觀念沉浸于文本的話語自由書寫，忽視了文本所賦有的直接現(xiàn)實力量，它是通過文本的話語書寫間接作用于現(xiàn)實世界的一種美學追求。

1 隱喻：解構審美的橋梁

西方傳統(tǒng)哲學認為，哲學與文學是截然不同的兩個學科。哲學用抽象的語言表達世界的本真狀態(tài)，能夠與現(xiàn)實相吻合，故而可以占有和揭示真理。而文學用形象化的語言想象和虛構一個精神世界和物質世界，人們不能夠證明這些世界在現(xiàn)實中是否存在，甚至是對現(xiàn)實生活的想象，與真理背道而馳。古希臘的柏拉圖把哲學形而上學獨立自主出來，并以之作為因思考和獲得邏各斯而走向崇高的標志。他認為：哲學占有理念，因而擁有世界的本真狀態(tài)，哲學家由此成為理想國中的第一等人；而文學則模仿現(xiàn)實世界，現(xiàn)實世界是理念的影子，文學與真理相隔三層，是理念的影子的影子，因而文學(詩歌)是一種“欺騙”。[1]生活的目的是尋找永恒的真理，而文學(詩歌)以許多美麗的言辭，煽動起難以駕馭的情感，不是追求精確的真理，而是向理性原則挑戰(zhàn)，詩人應該被逐出理想國。亞里斯多德把文藝所模仿的現(xiàn)實世界的具體事物稱為第一實體，而且文藝的這種模仿，不僅能反映客觀事物的真實面貌，還能揭示事物發(fā)展的內在規(guī)律，“因此，詩較歷史更有哲理、更為重要”。[2]并且悲劇具有情感宣泄、凈化情緒的功能，亞里斯多德為詩一辯奠定了此后文學生存的基本地位。馬克·愛德蒙森曾借阿瑟·丹托的口認為，自柏拉圖以后，哲學便有兩種選擇：一是試圖作分析，使藝術認識化，繼而詆毀藝術；一是允許藝術有一定程度的合法性。丹托還認為，康德非功利的欣賞觀念使人們走出信念和欲望的領域，進入一個穩(wěn)固的平靜的世界，并且康德把藝術從粗俗的占用中解放出來，使藝術免遭各種意識形態(tài)的借用。但是，對主體自由地位的提升同時也是一種貶低，因為藝術背離了日常生活，只是日常生活的幻美表現(xiàn)，因而在此意義上否定了藝術。黑格爾把藝術看作絕對精神的初級階段，而哲學要比文學高級。[3]因此，縱觀西方理論發(fā)展的歷史，無論哲學和文學哪個更加進步，哪個更加落后，或者相互平等，有一點是共同的：哲學與文學的學科分野越來越大。

19世紀以來，西方出現(xiàn)了一種新的文化形式。這就是文學家們的文化語言形式，在共同的文化氛圍中，詩人和小說家的功能可以取代哲學家的功能。到了海德格爾，他在研究文化語言形式的基礎上，探討哲學理論實現(xiàn)現(xiàn)實本真狀態(tài)的途徑，最終通過哲學和詩性語言的探討，使自己的理論到達了存在之地。因此，從文化語言形式這個更加宏觀的視野來看，海德格爾首次實現(xiàn)了哲學和文學關系的顛覆。海德格爾認為：“更冒險者是詩人，是這種詩人，他的歌聲使我們沒受保護的存在轉向敞開。因為他們改變了對敞開的分離，而且內在地將其不健全性召喚進入健全的整體。詩人在非神性之中歌唱著福祉的整體?！盵4]這就是說，詩歌比哲學概念更加嚴密，因為真正的思想不是追求個體片面的分析，而是回憶在的世界，向存在全面開放，從而把存在帶入到發(fā)光的顯示中，本真的詩不是模仿，也不是描繪和象征，而是人類的真正財富和基本資料，是把人類從空虛無聊的命運中招回的一種方式，只有荷爾德林式的詩人才是人向自然和社會真理，向在的世界的神圣之家最終回歸的最大的、也許是惟一的保護者。在這個過程中，詩人擁有了健全的存在世界。

哲學和文學存在學科分野的狀況直到德里達的解構論才得到徹底的變革。德里達認為，哲學與文學既都是一種符號系統(tǒng)，同時，又都是一種隱喻和修辭，而隱喻是文學通往哲學或哲學通往文學的道路。在現(xiàn)代漢語中，隱喻的意思是：“暗中比喻；影射。”[5]而“比喻”，就是“用某些有類似點的事物來比擬想要說的某一事物，以便于表達得更加生動鮮明?！盵6]現(xiàn)代漢語修辭學把隱喻看作喻體在位而本體和喻詞空位，但是，正如德里達所認為的那樣，在西方理論中，隱喻絕不單純是一種修辭學意義上的，而主要是一種哲學意義上的，隱喻雖然直接表現(xiàn)于一定的語言修飾，但卻暗含著深層的心理活動和實踐方式，因此，隱喻是一種語言文體現(xiàn)象特別是一種文化現(xiàn)象。德里達正是從西方傳統(tǒng)哲學對隱喻的這種更加寬廣的認識出發(fā)，在隱喻的基礎上實現(xiàn)哲學和文學一致的。

德里達從認識論意義上論述了這個問題。20世紀初的法國小說家阿那托爾·法郎士在小說《伊壁鳩魯?shù)幕▓@》中寫道，每一個哲學概念中，都有一個被用竭了的、掩蓋了的感性圖像，這就是隱喻。德里達認為，語詞的最初意義雖然是物理的感性的圖像，但只有當它被納入到哲學的框架里，才成為透明的詞格，才可變?yōu)樵~語的字面意義，這是一個隱喻的過程。從中可以看到的是，哲學就是一個既消抹隱喻、又同時是隱喻化的過程，哲學不像文學那樣，直接表現(xiàn)為一種隱喻。哲學文化總是一種抹殺語詞原義的隱喻文化，也不像文學那樣清楚地認識到自己的隱喻，而是用一種更加天真的“白色神話”來掩飾了它的真面目。哲學語言比文學語言的隱晦性更加隱晦，因為這種隱晦性是用抽象冰冷而非具體生動的概念表現(xiàn)的，好像把硬幣上的生動圖紋磨掉，似乎惟其如此，才有更高的交換價值，隱喻在哲學話語中，從來都不比自然語言少?！鞍咨裨挕笔侵刚軐W對隱喻的壓制和掩飾，哲學的隱喻結構好像是白色的墨水書寫的引文，它無處不在，構成了哲學話語的潛文本。這樣一來，哲學與文學不可逾越的墻被推倒了，哲學就是文學，文學也變成了哲學。

但是，德里達又發(fā)現(xiàn)，用隱喻消解文學和哲學的界限，只是在語言的非句法、非系統(tǒng)的方面，即它的語義深度通過隱喻來考察的，是一種歷時性的分析，這樣做卻恰恰忽視了雅各布森的“轉喻”的橫向組合的句段關系，即這種隱喻歷來被界定為一種由相似性維系的比喻，而相似性產生的邏各斯中心主義如何克服？這個結論也是德里達在索緒爾那里所看到的。索緒爾說：“同樣，一個詞可以跟某種不同的東西即觀念交換；也可以跟某種同性質的東西即另一個詞相比。因此，我們只看到詞能跟某個概念‘交換’，即看到它具有某種意義，還不能確定它的價值；我們還必須把它跟類似的價值，跟其他可能與它相對立的詞比較?！盵7]德里達認為，索緒爾的理論表明：隱喻成為可能的形似性，不僅僅是能指和所指之間的形似性，而且也是能指與能指之間的形似性，這種隱喻相似性擴而大之就涵蓋了文學的領域和哲學領域。

德里達繼續(xù)從隱喻的本體出發(fā)，消解了其內在形似性的在場邏各斯中心主義。德里達首先考察了亞里斯多德的“隱喻”概念，他援引了亞里斯多德給“隱喻”下的定義：“用一個表示某物的詞借喻它物，這個詞便成了隱喻詞，其應用范圍包括以屬喻種、以種喻屬、以種喻種和彼此類推?！盵8]在德里達看來，這個最清楚、最精確和最普遍的“隱喻”是一個哲學命題，本身也是一種隱喻性涵蓋的哲學話語，它是屬于一個包括模仿、邏各斯、相似性、自然、聲音、名稱和語義等基本范疇的大闡釋系統(tǒng)。因為按照亞里斯多德的模仿理論，模仿是相似性的一種理性感知，相似性恰恰永遠是隱喻的條件所在。同時，被剝奪了邏各斯、語音等的動物也就被剝奪了模仿的能力。在哲學的發(fā)展過程中，隱喻就在其中居于一種中間地位，起著一種輔佐的地位：一方面，隱喻構成了語言的內在，另一方面，哲學又試圖抹殺隱喻，盡可能的直面真理，于是，就將隱喻棄置一旁。從希臘求真意志來看，隱喻所引起的快感也同樣不如哲學，因為哲學直面真理可以給人帶來最大的快樂。德里達認為，被亞里斯多德納為本體論的隱喻理論，呈現(xiàn)了一個等級鮮明的二元對立：一方面，哲學作為一種概念真理，排除了一切的“偶然因素”的哲學。另一方面，文學作為一種隱喻的模仿，是再現(xiàn)的再現(xiàn)，即使它優(yōu)于歷史，也是因為它有哲學意味而已。這樣一來，實際上這種隱喻是一種“向日式的隱喻”。

德里達接著開始消解“向日式隱喻”。“向日式隱喻”來源于柏拉圖，柏拉圖在表揚哲學、貶低文字時認為，太陽使我們看見事物并使可見事物產生、生長和得到營養(yǎng)，而太陽卻不被產生，太陽是善在可見世界的兒子，善與世界，一個統(tǒng)治著可知世界，一個統(tǒng)治著可見世界。柏拉圖還講了一個洞穴之喻的故事，有以比喻眼睛借助太陽的照耀而看到知識的過程，人在洞穴中只看到被照的東西，從中理解有一個太陽的光源，并從黑暗走向光明。德里達接著柏拉圖的話說，哲學就是起原始作用的太陽，是一個隱喻，隱喻顯然是一個形而上學的概念，因為它抹殺了自己也是一種隱喻的現(xiàn)實。德里達認為，太陽在統(tǒng)治可見世界的時候，它是消失狀態(tài)，它在照亮世界的時候，將自己置于一種隱蔽狀態(tài)，哲學不過是借用隱喻而又抹殺了隱喻的一個過程而已?！跋蛉帐诫[喻”表明了此隱喻是一個不完全的隱喻，它把自己作為本體，卻忘記了自己更本原的存在，也忘記了隱喻自己的東西。所以，哲學不可能只有一個隱喻，它必須靠其它隱喻來展現(xiàn)，它是一個隱喻集團。由于隱喻從一開始就具有多元性狀，它所促生的，便將是一個在意義的歷史上不可能被窮盡的文本。如果哲學硬要切斷隱喻的擴張和延伸，確定為抽象的本義，那么，感性的太陽就會黯然失色，失去其生命力，哲學就將死亡。這樣一來，德里達最終顛覆了傳統(tǒng)哲學“隱喻”的在場邏各斯中心主義的立場。

德里達在顛覆了傳統(tǒng)哲學的“隱喻”觀念后，哲學與文學同一的關系就得到了進一步的揭示：哲學和文學不過是一種隱喻化的過程，在這個過程中，隱喻的無限擴張表現(xiàn)為一種制造文字的不斷的書寫過程。在德里達看來，哲學和文學一樣，都是人們可以進行無窮拆解的“延異”文字，美不過是話語的自由嬉戲而已。

2 游戲：解構的審美內蘊

傳統(tǒng)的“游戲說”是文藝的起源理論之一。這里的游戲不是狹義的游戲，狹義的游戲是指兒童自發(fā)的非功利性的娛樂活動。[9]這里的游戲是指人的非功利的審美自由活動。游戲說又叫席勒—斯賓塞理論。席勒認為，美的創(chuàng)造活動就是游戲的創(chuàng)造沖動的對象化，且主體是作為理想人類的美的人。斯賓塞認為：“我們稱之為游戲的那些活動是由于這樣的一種特征而和審美活動聯(lián)系起來的，那就是他們都不以任何直接的方法來推動有利于生命的過程。”[10]游戲是過剩精力的發(fā)泄，是非功利性的生命活動；美感起源于游戲的沖動，藝術實質上就是這種游戲。

解構論認為的哲學和文學是話語的自由嬉戲在理論上決非與傳統(tǒng)游戲觀念甚至美學觀念是孤立的，它的游戲觀念畢竟是在假象性、自我目的性、快感性和無關心性等方面與傳統(tǒng)美的諸性質具有許多共同點的寬廣范圍內的自由活動。而在實踐上也是如此，解構論的游戲觀念發(fā)展趨向在很大程度上與西方現(xiàn)代哲學曾經提出的游戲觀念是一致的。兩者的共同點是對傳統(tǒng)游戲觀念的反撥和發(fā)展，兩者的不同點是，解構論的游戲觀念要比西方現(xiàn)代哲學的游戲觀念在反形而上學的道路上走得更遠、更徹底。

僅以解釋學的代表人物伽達默爾的哲學為例，伽達默爾的游戲觀念是他在分析藝術作品的時候提出的。伽達默爾認為，游戲概念向他昭示了藝術作品的存在方式，游戲的本質特征是活動的反復進行，在反復進行的活動中，游戲作為一種創(chuàng)造物是一種無限的意義整體。伽達默爾的游戲觀念顯然是在反傳統(tǒng)形而上學的基礎上提出來的，其意義在于將藝術看作藝術作品的本身，既不企求于客觀世界，又不依靠主觀審美意識。他把游戲看作藝術作品的存在方式，實際上就是看到了游戲和藝術的超越功利性和超越主觀審美意識的特性，并且伽達默爾也試圖通過向創(chuàng)造物的反復轉化，突破傳統(tǒng)美學意義上的確定性，尋求一種意義的無限性。但是，同他的哲學一樣，伽達默爾仍然將理解作為論述游戲的前提，并且他在考察游戲與藝術的過程中，總是把它們放到一個共時的在場之中，他甚至認為，游戲的創(chuàng)造物就是在自身中相對于主體意識世界和客觀世界的一個封閉的世界，游戲活動就是在這個世界中發(fā)生的，而這正是解構論所“顛覆”和“置換”的。

德里達認為，游戲是自由的，自由嬉戲就是為了“顛覆”一切穩(wěn)定的結構、在場邏各斯中心主義、歷史和此在等，并且游戲“超越”了理性的理解，甚至游戲也“顛覆”了自身游戲概念本身。德里達說：“自由嬉戲這個詞在法語中絕無那種陷阱式的意義。嚴格按照它的這一意義，人們可以說，由于不存在一個中心或本源而造成的這種自由嬉戲的運動，是一種增補性的運動?！盵11]這種延異、撒播、增補和蹤跡的運動是對傳統(tǒng)歷史意義的“瓦解”，也是對此在的“瓦解”。解構論的自由嬉戲不再尋求世界的本源，而是一切本源和傳統(tǒng)游戲的試圖“終結”。游戲也是沒有規(guī)則的，游戲的規(guī)則已經被游戲本身所取代。德里達進一步說：“這里的‘自由嬉戲’猶如我們平常所說的‘玩吃角子老虎’，‘玩擲幣游戲’中的‘玩’似的……”[12]正如解構論“撤消”了一切形而上學的“壓制”一樣，解構的文學觀念以自身解構的方式“撤消”了各種文學規(guī)則的“壓抑”，但這種“撤消”絕對不是全部取消，它是一種“玩”和游戲。在這種修改形而上學觀念規(guī)則的游戲過程中，“它能夠引起一種微妙而又強烈的快樂。這種快樂能夠脫離文學而產生，‘在生活中’——在沒有文學的生活中——產生，但文學也以自己的方式‘在生活中’，在那些自以為能夠區(qū)分‘真實生活’與另一種生活的人們從容所說的“真實生活”之中?！盵13]這里并非意味著快樂只是在文學之外存在，文學本身就沒有快樂，而是說，話語的自由嬉戲已經超越了“文學”的界限，本身就是一種快樂的游戲。但是，這并不表明文學是脫離現(xiàn)實生活的，而是生活在生活中的。具體地說，是生活在人們主觀意識的所謂的“真實的生活”中的。由于解構論的無限自由性，有人認為，解構論可能因此剝奪了慣常的從文學巨著中獲得的娛樂，指責他們過分取樂，宣揚自己隨心所欲的東西等，德里達認為這是一種荒唐的邏輯，相反，解構論不但不會取消和放縱應有的快樂，而且“沒有最大限度的快樂，就沒有有效的解構”。[14]因為解構的自由嬉戲如果不能獲得快樂，那么，這種解構就是沒有情感體驗的，也就是沒有效果的解構。而只有獲得最大限度的快樂和自由，自由嬉戲才能獲得最大的效果。這種看似話語自由嬉戲的無規(guī)則性恰恰體現(xiàn)了解構的文學“建制”，也成就了解構的文學及審美觀念。

德里達的解構論美學觀念作為指向未來世界的一種方式，它只能作為一種理論的形態(tài)而不是作為一種現(xiàn)實形態(tài)的完整力量現(xiàn)實存在著。由于受西方傳統(tǒng)哲學求真意志的影響，解構論在宏觀上并沒有完全突破這一邏輯框架，即：它是沿著“文藝學源于真”這一理路來探求美學本質的，它還不是完全從“善”和情感本身、意志本身來求諸文藝學和美學理論的，或者它“忽略”了“善”、情感和意志等因素對文藝學和美學的影響。同時，解構論美學觀念還受到了西方現(xiàn)代主義感性美學或者感官愉悅美學的影響。在解構論美學觀念中，個人有時是分裂的，例如：作家一方面通過話語嬉來達到力拒形而上學國家機器，另一方面，作家又在話語嬉戲中獲得快樂。顯然，這種彌賽亞主義式的樂觀情懷實際上浸透著悲觀主義的種牙：這個時候，人的社會性與生理性并不是一個完整的整體，并被世俗化客觀化和心理主義化了。從某種意義上說，解構論的“個人”又看似徹底的悲觀虛無主義，主體的一切在話語嬉戲中被消解了。

3 書寫：解構的審美觀

解構論通過“書寫”活動消解了哲學和文學的學科分野，同時也以“書寫”的方式“構建”了自己的審美觀念。解構論追求的美學觀念不僅是多元而又不確定的，而且其內涵豐富的程度同其哲學的深度和廣度是一致的。而我們只能以傳統(tǒng)語言文字“描述”解構論美學觀念形而上學地作出幾條歸納總結。

一是最大的自由自覺性。在文學主體“喪失”的理論追求下，解構論賦予主體以最大限度的自由創(chuàng)造力。在解構論中，主體已經喪失了中心的地位，不是我在寫作，而是話在說我，作者已經喪失了自己的存在而成為了一個非中心化的主體，作者與語言的世界變成了語言與語言的世界。德里達認為，當被寫的東西作為一種符號標志死亡的時候，語言就誕生了。因此，他所說的就是只與自身相關聯(lián)：一種無指稱的符號，一種游戲或一種純粹功能。無論寫作或者閱讀，由于延異和意義的撒播消除了主體的“在場”，因而主體意向性早已經消失殆盡。但是，實際上任何寫作無論如何都脫離不了作者，任何閱讀與批評都離不開讀者，所以表面上張揚主體喪失的解構文學理論卻仍然在加強主體的權利。因為惟其如此，才可以最大限度地發(fā)揮主體的創(chuàng)造能力，使主體進入到無限自由嬉戲之中。解構論認為，如果寫作是一種就職演說，那不是因為他創(chuàng)造，而是因為一種言語的絕對自由，因為具有將自由的、已在的癥候啟示給預言者的自由，一種對答的自由。

解構文學理論顛覆和置換了傳統(tǒng)文學理論觀念的主體自由精神。傳統(tǒng)現(xiàn)實主義強調作家和讀者對生活的反映和創(chuàng)造精神，重視現(xiàn)實的客觀實際，因此，主體對現(xiàn)實負有有限的責任，主體由此就被現(xiàn)實所束縛，成為現(xiàn)實的附庸。傳統(tǒng)浪漫主義雖然強調了主體的主觀情感的力量，但是，它又把自己的命運抵押在主體的情感上，從而遮蔽了主體其他方面的力量，并對主體情感的不穩(wěn)定性和心理主義化負有不可推卸的責任。并且，無論是現(xiàn)實主義還是浪漫主義，它們固有的意義的確定性和主題的明晰性又束縛了作家和讀者的自由馳騁。解構文學理論既不把自己的命運抵押在現(xiàn)實中，又放棄了主體精神和形而上學語言力量的束縛，它追求自由本身，自由在解構論那里是透明的和純潔的，它無所依傍，它只靠自己，它是最大限度的。

二是美丑不分。在審美標準問題上，解構論主張，放棄一切深度，外表就是一切。這反映了其美丑不分的平面之美的審美觀。解構論消解了一切中心、本源，把一切都置于邊緣化位置。文學與哲學、寫作與閱讀、能指和所指、本質與現(xiàn)象的界限因此而消失，文學、生活、哲學都在各自的本文中無窮無盡的自我言說，包括語言符號在內的整個世界都成為了平面性的文本。作者的喪失使寫作成為無感情的零度創(chuàng)作，審美可以變成審丑。美和藝術成了一個無邊的游戲棋盤。寫作是在淺層次上對所指、對立、本文的玩弄。而本文的意義也無須尋找，在不斷閱讀之中，它的深度模式最終將被消解散逸，美與丑的界限也將不復存在，如此呈現(xiàn)出來的即是所謂的“平面之美”。就這樣，審美標準在解構論那里被“抹殺”和“消解”了。

今天我們對待解構的美學觀念應該有兩種態(tài)度，既要看到它過分關注文本語言，忽視社會實踐、抹殺美丑標準的傾向，又要看到它求真的哲學美學精神帶給人類的創(chuàng)新思想。德里達和馬克思一樣，都認為：世界上沒有永恒的真理，也沒有永恒的正義和標準，它們總是處于“發(fā)展”之中。我們應該把西方哲學思想和東方的智慧結合起來，不斷豐富發(fā)展馬克思主義美學。

三是追求完滿性。西方哲學解決的是語言表達思維和存在的一致性問題。但西方傳統(tǒng)哲學一經產生，便充滿了形而上學性。盡管西方傳統(tǒng)哲學的每一次發(fā)展也伴隨著一次反形而上學的過程，盡管西方現(xiàn)代哲學自主地高舉起反形而上學的大旗，并作了很多有意義的探索。然而，在解構論產生以前，西方傳統(tǒng)哲學醉心于建立“統(tǒng)一哲學”，試圖使自身理論一勞永逸地揭示現(xiàn)實本真狀態(tài)。解構論打破建立“統(tǒng)一哲學”的園囿，以解構的反形而上學形式克服西方傳統(tǒng)哲學存在的諸多形而上學性，從而最大限度地達至世界的最本真狀態(tài)。解構論“顛覆”靜止的結構，“解拆”在場邏各中心主義，“置換”傳統(tǒng)歷史觀念和語音中心主義，從而以前所未有的廣度和深度克服任何靜止的理論歧途。在解構論看來，理論一經產生，就會終止現(xiàn)實的發(fā)展從而終止自身，在理論和現(xiàn)實中就會出現(xiàn)不可克服的矛盾，并且由于理論要用形而上學的語言術語表達，增加了語言傳達現(xiàn)實的矛盾。解構論在西方傳統(tǒng)哲學的基礎上，運用自己的解構方式“顛覆”和“置換”了西方傳統(tǒng)哲學理論，使西方傳統(tǒng)哲學理論不斷發(fā)展，煥發(fā)了勃勃生機，從而呈現(xiàn)出自身理論的完滿性。

在解構論那里，既達到了反西方傳統(tǒng)哲學形而上學的高峰，又呈現(xiàn)出最大的形而上學特征；既實現(xiàn)了本體論、認識論和語言論的綜合闡釋，又實現(xiàn)了反本體論、反認識論和反語言論的的思考；既以解構哲學消解了一切學科分野的界限，又是文學美學理論、意識形態(tài)理論、審美理論、歷史理論、政治理論、法律理論等一切理論的統(tǒng)一；等等。但是，解構論以話語的無限自由嬉戲解釋現(xiàn)實世界，使自我理論陷入了話語中心主義，從而置現(xiàn)實的人們于不顧。須知，話語的自由嬉戲不能產生人類蒙昧時代所認為的強大巫術效果，反而在改造世界面前顯得捉襟見肘，甚至是無能為力。

四是以真代美。解構論以話語自由嬉戲的求真精神取代審美解構論所主張的語言意義的動態(tài)開放和思維方法的完善，表面上是與對結構主義語言意義的消解相對而言的，但實際上卻是自身對終極追問的探索。結構主義把語言的任意性和差異性放在靜態(tài)的結構之中，確立了語言的終極意義，因而對語言意義的把握雖然是明確而固定的，但缺少闡釋的創(chuàng)造力。而解構論的文學觀念則把語言置于無限流動的延異網(wǎng)絡之中，通過自由嬉戲的無限創(chuàng)造，使意義呈現(xiàn)出一種動態(tài)開放的審美意蘊。反映在思維方式上，德里達從反對黑格爾的意義自身演變和實現(xiàn)的歷史觀念出發(fā)，認為“歷史”應該是一種“似紀念碑的、分層次的矛盾的歷史，一種包含著復述邏輯和‘蹤跡’的歷史”，德里達所說的這種“新邏輯”即是對黑格爾辯證法的揚棄后的解構思維邏輯。解構論在消解傳統(tǒng)結構的時候，又建立了一個新的結構，這個結構是經過對“前”意義結構的辨證否定生成的，具有開放性的特點。德里達的延異、撒播、蹤跡和替補等策略和方法都滲透著他所說的這種“新邏輯”，這種“新邏輯”力求在流動的渾濁或球型之維中去把握意義的多重性，這就大大促進了語言意義的豐富性和對新生意義的包容性，摒棄了傳統(tǒng)二元對立思維中對意義把握的單一性和片面性。德里達承認，沒有一個哲學家的理論能像馬克思學說那樣為人類指出一條解放社會與哲學的科學而實在的道路，這體現(xiàn)了德里達尊重辯證法的態(tài)度，甚至可以說德里達是希望能夠把黑格爾、馬克思這些辯證法大師的思想體現(xiàn)在他所致力于研究的符號學等領域里。

解構論表現(xiàn)出的求真精神是對西方傳統(tǒng)哲學精神的“顛覆”和“置換”。解構理論“顛覆”和“置換”西方傳統(tǒng)哲學理論，以揭示西方傳統(tǒng)理論對表達現(xiàn)實的遮蔽，從而使自己的文學理論一步步向世界本真狀態(tài)邁進，其探索的基本邏輯脈絡呈現(xiàn)出繼續(xù)沿著傳統(tǒng)哲學理論的求真精神。從這個角度看，解構論似乎過度強調真，而忽視了美本身。但是，由于解構論的理論目的在于解決理論表達現(xiàn)實的可能性的求真問題，它為探索美提供了一個在求真道路上更加深入的解構策略。