田桔子

（西安工程大學 服裝與藝術設計學院，陜西 西安 710000）

1 北朝晚期莫高窟世俗人物畫概述

1.1 內容

北朝晚期莫高窟的世俗人物畫影響了世俗服飾形象的呈現(xiàn)。在此期間，世俗人物畫經歷了西魏和北周兩個時期，在風格上表現(xiàn)出明顯的差異。北周時期，莫高窟的世俗人物畫發(fā)生了進一步的變化。宿白認為：“以張僧鷂為代表的南方派的新派風格是在梁武帝時期，他的影響傳到了北魏新都洛陽。”[1]受到西域暈染法以及南朝、北周繪畫藝術的影響，莫高窟的畫家逐漸形成了自己的繪畫風格。這些畫作不像早期那樣強勁，也不同于西魏王朝的薄弱。北周世俗人物畫的線條更強、更健康、更完整，對人體比例的理解水平也得到了極大程度的提高。服裝細節(jié)的轉換和整合已開始呈現(xiàn)結構上的代表性，線條也正確地強調了細節(jié)的變化。

1.2 風格

在三國的曹魏時期，曹操和他的兒子提倡薄葬、改變了秦漢以來的墓葬傳統(tǒng)，墓室壁畫的重要文化內容在這一期間產生了斷層，僅在河西和東北的外圍地區(qū)保留了傳統(tǒng)墓葬壁畫，以丁家閘墓壁畫為代表。在嘉峪關新城魏晉墓壁畫中，主要展示了墓主生前的生活場景，例如烹飪、盛宴、騎馬、射擊、鞠躬、飼養(yǎng)動物、旅行等。但是，從這些墓室的壁畫中可以看出，魏晉時期的河西世俗人物畫仍然延續(xù)了秦漢時期樸實無華的人物畫風格，赭紅色的線條簡潔而奔放。劃定輪廓，雖然人物形象及線條的精準度存在一定的不足，但有生活氣息[2]。

1.3 服裝表現(xiàn)

北朝晚期的莫高窟畫家已完成建模方面的培訓，他們可以通過長線和短線的組合來指示服裝圖案的方向，并通過對比來區(qū)分服裝的內層和外層線密度。在結構中使用了不同的線，消除了對弧線的盲目依賴。衣服上的圖案與身體的動態(tài)一致，短線和長線各司其職。

角色的比例、發(fā)型和衣服都越來越逼真。西魏時代，對纖細和優(yōu)雅的過度追求已被豐滿健碩的人物形象取代，尤其是北周第428號洞穴中的女性服裝圖案，短線和長線結合在一起，構成了袖子；大袖從肘部向下傾斜，與袖子的上半部分形成一緊一松的對比。圖案具有韻律美，所有線條都與衣服的結構相符，沒有夸張，說明了繪畫技術的成熟和進步[3]。

2 北朝晚期莫高窟壁畫服飾呈現(xiàn)的主體意義

2.1 體現(xiàn)出河西及敦煌地區(qū)對于中原服制禮儀的全面接收

在對莫高窟壁畫中男性服飾的研究過程中，一直存在一種極大的誤區(qū)，就是誤將男性穿的襦裙當成袍服。但是在深入研究后發(fā)現(xiàn)，從服裝的結構、服裝的顏色、服裝配飾的位置及繪畫的輪廓都可以看出，兩者有著非常明顯的區(qū)別。古代男性穿襦裙不是為了方便（襦裙的穿著方式比長袍復雜得多，使用水平更高），也不是為了美觀，而是出于上襦以及下裙之間存在的上下級觀念。這種觀念同樣也是我國古代非常重要的階級統(tǒng)治觀念，是一種權力的象征。男性襦裙在“周禮”中也有鮮明的特色，無論是不同的襦裙顏色，還是不同的刺繡圖案，都被賦予了階級屬性。北朝晚期莫高窟壁畫上的男裙使人們再次看到了“禮儀”的強大影響力，即使在遠離中原的敦煌，即使經過了近400年的發(fā)展，世俗男性在服制上仍然受到尊崇。從西魏第288號石窟的壁畫故事中可以看出，當時的國王及大臣們都穿襦裙，加上頭冠、面紗裙、皮帶、護膝、緞帶和其他衣物，可見男性服飾延續(xù)了漢代及魏晉時期的風格，反映了敦煌及渭河地區(qū)對當時中原地區(qū)服飾的接受程度較高[4]。

2.2 預示女裝逐漸步入自由時期

從莫高窟壁畫中可以發(fā)現(xiàn)，北朝晚期的女裝變化主要是襦裙的多樣化，取決于腰圍、高度、款式的轉換，不同的襦裙款式也能反映當時的階級制度。不論是上層人物還是下層人物，都身著襦裙，唯一的區(qū)別是襦裙的款式。通過對莫高窟壁畫中女性襦裙的研究可以發(fā)現(xiàn)，女性的穿著打扮越來越自由，摒棄了老舊的款式，服飾變得更加考究，對女性曲線及服飾的描繪也變得更加多樣?，F(xiàn)在，角色的輪廓隨著服飾腰部高度的變化而變化，這與歷史資料中所記載的“突然的高低、濃密或稀薄、變化無?！庇邢嗤?，也能夠反映女裝逐漸進入自由時期。將莫高窟壁畫中的女性服飾與中原地區(qū)壁畫中的女性服飾進行比較發(fā)現(xiàn)，兩者的裙擺相同，只是細節(jié)略有差異。

2.3 北朝晚期莫高窟壁畫中的襦衿不能以左衽或右衽來劃分民族歸屬

由于襦衿是平民的衣著，官方歷史上少有記錄。然而，從歷代的考古文物、壁畫和塑像中可以看出，襦衿最早出現(xiàn)在我國殷商王朝時期，并一直延續(xù)到南北朝時期。莫高窟壁畫對于襦衿的描繪十分完整，結合莫高窟壁畫和早期考古文獻資料可知，中國的歷史沒有產生斷層，襦衿作為古代士兵、平民的服飾，應用非常普遍。通過文獻調查可知，早期人類將裸露的身體包裹起來完全是出于人類的本能。在更早的人類文明時期，各族人民都穿著窄袖襦衿。調查指出，“襦衿”不是衣服的樣式，而是一種搭配方式。所有由上襦下衿組合而成的服裝都可以包含在“襦衿”系統(tǒng)中。有很長一段時間，學界認為左衽窄衣均為胡服，這種認知有待商榷。

2.4 北朝晚期莫高窟壁畫中胡服漢服雙軌并存，展現(xiàn)了服裝功能的劃分

在服裝的發(fā)展歷史長河中，胡服也是重要的一部分。由早期的游牧民族斯基泰人和大月氏人的民族服裝可知，胡服有圓形、交叉、不對稱以及套頭式，圖案也形成了自己的系統(tǒng)。在漢服中，襯裙是由特殊的服裝制成的，籠冠是由吳邊制成的，膝上的緞帶和高冠伯的腰帶代代相傳。胡漢兩族的著裝制度經過長期的發(fā)展后逐漸形成了獨特的服飾文明。西魏剛剛建立時，為了減少漢族和鮮卑族的沖突，開展了一系列的改革，還專門成立了關隴集團，效仿周禮，建立了六部制度，確立了著名的“胡漢雙軌制”，讓兩族人民和平共存。這在北朝晚期的莫髙窟壁畫中得到了明顯的體現(xiàn)：在朝堂議事的君主與諸王公大臣身穿漢服，軍人、侍衛(wèi)等身著胡服。從中也可以看出，在北朝晚期，胡服及漢服兩種服飾并存，并沒有實現(xiàn)服飾的統(tǒng)一。

3 結語

作為近4個世紀分裂的時代關口，北朝晚期的民俗生活及人文發(fā)展有著極大的研究價值，而服飾作為人民生活的重要內容，通過研究當時的服飾樣式，可以了解北朝晚期的政治局勢及社會環(huán)境影響下的服飾制度，也可以了解時人們對于服飾著裝的接受程度及選擇偏好。通過研究莫高窟壁畫中的世俗人物著裝，可以揭示北朝晚期敦煌及河西地區(qū)服飾搭配的變化，映射當時的政治地理發(fā)展態(tài)勢。