李亞梅

公元前221 年，秦始皇嬴政完結了戰(zhàn)國七雄爭霸的局面，統(tǒng)一六國，建立了我國歷史上第一個王朝——秦朝。秦始皇自己對歌舞欣賞有一種狂熱的迷戀，據(jù)《三輔舊事》載：“始皇……表中外殿觀百四十五，后宮列女萬余人，氣上沖于天。”由此可見，秦朝女樂規(guī)模龐大，人數(shù)宏多。但這些還遠不能使其滿足，秦始皇還在每個離宮中，“皆有鐘磬、帷帳、婦人、優(yōu)倡……錦繡文采、滿府有余，婦女倡優(yōu)，數(shù)巨萬人。鐘鼓之樂，流漫無窮?！?為穩(wěn)定其統(tǒng)治，秦始皇將文字、貨幣、度量衡統(tǒng)一，也將繽紛多彩的七國樂舞藝術及表演藝術會集于京都，這不但影響了樂舞藝術的發(fā)展，也影響了以后漢代樂舞藝術的方向和規(guī)模。

一、舞蹈藝術形式的豐富及表現(xiàn)

（一）“角抵百戲”的流傳與盛行

在漢代，“百戲”也可稱為“角抵”“大角抵”，是包含音樂、舞蹈、雜技、武術、幻術、滑稽表演等多種民間技藝的綜合性表演形式?！敖堑帧钡恼f法早在秦代就有記錄，《史記·李斯傳》中就說明“角抵”在秦代是一種受牛羊以角相抵形象而啟發(fā)出的作為戲樂角力、角技藝、角御射的比賽形式。

西漢時“百戲”的發(fā)展規(guī)模已經(jīng)逐漸增大，桓寬編著的《鹽鐵論》中對“百戲”進行了較為翔實的資料記載。《鹽鐵論·崇禮》中記載：在百姓家中，客人每次到訪都要以樂舞“百戲”供賓客欣賞娛樂。在尋常百姓家中都如此，更何況那些當官的呢？《鹽鐵論·散不足》也提到樂舞“百戲”不僅只在宴請賓客時表演，如在山川廟宇時，民間舉辦喪事時也會表演歌舞及其他技藝?！鞍賾颉敝械难莩龉?jié)目不僅只流行在鄉(xiāng)野民間，還經(jīng)常出現(xiàn)在皇帝款待域外使節(jié)及少數(shù)民族部落首領的宮廷宴會當中。到東漢時期，角抵戲所涵蓋的表演形式就更為豐富，內(nèi)容繁多，場面宏大。《西京賦》所記載的角抵戲中，有《東海黃公》 《總會仙倡》等劇目。漢代“百戲”承襲了前代遺傳和其余地區(qū)的多種民間藝術，并廣泛流傳于宮廷、貴族和平民百姓中，逐漸成為漢代最主流的表演藝術形式。

（二）“女樂”歌舞在上層社會中的活躍程度

秦始皇匯集七國女樂數(shù)萬人，為漢代女樂的發(fā)展打下了良好的基礎。西漢的社會生產(chǎn)力雖比戰(zhàn)國時期有所提高，但底層勞苦大眾的生活并沒有得到改善。生活的窘迫致使買賣樂舞之風興起，也為統(tǒng)治階層的奢靡腐敗提供了條件。正是因為統(tǒng)治階層對女樂歌舞的青睞，社會中才會出現(xiàn)一大批得到專業(yè)歌舞訓練的歌舞藝人，歌舞藝人進入宮廷后專業(yè)技能也能得到更大的發(fā)展空間和更加華麗的物質(zhì)條件，從而更好地服務統(tǒng)治者。如此循環(huán)，無疑對漢代樂舞藝術的發(fā)展產(chǎn)生了相應的推進作用。

（三）禮節(jié)性舞蹈與即興起舞的興起

歌舞以自娛，是漢代宮廷豪門普遍的日常喜好，而自娛舞蹈又有即興舞和禮節(jié)舞之分。在酒宴中，漢人還有一種名為“以舞相屬”的賓客間以舞作禮的習尚。這種禮節(jié)性舞蹈帶有一定的游戲性質(zhì)，此舞既然有禮節(jié)性，就有相應的規(guī)矩，不按規(guī)矩起身應邀回舞，就會被當作不禮貌或蔑視對方的行為。譬如《后漢書·蔡邕傳》中就有五原太守王智在席間邀請邕起舞，邕卻不以為報，無視王智。最后王智動用自己的關系將邕流放江海、遠跡吳會的實事?！妒酚洝ち艉顐鳌分芯陀袧h高祖的寵姬戚夫人即興起舞的記載。當戚夫人和劉邦改立趙王如意（戚夫人之子）為太子的打算被呂后摧毀后，為恢復心緒，劉邦說道；“為我楚舞，吾為若楚歌?！蹦菚r，劉邦與戚夫人的這段合作歌舞，就帶有一定的即興性質(zhì)。2從以上例子中可以看出，“以舞相屬”和即興起舞這樣的自娛舞蹈在漢代貴族統(tǒng)治階級中或是在某種意義上也是一種情感交流手段，其作用與語言具有一定的相同意義。

（四）雅樂舞與俗樂舞的融合發(fā)展

在漢朝初期，宮廷之中設立了兩種樂舞機構。一種是掌管宗廟儀式雅樂的機構，名為“太樂”，也叫作“太樂署”；另一種是管理供皇帝娛樂俗樂舞的機構，西漢時名為“樂府”，東漢時叫作“黃門鼓吹署”。雅樂舞蹈在漢代，不僅僅承襲前代雅樂遺制，并且還結合了那時社會的政治要求，創(chuàng)作了一些雅樂與民間俗樂舞格調(diào)相交融的舞蹈。較為獨特且又富含生氣的雅樂應首推《靈星舞》，就是現(xiàn)實生活中的農(nóng)業(yè)勞動舞?！逗鬂h書·祭祀志》記載了表演《靈星舞》時的情景：舞人分別手執(zhí)鐮、鍬等田間農(nóng)具起舞，模擬農(nóng)業(yè)勞動，再現(xiàn)勞動過程。

漢代雅樂與俗樂舞的融合，也使一些雅樂舞蹈煥發(fā)出了新的活力。但隨著時間的推移，這些經(jīng)過創(chuàng)新的宮廷雅樂又會變成刻板僵化的傳統(tǒng)儀式的一部分，而那些民間情調(diào)十足的俗樂舞在摻入雅樂后，也會失去原本的生機和光彩，慢慢退出歷史的舞臺。

二、漢代舞蹈的藝術成就

（一）“翹袖折腰之舞”的形態(tài)與意境

“翹袖折腰之舞”不是形容一種舞蹈的名詞，而是以腰、袖動作為基本語素的舞類。傅毅在《舞賦》中就有對“翹袖折腰”舞姿全面的描繪：“其始興也，若俯若仰。雍容惆悵，不可為象?！Ы^倫之妙態(tài)，懷愨素之潔清……在山峨峨，在水湯湯。與志遷化，容不虛生?！蔽枳擞袝r像高山峨峨一樣高聳；有時又像流水那樣婉轉(zhuǎn)湯湯。所有的動作都是隨著舞蹈內(nèi)容的變化而轉(zhuǎn)變的，表達的都是內(nèi)心情感的淋漓和酣暢。傅毅的“雍容惆悵，不可為象”，闡釋了這絕美舞姿已經(jīng)超越了文字所能表述的范圍。

（二）整齊規(guī)范的群舞編排

在舞蹈中，獨舞主要是表演者的舞蹈技巧和表現(xiàn)力展現(xiàn)的舞蹈形式，而群舞則常用以烘托氣氛，展現(xiàn)氣勢，營造相應的意象環(huán)境。班固的《東京賦》中就記載了雅樂舞蹈中組織制度嚴格的郊廟傳統(tǒng)舞，再如《舞賦》：“于是鄭女并進，二八徐詩。嬌服極麗，妁婾致態(tài)……”這段描述的就是在筵宴間供娛樂欣賞的表演性樂舞的群舞演出場景。從流傳下的歷史文獻和出土文物中也可以看出當時的群舞注重隊形的整齊，動作的一致，并且“大齊舞”是群舞排列的主要處理方式。關于多層次的隊形、此起彼伏的舞姿和多變的舞蹈構圖來表現(xiàn)舞蹈的內(nèi)容也有記載，不過屬于少數(shù)?！段栀x》中就涵蓋了一段《盤鼓舞》的群舞表演狀況：大概說的是，舞人陸陸續(xù)續(xù)地進場后，依照次序等待起舞。隊形變換有統(tǒng)一安排，舞動起來似一眾仙女出動，時而盤旋回翔時而又悚然立峙。

（三）以舞具名為舞名的舞蹈特色

我國傳統(tǒng)舞蹈的一大特色，就是借用舞蹈用具和舞蹈服飾來抒發(fā)情感、增強美感，并且以舞具名作為舞蹈名稱?！侗P鼓舞》（或作《七盤舞》）就屬于以舞具名為舞名典型之作，舞者在盤鼓上踏舞，精準地實現(xiàn)許多高難度的舞蹈技巧。漢代辭賦家傅毅的《舞賦》中就有對舞者在盤鼓上實現(xiàn)一系列高難度舞蹈動作的記錄：“及至回身還入，迫于急節(jié)，浮騰累跪，跗踏摩跌?！边@里描寫道，舞者在快節(jié)奏的音樂聲中輕捷的騰空跳起，卻又接連幾次跪地倒下，用腳趾輕輕地踏擊摩擦盤鼓面。西漢淮南王劉安在《淮南子·修務訓》中刻畫表演的舞人，身子轉(zhuǎn)繞的像一個圓環(huán)，一直一彎的身子能接觸到地面，姿態(tài)柔美無比，動作輕捷有神。身體像香草一樣在風中飛舞，頭發(fā)像旌頭一樣在風中飄動奔馳而舞。

（四）著名舞人的出現(xiàn)

漢代廣泛發(fā)展的舞蹈活動，成功造就了一些專業(yè)的舞蹈家和非專業(yè)的舞蹈者。而這些優(yōu)秀舞蹈者的出現(xiàn)，也與漢代樂舞的發(fā)展提高，有著千絲萬縷的關系。由于大多數(shù)舞者都屬于被統(tǒng)治階級，未能留名史冊，故現(xiàn)有記載的漢代著名舞人大多屬于皇室貴族和統(tǒng)治階級。漢代皇宮貴族中最著名的舞者，應數(shù)成帝的皇后趙飛燕。趙飛燕在父親去世后，與妹妹趙合德被趙臨牧收作養(yǎng)女。后被成帝寵愛，封為皇后。相傳幼時“善行氣術”，所以跳起舞來非常輕盈飄逸，能作“掌上舞”。相傳成帝對趙飛燕愛之深切，又見其著實輕盈，以防她會被大風吹走，還特意命人給她建造了“七寶避風臺”。趙飛燕等貴族舞人的高超技巧，代表了漢代樂舞的藝術水平。與那些沒有被記錄在冊的舞蹈伎人，一同為璀璨輝煌的漢代舞蹈藝術做出了貢獻。

（五）傳統(tǒng)學派樂舞理論的繼承與發(fā)展

西漢時，漢武帝為了穩(wěn)定中央集權，實施了“罷黜百家，獨尊儒術”的政策。此后，傳統(tǒng)學說逐步成為西漢中后期的重要思想。在“獨尊儒術”的思想實行之后，傳統(tǒng)樂舞理論的影響也越來越廣泛?！栋谆⑼ā穼τ凇岸Y樂”方面的理論，是完全承襲了傳統(tǒng)學派的思想，其中提到的“禮”，也是有上下尊卑區(qū)分的。漢代并沒有選擇性地承襲傳統(tǒng)思想，像這種片面憑借著等級身份，來武斷地將人們劃分為“君子”和“小人”的行為是錯誤的。下層社會的人只能通過民間歌舞節(jié)目來抒發(fā)他們對美好生活的向往。這些對勞動、對家鄉(xiāng)、對美好愛情的歌頌和對黑暗統(tǒng)治的反抗在統(tǒng)治階級眼中的就是赤裸裸的反動和威脅。

又如《說怨·修文》載：“天下有道，則禮、樂、征、伐自天子出?！Y樂者，行化之大者也?！边@里也是將“禮”“樂”看作成穩(wěn)定社會秩序和實行教化的重要方法，這種過于重視夸大禮樂的社會作用的理論，正是漢代繼承傳統(tǒng)學說得最直接的證據(jù)。

三、結語

正如馬克思所說，“經(jīng)濟基礎決定上層建筑”。漢代社會安定，人民安居樂業(yè)，物質(zhì)生活水平較豐富，所以對人民大眾的精神生活也產(chǎn)生了相當大的推動作用。樂舞“百戲”的流傳范圍之廣、包含內(nèi)容之多是前代樂舞所難以企及的。每個“百戲”名目中又包含精彩繁多的小場子，演出情景盛況空前。各民族間的樂舞藝術往來也相當頻繁。上至皇帝貴族，下到黎民百姓，每個階層都樂于其中。不論是經(jīng)濟政治，還是樂舞生活都有其他民族的風俗痕跡滲透其中。舞蹈風氣的盛行也進入到平常百姓家。宴會席間、聚會娛樂，主人與賓客相邀起舞，其樂融融。樂府將民間俗樂舞搜集進宮中，并與宮廷雅樂相結合。使刻板枯燥的雅樂舞煥發(fā)出生機與活力，也讓俗樂舞登上了更大更廣闊的舞臺。

總起來說，漢代樂舞藝術的發(fā)展成就不是這短短一篇文章所能概括的。雖不能回到那個時代，但我們?nèi)钥梢詮臐h代的歷史遺存中窺探當時樂舞藝術的輝煌成就，精美璀璨的漢代文化也值得我們付出更多的努力去探索和研究。

注釋

1 彭松、于平：《中國古代舞蹈史綱》，浙江美術學院出版社，1996年第1版，第30頁。

2 袁禾：《中國古代舞蹈史教程》，上海音樂出版社，2004年5月第1版，第48頁。