劉薰

2020年冬，我偶然在網(wǎng)上看到了吳嘉行的一幅水墨山水畫并對(duì)之發(fā)生了興趣，開始留意吳嘉行的資料。吳嘉行，嘉興人，生卒年月不詳。據(jù)相關(guān)資料推測(cè)，他大約生于19世紀(jì)末，是晚清名家吳觀岱的弟子。原配夫人周氏，因婚外生情與國民黨軍官孫忍安相好，吳嘉行遂于1946年與妻周氏離婚，據(jù)說，周氏與孫結(jié)婚后，1946年隨孫一起去了臺(tái)灣，后又移居美國。20世紀(jì)80年代初周又遷回上海，并于1996年去世于上海。1949年，吳嘉行隨國民政府的中央銀行遷到了臺(tái)灣后，他不僅再也沒有見過周氏及其子女，他的名字，也漸漸地在大陸藝術(shù)界銷聲匿跡了。

吳嘉行常用的一方印“忍齋”，應(yīng)該是他在臺(tái)灣陽明山隱居的畫室名字。他為什么要取“忍齋”這個(gè)名字？是頗有意思的。是他一直際遇不順，而需要對(duì)周圍的人和事忍耐？還是因?yàn)榍俗咚掀诺膶O忍安名字里有個(gè)“忍”字，他需要“刻骨銘心”而一忍再忍？不過，他步前妻后塵也去了臺(tái)灣，這個(gè)舉動(dòng)也實(shí)在叫人捉摸不透。據(jù)吳嘉行的親孫子周郎講，他的爺爺吳嘉行和他的奶奶周氏于1946年離婚時(shí)，他的媽媽只有6歲，吳、周離婚后，周把女兒帶走，吳嘉行此后就再也沒有見過女兒一面，所以吳嘉行的孫子們對(duì)他們這位畫家爺爺也都一無所知。為了尋找吳嘉行的蹤跡，我們?cè)诰W(wǎng)上進(jìn)行了較長時(shí)間的搜索，得知他跟臺(tái)灣師范大學(xué)旁的大同茶莊老板于學(xué)起多有來往。于學(xué)起一方面經(jīng)營著一家茶莊，同時(shí)，他還經(jīng)營文房四寶。因此，他跟在臺(tái)的書畫家多有往來，業(yè)余時(shí)間也非常熱愛書畫收藏。也就是說，他的大同茶莊不僅是個(gè)經(jīng)營茶葉和文房四寶的地方，同時(shí)也是在臺(tái)藝術(shù)界同仁經(jīng)常聚會(huì)和雅集的地方。像于右任、周澄、賈月波、余偉、吳嘉行等，都曾給于學(xué)起畫過或?qū)戇^作品，從網(wǎng)上可以看到，吳嘉行給于學(xué)起畫過多幅作品。1960年，吳嘉行還在香港出現(xiàn)過，他給一位名叫龍韜的先生畫過一幅畫叫《孤山問梅》，其落款署名作于香島?！跋銔u”，也就是我們常說的香港。另外，梁實(shí)秋出版過的一本散文集《未能忘情于詩酒》，書中還選了吳嘉行的一幅山水畫。這說明梁實(shí)秋有可能也和吳嘉行認(rèn)識(shí)，或者在他的眼里，吳嘉行還是臺(tái)灣的一位著名畫家。另有一個(gè)叫“允章”的人，網(wǎng)上一搜，雖然有好幾位，但論時(shí)間、年齡以及生活的年代地域，唯有民國時(shí)期大上海富家公子朱斌侯最有可能對(duì)得上。朱斌侯，字允章，是當(dāng)年大上海求新造船廠老板朱志堯的二公子。朱志堯的文化背景又如何呢？他的媽媽，是大上海名士、復(fù)旦大學(xué)創(chuàng)始人馬相伯先生的姐姐。也就是說，朱允章應(yīng)該把馬相伯叫舅爺。借助這層關(guān)系，朱允章跟大上海文化界人士一定多有來往。網(wǎng)上現(xiàn)在流傳有一套梅蘭芳給“允章”先生畫的花卉四條屏，這個(gè)“允章”先生也非朱斌侯莫屬。因?yàn)橹挥兄毂蠛钸@樣的身份、這樣的地位，才有可能接觸到梅蘭芳，梅蘭芳才有可能為之動(dòng)手畫出一套四條屏這樣“巨大工程”的花鳥畫作品。而吳嘉行丙午年也曾給允章先生畫過一幅山水畫?，F(xiàn)在，我們先來認(rèn)識(shí)一下朱斌侯其人。朱斌侯，字允章，1885年生，1944年在上海病逝。早年留學(xué)過法國，曾對(duì)飛機(jī)特別感興趣，第一次世界大戰(zhàn)時(shí)期，參加了法國的空軍，是中國唯一一位在第一次世界大戰(zhàn)中參加過空戰(zhàn)的飛行員，且因?qū)伊?zhàn)功受到過法國政府的嘉獎(jiǎng)。因此在中國，朱允章先生一度曾是頗受關(guān)注的一位風(fēng)云人物。一戰(zhàn)結(jié)束后，朱允章回到上海，本應(yīng)受到國民政府空軍的聘用而大顯身手，只因不久二戰(zhàn)爆發(fā)，由于政治方面的影響，朱允章一直賦閑在上海。吳嘉行給朱允章的畫作的“丙午”年，也就是1906年。1906年，允章先生21歲，吳嘉行估計(jì)也就在這個(gè)年齡階段。吳乃嘉興世家子弟，允章乃上海造船業(yè)大佬的二公子，在當(dāng)年上海錯(cuò)綜復(fù)雜的商業(yè)關(guān)系里，兩位富家子弟相遇在一起，也不是沒有可能的，朱允章開口向吳嘉行求畫，也是情理中的事情。朱斌侯向吳嘉行求畫，從一個(gè)側(cè)面也說明了吳嘉行當(dāng)年在上海畫壇已經(jīng)是有一定名氣的青年畫家了。關(guān)于吳嘉行的生年，在此我們也可以做一推論：1906年，朱允章已經(jīng)21歲，吳嘉行最起碼也在這個(gè)年齡階段，或者，還要比朱大幾歲，否則，如果吳嘉行比朱允章小太多，朱允章也絕對(duì)不可能向一個(gè)十來歲的毛孩子求畫的。于是，我們可以推論，吳嘉行的出生年代，估計(jì)也就在19世紀(jì)80年代。無獨(dú)有偶，1967年，號(hào)稱當(dāng)時(shí)“世界航運(yùn)大王”的董浩云曾前往臺(tái)北陽明山拜訪吳嘉行先生，吳嘉行還為董創(chuàng)作了一幅四尺整紙的橫幅山水《溪山處士是仙人》。此畫現(xiàn)藏于寧波幫博物館，藏品注明為“董浩云資料室捐贈(zèng)”。據(jù)相關(guān)資料顯示，1927年，16歲的董浩云高中畢業(yè)后曾考入在上海開設(shè)的“航運(yùn)訓(xùn)練班”學(xué)習(xí)。在此期間他有沒有結(jié)識(shí)到當(dāng)時(shí)上海造船業(yè)巨頭的二公子朱允章？目前尚不得而知。但巧合的是，朱允章和董浩云都和船有關(guān)系，而且都認(rèn)識(shí)吳嘉行，欣賞吳嘉行的畫，對(duì)收藏吳嘉行的畫有興趣。根據(jù)這些“巧合”來看，董浩云很有可能此前在就讀航運(yùn)訓(xùn)練班時(shí)就認(rèn)識(shí)了朱允章并受到他在字畫收藏方面思想的影響。

吳嘉行的山水畫起手學(xué)于海派名家吳觀岱，所以一生創(chuàng)作中其筆墨間都留有吳觀岱的影子，尤其是畫樹，其造型、筆法以及畫枝、葉的筆法和點(diǎn)線的組合方式，都能在吳觀岱那里找到基因。但吳嘉行的藝術(shù)道路并沒有恪守家法，而是廣收博取，師傳統(tǒng)與師造化并行。經(jīng)在網(wǎng)上多方搜集，現(xiàn)整理出來了1932年至1978年這46年間的50多幅作品，并按照創(chuàng)作年代對(duì)其進(jìn)行了排序，編成一期美篇。據(jù)此，吳嘉行山水畫作品風(fēng)格的流變線索就變得非常清晰可見。概括言之，1949年之前，是他深研傳統(tǒng)的時(shí)期；1950年至1966年，是他以陽明山隱居地為根據(jù)地，向自然學(xué)習(xí)的時(shí)期；1966年至1973年，是他形成自己鮮明的繪畫風(fēng)格的時(shí)期；1973年至1978年，筆墨更加放縱，可謂人畫俱老。至此，吳嘉行的作品個(gè)人風(fēng)格特征已非常明顯，辨識(shí)度很高；加之格調(diào)清雅，文人畫氣息濃郁，吳嘉行應(yīng)該歸于20世紀(jì)山水畫大家之列是無須質(zhì)疑的。1978年之后，就不再見有作品。因此我們推測(cè)，吳嘉行可能是于1978年年底逝世于臺(tái)灣的。第一個(gè)時(shí)期，他主要是精研傳統(tǒng)。他起步于吳觀岱，同時(shí)，又遍學(xué)歷代百家，凡董源、巨然、李成、范寬，黃公望、吳鎮(zhèn)，沈周、董其昌乃至清季的梅清、石濤以及嘉興的南樓老人的作品他無不用心揣摩，從筆法到筆墨意趣，廣收博取，從而為他日后個(gè)人畫風(fēng)的形成打下了堅(jiān)實(shí)的傳統(tǒng)功底。值得一提的是，在師法傳統(tǒng)的階段，他的作品和海派其他山水畫家的作品也極為不同。海派畫家，從三吳一馮到當(dāng)時(shí)在滬的其他畫家，山水畫風(fēng)格都有大致相似的一面，即技法上以宗法“四王”為基礎(chǔ)，再略參造化行蹤而求出己意，他們雖然和“四王”相比，已有了總體上的海派特征，但彼此在個(gè)人風(fēng)格上卻距離不大。而三吳一馮的追隨者們更是步步為營，緊隨不變。唯獨(dú)吳嘉行的畫比較另類，與整體上的海派風(fēng)氣有點(diǎn)距離。這反映出吳嘉行在打基礎(chǔ)的階段就已經(jīng)有了不與人同的獨(dú)立精神。這也難怪他的筆墨雖然不錯(cuò)，功夫也好，但是當(dāng)時(shí)總難融入海派主流畫家的社交圈中去，從而使我們很難從當(dāng)時(shí)其他畫家的交際活動(dòng)記載中見到他的蹤跡。第二個(gè)階段，主要以陽明山他自己隱居的山地為根據(jù)地，整日里飽游飫看，凡一年四季、陰晴雨雪、朝露夜月，無不深切體會(huì)，搜盡奇峰，將自己的游歷感受化于筆端，以師法自然來變化傳統(tǒng)。圖式上，大多都是近景幾棵樹、一面山坡、一條小溪、一架石板小橋、一條漁船或一個(gè)身孤影孑的觀景者。筆者雖然沒有去過陽明山，但通過網(wǎng)絡(luò)搜索我們知道，吳嘉行的山水畫形象，很多都能在陽明山找到“出處”。但是，他筆下的山水又大不同于他所處的陽明山實(shí)景，雖然他在自己的一幅水墨山水《門前寒聲水亂流》中題道：“門前翠影山無數(shù)，樹下寒聲水亂流。”從這兩句詩看，此畫好像是幅帶有濃厚寫生味的作品，但我們將之與陽明山多處可見的溪流的照片進(jìn)行對(duì)比來看，他畫的“門前”的溪流，已遠(yuǎn)不是自然界里的溪流，而是似與不似，以不似之似寫之。這樣一來，他雖常年身居大山之中，卻能不受現(xiàn)實(shí)山水的羈絆，直達(dá)“超以象外，得其環(huán)中”的“文心”之妙，進(jìn)而獲得氣韻生動(dòng)的最高審美追求。一般來說，小說家的小說，都是寫的自己。而吳嘉行的山水畫作品，也一定是他自己——自己的理想、自己的心情、自己曲高而和寡的孤獨(dú)的生活狀態(tài)的抒寫。第三階段，吳嘉行著力于師法造化，融會(huì)自己的觀察及寫生感受于傳統(tǒng)，遂漸漸脫去古法窠臼，形成他自己的個(gè)人面目。尤其是從1965年夏開始，吳嘉行的山水畫筆墨進(jìn)一步變得自由而自信、恣肆而放逸。至此，吳嘉行山水畫的個(gè)人風(fēng)格已經(jīng)完全形成，辨識(shí)度很高。就像晚清海派著名畫家丁寶書所說的：吳嘉行“山水筆致雄秀，時(shí)有遠(yuǎn)寄。是作煙林雨岫，墨氣淋漓，似師巨然杰作也，居然青出于藍(lán)矣”。這是丁寶書題在吳嘉行擬巨然筆法的一幅山水畫上的評(píng)語。我們認(rèn)為，這個(gè)評(píng)價(jià)是實(shí)事求是、毫無夸張之虛言的。事實(shí)上，通過作品比較我們可以看出，吳嘉行的筆墨境界不僅超越了他的老師吳觀岱，而且，也超過了同時(shí)代的很多畫家，尤其是意境更加清新，更加具有文人氣，筆墨也更加渾厚而率意。第四個(gè)階段，則筆墨不僅變得自信和放縱起來，而且，用筆也進(jìn)一步變得拙厚。以1975年夏畫的《觀瀑圖》和1978年秋畫的《秋林觀瀑圖》為例，可謂老筆縱橫紛披，似乎信手拈來，卻又無處不在法度之中，可謂不期然而然也。對(duì)于畫家來說，這個(gè)時(shí)候無疑已到了自己藝術(shù)理想的最高境界，天人合一，畫人合一，物我合一，一點(diǎn)一滴即心情，一點(diǎn)一滴無非是我……畫至于此無非道而已也。

吳嘉行山水畫藝術(shù)風(fēng)格總的特征是用筆簡(jiǎn)約、率意、拙樸，筆墨圓渾、清雅并富有文人氣息。

《老子》云：“道生一，一生二，二生三，三生萬物?！薄耙弧辈粌H是道散而成萬物的基本出發(fā)點(diǎn)，是那個(gè)不知其名的萬物之母“混沌”，而且，是不能再簡(jiǎn)的“簡(jiǎn)”。所以，“簡(jiǎn)”在中國藝術(shù)哲學(xué)中被視為藝術(shù)表現(xiàn)語言的最高級(jí)形態(tài)。一般來講，融匯百家并不算太難，難的是融匯百家后還能削繁就簡(jiǎn)；由生活到藝術(shù)也不是很難，難的是“洗盡鉛華”后的由“似”到“不似”，由第一直覺的感受到筆墨上的“極見天真”之境。我們雖然不太了解吳嘉行在其人生最后幾年的生活狀態(tài)，但是，我們從他的山水畫作品可以看出，他的心境是超脫的，心情是淡泊的，藝術(shù)在最后已成了他的一切，筆就是心，心就是筆，以心運(yùn)筆，以簡(jiǎn)歸心，筆墨越來越自信，越來越簡(jiǎn)了。

除了簡(jiǎn)，還有率意。“率”是超脫的人生境界的反映，不斤斤于理法，不斤斤于形似，逸筆草草，以形寫神，只求暢神而已。率，不是一般人想率就能率起來的，王充《論衡·案書》云：“案大才之人，率多侈縱?！币簿褪钦f，才氣大的人，筆法往往率性而放縱。那么，在審美上，“率”又能起到一個(gè)怎么樣的審美效果呢？明代袁宏道在其《謝于楚歷山草引》中說：“氣高語率，令人自遠(yuǎn)。”換言之，才氣高的人，藝術(shù)語言多率意，能讓讀者產(chǎn)生更為深遠(yuǎn)的審美聯(lián)想。吳嘉行山水畫作品中的“率”意，無疑體現(xiàn)了他的才氣，體現(xiàn)了他對(duì)中國畫深邃的認(rèn)識(shí)，并為其作品平添了不少的藝術(shù)魅力。

用筆的拙樸，也是吳嘉行山水畫筆墨風(fēng)格的一大特征。尤其是，越到晚期，其筆墨風(fēng)格越趨向拙樸。我們通常說“人書俱老”“人畫俱老”?！袄稀?，就是“老到”，就是“拙樸”，是一個(gè)人經(jīng)過一生的滄桑磨礪之后，表現(xiàn)出來的從容和自然?！肚f子·山木》中說：“既雕既琢，復(fù)歸于樸?！薄皹恪背３Ｓ趾汀百|(zhì)”“拙”相同構(gòu)。王充《論衡·量知》曰：“無刀斧之?dāng)嗾咧^之樸。”也就是說，自然而無刀斧之雕琢痕，就是藝術(shù)語言上的“樸”。對(duì)于中國畫家而言，筆墨的大道是書法用筆，畫家在作畫的過程中，只要筆從書出，率性寫意，不事雕琢，其筆墨形態(tài)就一定是自然而質(zhì)樸的。“樸”又和“質(zhì)”同構(gòu)?！百|(zhì)”，即本性，指一個(gè)人的真性情；“質(zhì)”，也指一個(gè)人的修養(yǎng)，指對(duì)傳統(tǒng)、對(duì)歷史的文化精神領(lǐng)悟的深度。也就是說，作畫過程只要自然為之，不事雕琢，那么，這個(gè)畫家的筆墨是否有真性情，是否有著很高的文化修養(yǎng)，這些都能通過筆墨的“樸”表現(xiàn)出來。換言之，我們通過吳嘉行晚年山水畫作品筆墨之“樸”就可以看出來，吳嘉行不僅是一個(gè)富有真性情的人，而且，也是一個(gè)人生經(jīng)歷和修養(yǎng)都很豐厚的畫家。

“樸”者，無刀刻和雕琢之痕，在筆墨形態(tài)上必然表現(xiàn)為“圓渾”，或謂“雄渾”。其實(shí)，早在1932年，張大千觀吳嘉行的水墨山水《仿吳仲圭溪山圖》時(shí)，就已經(jīng)看到了這一筆墨特點(diǎn)。張大千在這幅畫的一則題字上寫道：“觀嘉行先生學(xué)石田翁，筆極得雄渾之致。”可見，在吳嘉行早期的山水畫中，他的筆墨意境表現(xiàn)出“雄渾”的特點(diǎn)；而到了晚年，隨著他人生經(jīng)歷的豐厚，他的這一筆墨特征變得更加圓渾，更加雄健了。

與同時(shí)期的山水畫家相比，吳嘉行的山水畫文人氣更加濃郁，境界更加超脫。吳嘉行在寫詩填詞上雖然比不得吳湖帆造詣那么精深，但確實(shí)也有一定的功夫。1961年在他的一幅畫《溪邊覓句圖》的落款上，吳嘉行以非常紀(jì)實(shí)性的筆調(diào)寫道：“來尋秀句溪邊坐，閑看清泉漱石根?！边@則落款淋漓盡致地表明了吳嘉行的藝術(shù)生活不是作畫，就是填詞作詩，純?nèi)坏囊粋€(gè)文人畫家的生活方式。1953年夏，吳嘉行百感人生，心緒難平，因作《沁園春·仙源圖》一闋抒懷，并將此闋詞隨手題于其新作的《仙源圖》上：“如此仙源，只在人間。幽居自深看蒼松，萬壑無風(fēng)成籟。嵐煙四鎖，不雨常陰。曲檻流虹，花樓聳玉。時(shí)見鷺鴻倩影，憑良宵，靜更微聞，風(fēng)吹飛度冷冷。浮生能幾登臨？且收拾煙蘿入苦吟。任幽蹤來往，誰賓誰主？閑云縹緲，無古無今，黃鶴難招，軟紅猶戀回首人。天總不野，空惆悵，澄前因，何評(píng)欲叩山靈?！泵鎸?duì)陽明山的綠翠青山、飛瀑煙嵐和浩波蕩漾，發(fā)思古之幽情，感人生之幻變，奈何奈何！不如“澄前因”，幻想中住到這仙源之境或許才是自己最終應(yīng)有的歸宿吧。這闋詞讀來讓人潸然，倒不禁同情起這位不善交際的老畫家來?？梢钥隙?，若不是個(gè)愛讀書的人，要填出這樣的一闋詞來，那是絕對(duì)辦不到的。

還有一點(diǎn)，我覺得不說不行。吳嘉行的山水畫筆墨之所以取得了不凡的造詣，這跟他的書法造詣高有著直接的關(guān)系?？v觀民國時(shí)期海派山水畫家的林林總總，除了吳湖帆，在書法上能和吳嘉行比肩的，也委實(shí)不多。從吳嘉行傳世的為數(shù)不多的幾幅獨(dú)立書法作品以及其畫面上的落款書法來看，吳嘉行在楷書上一定下過很深的功夫。就每個(gè)字的結(jié)體來看，楷法嚴(yán)謹(jǐn)，上緊下松；同時(shí)，用筆又很輕松，不像吳湖帆、黃君璧書法用筆那樣收得太緊。從風(fēng)格源流上看，他的字自然是“二王”一路，又仿佛受過沈尹默書法的影響，但比沈字的用筆也要放松得多。但從字來看，吳嘉行的書法用筆線條更加圓渾，更加超脫，不像黃君璧、吳湖帆、沈尹默的字尚未完全脫去俗味。古話說“書畫同源”，吳嘉行的畫筆墨之所以能臻于相當(dāng)高的境界，也是與他以書入畫、完全履行書法用筆這一筆墨奧秘分不開的。

總之，吳嘉行是20世紀(jì)一位不可多得的、具有鮮明的文人氣和文人風(fēng)骨的山水畫大家。只是因?yàn)榉N種客觀原因，名氣未能彰顯于畫壇。也正因?yàn)槿绱耍悦佬g(shù)史家就有事情可做了。因?yàn)槊佬g(shù)史家的任務(wù)是去挖掘礦藏，而不只是整理貨架。