韋妍冰

一、音樂(lè)劇《伊麗莎白》的“史詩(shī)劇”色彩

1992 年首演于維也納大劇院的德語(yǔ)音樂(lè)劇《伊麗莎白》，一經(jīng)推出就風(fēng)靡全球，至今已有七個(gè)語(yǔ)言版本。2014 年更是走入上海文化廣場(chǎng)，場(chǎng)場(chǎng)爆滿以至一票難求。音樂(lè)劇由奧地利著名文學(xué)家、編劇米歇爾·昆策與匈牙利籍著名音樂(lè)劇作曲家西爾維希特·里維教授共同創(chuàng)作，講述皇后伊麗莎白的悲情一生。

與1955年羅密·施奈德主演的充斥童話浪漫色彩的電影三部曲《茜茜公主》不同，音樂(lè)劇依托1984 年出版的伊麗莎白詩(shī)歌集以及奧地利歷史學(xué)家布里姬特·哈曼的傳記，聚焦于那個(gè)光環(huán)下的痛苦靈魂。音樂(lè)劇設(shè)置了一位象征著伊麗莎白對(duì)自由的渴望的、外貌如她崇拜的詩(shī)人海涅一般的男主角陶德，以?xún)扇说膼?ài)情與斗爭(zhēng)來(lái)主線講述她的一生。在這愛(ài)情的虛假外殼之下，伊麗莎白歷經(jīng)種種幻滅，走入末途的宮廷尋求喘息，最終卻因意識(shí)到生活的虛無(wú)而陷入更深的幻滅。

《伊麗莎白》的詞作者昆策曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我并不喜歡音樂(lè)?。╩usical）這個(gè)分類(lèi)，我做的是音樂(lè)戲?。╩usical theater）……我們是運(yùn)用歌詞和音樂(lè)來(lái)演繹劇情中的故事和吸引觀眾的。”[1]為了與歐洲音樂(lè)劇的傳統(tǒng)，即：輕視敘事以及重視舞臺(tái)的感官效果分開(kāi)，昆策特地用“音樂(lè)戲劇”這一新詞提醒觀眾。音樂(lè)在這里是敘述的工具而非欣賞的唯一客體，在欣賞他的作品時(shí)，觀眾所期待的應(yīng)當(dāng)是同戲劇別無(wú)二致的嚴(yán)肅內(nèi)容。因此，唯有從德語(yǔ)戲劇的傳統(tǒng)理論出發(fā)，而非奉歐洲大陸或倫敦西區(qū)的音樂(lè)劇理論為圭臬，才得以解開(kāi)這部音樂(lè)劇的神秘面紗，明了其令人如醉如癡的奧秘所在。

布萊希特在20 世紀(jì)30 年代提出了“史詩(shī)劇”戲劇理論，提倡在戲劇舞臺(tái)上表現(xiàn)既有廣度又有深度的社會(huì)生活的真實(shí)面貌，以“離間方法”為核心。對(duì)布萊希特戲劇理論的成功運(yùn)用，正是音樂(lè)劇《伊麗莎白》成功的關(guān)鍵之一。本文將從敘述方式的離間化和情節(jié)再現(xiàn)的歷史化兩個(gè)方面解讀音樂(lè)劇《伊麗莎白》對(duì)“離間手法”的運(yùn)用及其效果。

二、敘述手法的離間化

布萊希特所提出的史詩(shī)劇理論最核心的目的是引起觀眾的理性思考，走進(jìn)劇場(chǎng)的觀眾不是去獲取經(jīng)驗(yàn)，而是去領(lǐng)悟。而這種使觀眾在極富感染力的表演下得以保持理性思考的方法即是“離間手法”。也就是說(shuō)在舞臺(tái)設(shè)置中“把事件或人物性格那些不言自明的，為人熟知的一目了然的東西剝?nèi)?，使人?duì)之產(chǎn)生驚訝和好奇心?！盵2]音樂(lè)劇《伊麗莎白》遵循著這一創(chuàng)作理念，打破“第四堵墻”，引起觀眾的驚異與思考。

（一）特殊的敘述者

在展開(kāi)伊麗莎白一生的故事時(shí)，音樂(lè)劇沒(méi)有選擇簡(jiǎn)單的線性敘述，而是設(shè)置了一位特殊的敘述者：魯奇尼，他在時(shí)空中穿梭。敘述者由無(wú)形變?yōu)橛行?，從幕后走向前臺(tái)，打破了傳統(tǒng)的“第四堵墻”的舞臺(tái)結(jié)構(gòu)。

魯奇尼作為敘述者，不受任何時(shí)間和空間的限制，直接同觀眾進(jìn)行互動(dòng)。第二場(chǎng)的開(kāi)始，觀眾仍然沉浸在第一場(chǎng)結(jié)尾決心利用自己的美貌向命運(yùn)抗?fàn)幍囊聋惿讋?dòng)人的宣言中時(shí)，頭戴禮帽作當(dāng)下販?zhǔn)垡聋惿准o(jì)念品的小販打扮的魯奇尼，走入觀眾席中向人們兜售紀(jì)念品。魯奇尼坐在舞臺(tái)的邊緣，通過(guò)向觀眾兜售皇家紀(jì)念品來(lái)講述伊麗莎白這幾年的生活，他叫賣(mài)著伊麗莎白的紀(jì)念品，但隨后話鋒一轉(zhuǎn)，“伊麗莎白很紅，百年來(lái)人們對(duì)她談?wù)摬恍荩烧嫦嗳绾?，無(wú)論從書(shū)里還是電影中，你都別想弄清楚”“真相我免費(fèi)奉送，可白給也沒(méi)人會(huì)要，因?yàn)橹荒茏屓耸?。伴隨著他略顯瘋狂的嘲弄語(yǔ)氣，伊麗莎白不光鮮的一面被講述：她追求自由爭(zhēng)奪兒子，可只不過(guò)是向太后證明誰(shuí)是強(qiáng)者，奪回了兒子后就不管不顧。這一切都不過(guò)是刻奇，無(wú)論是百年間人們對(duì)美麗皇后的癡迷，還是坐在觀眾席上的觀眾對(duì)劇中伊麗莎白的共情，在此刻都被魯奇尼嘲諷，人們想聽(tīng)的不過(guò)是自己幻想的故事，而并非事實(shí)的真相。觀眾此刻成為演出的一部分，是被嘲諷的追求刻奇的愚昧粉絲，也是冷眼旁觀鬧劇的他者。

（二）蒙太奇的敘事結(jié)構(gòu)

音樂(lè)劇《伊麗莎白》具有一種異質(zhì)化的蒙太奇色彩，在推進(jìn)故事時(shí)，時(shí)空的連續(xù)性被不斷地打破，音樂(lè)劇通過(guò)碎片化拼接的蒙太奇敘事使觀眾清醒地意識(shí)到自己在欣賞劇作，而非體驗(yàn)伊麗莎白的一生。

舞臺(tái)中上演的一切，在開(kāi)場(chǎng)就已經(jīng)塵埃落定百年之久。改變服裝將自己融入各個(gè)場(chǎng)景的魯奇尼代表的是當(dāng)下的時(shí)空，他的樂(lè)曲是搖滾樂(lè)與電子的結(jié)合，時(shí)刻提醒著觀眾所處的時(shí)代。而開(kāi)頭便點(diǎn)明了伊麗莎白等人處于早已化為塵埃的十九世紀(jì)，即使他們逐漸衰老也并非向著未來(lái)，而是早已終結(jié)的命運(yùn)的重演。在等級(jí)森嚴(yán)處處禁錮的皇宮，伊麗莎白在孤立無(wú)援的情況下唱出了“我只屬于我自己”的覺(jué)醒宣言，緊接著的是叫作“婚姻生活”的一幕，魯奇尼搬著一臺(tái)老式放映機(jī)出場(chǎng)，舞臺(tái)中央是一塊電影幕布，上方懸著一個(gè)巨大的紅色箭頭。

在播放了一段奧地利皇室末年的影像資料后搖起幕布，顯現(xiàn)出演員。伊麗莎白和太后的爭(zhēng)斗始終處在幕布大小的視域中，盡管舞臺(tái)上是活生生的演員，但借道具為觀眾營(yíng)造出了一種觀看老式錄像的情境。隨著幕布的拉上拉下，場(chǎng)景幾經(jīng)轉(zhuǎn)換，[3]伊麗莎白與太后圍繞女兒養(yǎng)育的爭(zhēng)斗以及同丈夫的拉鋸像幻燈片一樣呈現(xiàn)，觀眾在這樣的舞臺(tái)設(shè)置下清醒地意識(shí)到自己是在窺視伊麗莎白在過(guò)去的時(shí)空曾經(jīng)歷過(guò)的事件，這一切并非當(dāng)下剛剛發(fā)生或是將要發(fā)生。

三、敘事背景的歷史化

布萊希特曾說(shuō)，“對(duì)歷史保有的距離感有利于激發(fā)人們對(duì)自身境遇的審視，有利于讓人們獲得一種審美的新境界，并在實(shí)踐中發(fā)掘其全新的社會(huì)意義”。[3]現(xiàn)實(shí)事物的稍縱即逝，意味著人們只有將之作為已過(guò)去的歷史加以審視，處在生活與歷史的審美距離中，才能認(rèn)識(shí)到事物的本質(zhì)，才能夠察覺(jué)出由再現(xiàn)的“歷史”所凸顯的自身生存境遇。

（一）時(shí)空假定性

布萊希特理論中的“時(shí)空假定性”是指在時(shí)空處理時(shí)則追求史詩(shī)性和自由性，將急劇變化和絢麗多彩的歷史較為全面地展現(xiàn)在觀眾眼前。時(shí)空展現(xiàn)具有強(qiáng)烈的自由性，跳出傳統(tǒng)戲劇的“三一律”原則，力圖呈現(xiàn)一幅歷史的全景繪卷。

音樂(lè)劇中時(shí)空跨度十分之大，在時(shí)間上跨越四十二年；在空間上經(jīng)過(guò)了巴伐利亞、維也納、布達(dá)佩斯、希臘、日內(nèi)瓦等。從1853 年十五歲的少女伊麗莎白，在巴伐利亞鄉(xiāng)間一次意外事故中第一次窺得神秘男子陶德，模糊地意識(shí)到自身對(duì)自由的渴望開(kāi)始，到1898 年六十歲的暮年伊麗莎白在日內(nèi)瓦湖畔閉上雙眼。從未對(duì)命運(yùn)屈服的她終于從黑色的衣裙與衰老的身軀中解脫，復(fù)歸初見(jiàn)時(shí)少女般的模樣，被見(jiàn)證了她一生的情人陶德?lián)砣霊阎小?/p>

劇中所呈現(xiàn)的是伊麗莎白追求自由奮力抗?fàn)幍囊簧?，這種抗?fàn)幉⒉灰蜷g接的勝利為終止，在與皇太后索菲的權(quán)力爭(zhēng)奪中，她運(yùn)用自己的美貌為武器牢牢掌控了皇帝弗蘭茨，獲取了支配宮廷的權(quán)利以及兒子魯?shù)婪蛉康慕逃龣?quán)。這是她的偉大勝利，她身著后世聞名的畫(huà)像中的那套星星裙，美貌且志得意滿，但陶德的幻影也在衣鏡中顯出，籠罩上令人不安的陰影。接下來(lái)就是接連不斷的幻滅，事件的解決并非故事的終止，就像陶德所預(yù)言的那樣：“今日的風(fēng)華正茂，明日便成過(guò)眼云煙”，這種勝利也不過(guò)是自以為能掌握命運(yùn)的凡人的幻覺(jué)。

（二）廣闊的歷史背景

音樂(lè)劇中的人物命運(yùn)被放置在一個(gè)廣闊的歷史背景中。無(wú)論是伊麗莎白、皇帝弗蘭茨還是皇太子魯?shù)婪?，他們的悲劇命運(yùn)都與哈布斯堡王朝的終焉，與思想浮動(dòng)且蘊(yùn)藏著動(dòng)蕩預(yù)兆的時(shí)代緊緊相連。劇中通過(guò)多人之口以及幾次出現(xiàn)的巨船道具，時(shí)刻提示著臺(tái)下觀眾，他們所見(jiàn)證的是一個(gè)早已沉沒(méi)的名為舊時(shí)代的巨船沉沒(méi)前的景象。在展現(xiàn)伊麗莎白在哈布斯堡宮廷中，為了自己的自由與皇太后索菲一次次針?shù)h相對(duì)之時(shí)，各類(lèi)社會(huì)歷史的場(chǎng)景穿插其中，與伊麗莎白的命運(yùn)緊密相連。這搖搖欲墜的世界馬上在下一幕的維也納咖啡館中得到了明晰詮釋?zhuān)褐R(shí)分子們懶洋洋地在咖啡館中吞云吐霧，他們談?wù)撝咔佑稚窠?jīng)質(zhì)的皇后伊麗莎白，談?wù)撝档拿\(yùn)，嘲笑她同時(shí)也嘲笑著自己。伊麗莎白對(duì)個(gè)人自由的追求自始至終伴隨著對(duì)皇后職責(zé)的漠視，音樂(lè)劇以一種審視的態(tài)度，將她悲劇命運(yùn)與整個(gè)時(shí)代交織在一起，展現(xiàn)了明暗兩面的人物個(gè)性。

四、結(jié)語(yǔ)

音樂(lè)劇《伊麗莎白》不試圖通過(guò)主角一生的悲歡離合經(jīng)歷來(lái)引起觀眾的憐憫，而是引導(dǎo)觀眾在成為伊麗莎白的同情者的同時(shí)也成為她的批判者。思考其悲劇的多重根源，煽情始終被克制在不影響理性思考的范圍內(nèi)。觀眾沉浸于幻覺(jué)，與伊麗莎白共情，但隨時(shí)會(huì)被喚醒。觀眾是觀察者，也是戲中人。

音樂(lè)劇沒(méi)有僅僅止步于稱(chēng)贊伊麗莎白作為個(gè)人的覺(jué)醒。盡管“我只屬于我自己”的歌曲動(dòng)人無(wú)比，但就像魯迅所追問(wèn)的娜拉出走后該如何，意識(shí)到了要追求個(gè)人獨(dú)立和精神自由，是否就真能迎接幸福的人生呢？舞臺(tái)結(jié)束在伊麗莎白與死神的擁吻后，而觀眾對(duì)自由以及人生的思考絕不會(huì)在此止步，這正是音樂(lè)劇運(yùn)用布萊希特史詩(shī)劇敘述手法所希望達(dá)到的效果。舞臺(tái)之上的悲歡離合不是作為單向輸出的事件，而是觀眾與舞臺(tái)一同構(gòu)成的關(guān)于社會(huì)與人生思索過(guò)程，獨(dú)特的敘述藝術(shù)所呈現(xiàn)出的，正是幻覺(jué)之下的真實(shí)。